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摘 要：线是中国山水画中的基本语言形式，是构成中国画美学精神的重要元素，是对客观事物与主观情感的表现手段，传递着画家的精神面貌与情感寄托。
关键词：山水画；线条；情感
“线”是对自然事物既稚嫩又有精确的概括，是物体生命力的体现，是画者对客观事物的主观意识形态的提炼加工。中国绘画将以线条为主的这种绘画表现形式不断地创新、发展，这都与中国人的文化载体、哲学信仰、生活习性有着千丝万缕的联系。中国山水画中的线条亦是如此，在中华传统文化背景下线条演变成了传达画境的重要载体。
一幅中国画中的每根线都代表着一个生命体，正是因为画中这些独具神韵的线条才使得画家的画有着完整的生命力，一幅画才有感动观者，深入人心的力量；“得意忘形”来源于“当其得意，勿忘形骸”，是中国哲学衍生出来的中国绘画美学理论，是艺术实践的提炼加工。中国画重在神似，讲究以“形”传神达意，形式事物的外在，而“意”是画家心灵的洞察，有一颗善于感悟生命的心才能传达出事物的内涵，所以画家的情感变化无不牵动着画中线条的变化，而线条的一仰一顿、流畅或停滞都是在传递事物的精神面貌与画家的情感寄托。
毛笔与线条是中国画线造型的基本特征，以线条造型的描绘方式利用了现的流畅、抽象和直接的特点。中国画以线造型的表现形式与中国哲学文化、绘画工具有直接的关系。毛笔最初是书写工具，中国汉字多属于象形文字，是一种最原始的图案和纹样，中国书画本就同源，毛笔由书写工具演变为绘画工具也是毋庸置疑的，国画表现的事物与情感比书法更加丰富，线条也具备了更加完整丰富的张力。毛笔的神奇之处在于用柔软的笔头表现出刚硬的山石，也能画出潺潺溪流，可方可圆，刚柔并济。“墨”是书法与绘画中必须用到的颜料，墨的主要原料是煤烟、松烟、胶等，通过砚用水研磨可以产生用于毛笔书写的墨汁，墨依附于水而生，具有水偶然性的特质。墨是国画中运用的最多的颜色，看似黑色，画家却能将这种单一的色彩层次用到极致，将墨色由浓到淡的层次分为焦、浓、重、淡、清，唐代张彦远《历代名画记》有云：“运墨而五色俱，谓之得意。”是墨分五色的出处。而在真正的绘画实践中墨的变化绝不是仅仅只拘于这五种，画家为了追求更丰富的画面感不断地研究探索，泼墨、破墨、积墨等运墨技法先后出现，这些技法的出现让画家能够生动形象地再现他们的胸中山水，勾勒出不同质感的线条。最能体现中国绘画艺术风格的承载物就是“宣纸”。宣纸是作为记录画家心境的工具，是绘画中不可缺少的工具，正是因为宣纸独特的敏感特性，才能将墨与水的融合表现的淋漓尽致，笔墨的技法才能得以表现和展示，线条才能具备不同的形态变化。
中国画的线条表现力很强，具备多种形态：虚实、直曲、方圆、浓淡、枯润、粗细、刚柔、开合、缓急，每一种形态的线条在画家的掌控下所诠释的情感韵律也不同。枯的线条，会使人联想到冬天的枯枝败叶、枯蓬断草，给人一种萧瑟衰败的景象；润的线条，会使人联想到春天一片生机勃勃的景象，给人一种苍翠欲滴、郁郁葱葱的生命气息；刚的线条给人以剑拔弩张、石破天惊之势；柔的线条给人以涓涓细流、江南柔柳之感。无论是何种线条它若表现的是愉快的情绪，用笔必是流畅，没有顿挫，转折处也是不显锋芒的；如果是流露出忧郁或沉闷的心情，往往多出现顿、按、滞感的线条；若是画家意图表现某种激动或愤慨的情感，那么抒写这些强烈情感的用笔，线条必会给人以“势如破竹”、“风驰电掣”之感。这些带有丰富情感带有气势的线条如果滥用便会显的过于偏激，便会被崇尚“中庸”的文人士大夫所不耻，所以在中国传统哲学文化的影响下“柔中带刚”、“绵里藏针”的线条被推到了很高的地位。
