姜 吉安一直执着于语言本体问题的探究，尽管纸本矿物质颜料仍然是姜吉安创作的主要媒材，或者说他的创作立足点仍然是在传统的语言系统内提出问题、解决问题，但媒介于他而言，应视为问题有效性的基点，在大量关注文化政治景观作品涌现的环境下，姜吉安倾向于在纯艺术探讨的范畴内寻找思路。
　　例如他作品中涉及到了中国艺术史中这样一个没有定论的悬疑：在中国传统的视觉艺术系统和相关的理论著作中，一直没有涉及到光与影的探究，光与影也始终没有纳入到传统绘画探讨的范畴之中。姜吉安在2006年以来的创作中一直潜心尝试用传统工笔画的方法表现现实景物的光影效果。他的作品中，经常将素描基础中常常用到的石膏几何体作为表现对象，将油画系统中尊重眼睛所见的理性主义绘画方式应用于工笔画的创作，始终在视觉领域内探索纯艺术问题，这在今天的环境中，是向绘画传统回归的另一种观念主义思路。这种题材的选择，针对了工笔画领域的主题套路问题。在工笔画领域，从传统延续而来的，有一些约定俗成的题材和标准画法，程式化严重，姜吉安试图用新的主题观念和观看视角挑战传统工笔画的视觉传统，但仍旧对于绢本绘画技术难度予以保留，绢本上渲染“光影”的难度比较大，经常40-100多遍的渲染、去色并保留绢本材料的纹路。换句话说姜吉安宣战的是僵化的样式和既定的审美规范，而非媒介属性。如同姜吉安自己所言：“绢本绘画背后的中国社会基础比较有价值，从材料来讲我把它比喻成汉语的状态，这种材料的汉语状态跟中国社会基础的联系更紧密，沟通也会更容易。”
　　执着于传统工笔画的探讨，并非说姜吉安就完全放弃了空间范围内的视觉观看方式，它另一个重要作品《两局室》，是他在北京望京一个名为北纬40度的社区内，一间两局室空间中所作的空间装置作品，他把外面的自然光全部杜绝，在一个无影的环境里，把室内物品全都喷成白的，并营造一种光影变化的奇异空间。奇异是因为光影并非来自任何光源，而是被艺术家主观的赋予，光源的交错感全部来自艺术家的臆造。这件作品本身并没有宏大题材的衬托，仅在有限的日常生活空间中人为制造了一个视觉系统。而姜吉安对于这种视错觉的物化呈现的兴趣，源于更早的90年代，他从日常的生活经验中发现与视觉相关的问题进行探讨，他将自己在老美院工作室里的桌椅拆解，雕刻出花生、鸡蛋、链条等大约6套作品，例如他雕刻的花生和真花生一样大，真假花生混淆在一起招待朋友，假花生混在其中却全然没有被发现。在这个作品中，姜吉安涉及到了对惯常的视觉经验的可靠性的探讨，人的惯常视觉状态总是相对粗糙和套路化的，日常视觉的真实性并非绝对可依赖。我们所谓的视觉的真实，是被以某种方式建构出来的，是一套被“合法化”的观看方式。我们所看到的“现实”是被约定的标准训练出来的，它可以造假，也就是说我们看到的未必就是真实，眼见未必即所得。
　　姜吉安选择纸本媒介和日常物品，一方面出于他的喜好和趣味，一方面更重要的是这些选择是呈现他所思考问题的最佳案例，引用批评家鲍栋的评价：他专注于视觉问题的思考，说明了艺术家工作的价值所在，在各种语境下以各种方式揭示着各种视觉话语。目前的艺术生态中，像姜吉安这般基于艺术本体问题进行创作的艺术家已鲜有，并且在这一领域进行了有效的实践，或可称为视觉艺术领域的技术派，一个真正意义上的视觉艺术家。