“线”是画家对客观物象的高度概括。随着中国绘画的不断发展，线条从最初仅出现在人物画，渐渐运用到山水画中去，而中国山水画中的线条又是以最饱满完整的姿态向我们展现着不同生命的美感，因为山水画中出现的每一根线条都有画家赋予其的独特生命力，从每一根线条中我们都能感受到画家传达出的它们对生命的感悟，哲学的反思，对自然的崇敬。
山水画初成于魏晋时期，这一时期的文人士大夫将道家思想儒家思想融合形成新的哲学文化思潮“玄学”。玄学的兴起影响到士大夫阶层的思想变化，他们将这些思想融入到艺术创作中，如魏晋山水田园诗的出现代表中国山水深刻的哲学韵味，这些都在牵引着中国山水未来的发展方向。早期的山水画隶属于人物画中，当时的山水起到的仅仅是装饰性的作用，山水往往比人还小，山石流水树木的线条还以人物的描绘方法来进行刻画。
隋唐时期中国的山水画才成为独立的画科从人物画里分离出来，成为了与人物画全然不同的画派。出现了展子虔、李思训和李昭道父子画法工致、设色豪华富丽的青绿山水一派，但是画面中“只是用无变化的蚕丝式线条勾勒山石树木轮廓”，其表现力就受到限制；同时期的吴道子、王维笔迹豪放，水墨简淡水墨山水一派，“吴道子改革山水画，首先改革了线条，他的线条离、披、点、画，变化多端”，但是他只注重笔技巧却不讲究墨的变化，因而荆浩说：“吴道子画山水，有笔而无墨”。这一时期的山水画作品主要表现为以线条勾勒轮廓形象为主，再辅之以填色，这一时期尚未出现“皴”法，线条表现力、形态变化相对单一，但是画面富丽堂皇、工整细密，为后世山水画的成熟与高峰奠定了基础。
五代两宋时期，山水画逐渐发展，“皴法”出现，皴法的出现极大地丰富了山水画中线条的表现力，画家运用这些皴法生动地形象地呈现出了不同山石的质感和形态，例如董源巨然一派山水画以笔划直长从上而下，如散麻下披，中锋用笔一气呵成线条遒劲，被称为“披麻皴”，这种皴法表现出了江南苍郁秀润质感；李思训所创的“斧劈皴”在这一时期由李唐得以发展，斧劈皴是用毛笔的侧缝以斜角擦出，主要表现北方方硬陡峭的山石和危崖峭壁。马远、夏圭两人将李唐的画风发展到了更高的巅峰，他们把北宋山水画那种繁复的皴笔简到另一极端，在构图布局上善取边角之景，因而有“马一角”、“夏半边”的说法。这些足以说明这一时期的画家对笔墨有相当强的掌控能力，已经能够客观、准确地用不同形态的线来表现事物的特征，但是线条过于拘谨和程式化，画家为了精准地达到再现事物的目的往往忽略了对情感的传达。
元代是线条在绘画中运用达到成熟的阶段，以赵孟頫为首提出“书画同源”的口号，要求以书入画，强调重笔墨，尚意趣的书写性，这一说法直接变革了宋代以来的院体画风，影响了以“元四家”为代表的，野逸之气。这一革新使元代绘画呈现了新的价值，画家将笔与心融为一体，不再是单纯的表现事物外在形象而是传达出画家的胸中意气，画家不在拘泥于再现客观事物，而是将这些具体的山、石、树木用点或线条简化成某种象征型的抽象符号，而每一根线条无不传达着画家的宇宙观、人生观及其审美意趣。
明清的山水在“线造型”上继承了“元四家”的艺术成就，并将山石树木赋予符号化的特征，将师法自然和造化心源不断地融入山水画中，在这样的情况下明清画家众多，画派丛起，画法新变，不同派别的画家都将山水画“线性艺术”的笔墨都穷尽一生进行研究，这一时期可说集古今之大成。
中国山水画经过数千年的积淀与继承，形成了它独特的规律脉络和绘画技巧及审美观。山水画中的线造型对再现大自然做出了重大贡献，中国山水画线条有着丰富的表现力，它是画家的个人修为和精神境界的写照，能流露出中国特有的哲学文化修养，更能显示出中国传统而深厚的文化积淀。当代山水画应坚守中华传统艺术精神，继承、融合传统山水画中对线性艺术的领悟与运用，推动当代山水画发展更进一步发展。
参考文献：
[1] 陈传席.中国山水画史[M].天津人民美术出版社，2001.
[2] 张育英.禅与艺术[M].浙江人民出版社，1993.
[3] 宗白华.美学散步[M].上海人民出版社，1981.
关键词：山水画；线条；情感
“线”是对自然事物既稚嫩又有精确的概括，是物体生命力的体现，是画者对客观事物的主观意识形态的提炼加工。中国绘画将以线条为主的这种绘画表现形式不断地创新、发展，这都与中国人的文化载体、哲学信仰、生活习性有着千丝万缕的联系。中国山水画中的线条亦是如此，在中华传统文化背景下线条演变成了传达画境的重要载体。
一幅中国画中的每根线都代表着一个生命体，正是因为画中这些独具神韵的线条才使得画家的画有着完整的生命力，一幅画才有感动观者，深入人心的力量；“得意忘形”来源于“当其得意，勿忘形骸”，是中国哲学衍生出来的中国绘画美学理论，是艺术实践的提炼加工。中国画重在神似，讲究以“形”传神达意，形式事物的外在，而“意”是画家心灵的洞察，有一颗善于感悟生命的心才能传达出事物的内涵，所以画家的情感变化无不牵动着画中线条的变化，而线条的一仰一顿、流畅或停滞都是在传递事物的精神面貌与画家的情感寄托。
毛笔与线条是中国画线造型的基本特征，以线条造型的描绘方式利用了现的流畅、抽象和直接的特点。中国画以线造型的表现形式与中国哲学文化、绘画工具有直接的关系。毛笔最初是书写工具，中国汉字多属于象形文字，是一种最原始的图案和纹样，中国书画本就同源，毛笔由书写工具演变为绘画工具也是毋庸置疑的，国画表现的事物与情感比书法更加丰富，线条也具备了更加完整丰富的张力。毛笔的神奇之处在于用柔软的笔头表现出刚硬的山石，也能画出潺潺溪流，可方可圆，刚柔并济。“墨”是书法与绘画中必须用到的颜料，墨的主要原料是煤烟、松烟、胶等，通过砚用水研磨可以产生用于毛笔书写的墨汁，墨依附于水而生，具有水偶然性的特质。墨是国画中运用的最多的颜色，看似黑色，画家却能将这种单一的色彩层次用到极致，将墨色由浓到淡的层次分为焦、浓、重、淡、清，唐代张彦远《历代名画记》有云：“运墨而五色俱，谓之得意。”是墨分五色的出处。而在真正的绘画实践中墨的变化绝不是仅仅只拘于这五种，画家为了追求更丰富的画面感不断地研究探索，泼墨、破墨、积墨等运墨技法先后出现，这些技法的出现让画家能够生动形象地再现他们的胸中山水，勾勒出不同质感的线条。最能体现中国绘画艺术风格的承载物就是“宣纸”。宣纸是作为记录画家心境的工具，是绘画中不可缺少的工具，正是因为宣纸独特的敏感特性，才能将墨与水的融合表现的淋漓尽致，笔墨的技法才能得以表现和展示，线条才能具备不同的形态变化。
中国画的线条表现力很强，具备多种形态：虚实、直曲、方圆、浓淡、枯润、粗细、刚柔、开合、缓急，每一种形态的线条在画家的掌控下所诠释的情感韵律也不同。枯的线条，会使人联想到冬天的枯枝败叶、枯蓬断草，给人一种萧瑟衰败的景象；润的线条，会使人联想到春天一片生机勃勃的景象，给人一种苍翠欲滴、郁郁葱葱的生命气息；刚的线条给人以剑拔弩张、石破天惊之势；柔的线条给人以涓涓细流、江南柔柳之感。无论是何种线条它若表现的是愉快的情绪，用笔必是流畅，没有顿挫，转折处也是不显锋芒的；如果是流露出忧郁或沉闷的心情，往往多出现顿、按、滞感的线条；若是画家意图表现某种激动或愤慨的情感，那么抒写这些强烈情感的用笔，线条必会给人以“势如破竹”、“风驰电掣”之感。这些带有丰富情感带有气势的线条如果滥用便会显的过于偏激，便会被崇尚“中庸”的文人士大夫所不耻，所以在中国传统哲学文化的影响下“柔中带刚”、“绵里藏针”的线条被推到了很高的地位。
“线”是画家对客观物象的高度概括。随着中国绘画的不断发展，线条从最初仅出现在人物画，渐渐运用到山水画中去，而中国山水画中的线条又是以最饱满完整的姿态向我们展现着不同生命的美感，因为山水画中出现的每一根线条都有画家赋予其的独特生命力，从每一根线条中我们都能感受到画家传达出的它们对生命的感悟，哲学的反思，对自然的崇敬。
山水画初成于魏晋时期，这一时期的文人士大夫将道家思想儒家思想融合形成新的哲学文化思潮“玄学”。玄学的兴起影响到士大夫阶层的思想变化，他们将这些思想融入到艺术创作中，如魏晋山水田园诗的出现代表中国山水深刻的哲学韵味，这些都在牵引着中国山水未来的发展方向。早期的山水画隶属于人物画中，当时的山水起到的仅仅是装饰性的作用，山水往往比人还小，山石流水树木的线条还以人物的描绘方法来进行刻画。
隋唐时期中国的山水画才成为独立的画科从人物画里分离出来，成为了与人物画全然不同的画派。出现了展子虔、李思训和李昭道父子画法工致、设色豪华富丽的青绿山水一派，但是画面中“只是用无变化的蚕丝式线条勾勒山石树木轮廓”，其表现力就受到限制；同时期的吴道子、王维笔迹豪放，水墨简淡水墨山水一派，“吴道子改革山水画，首先改革了线条，他的线条离、披、点、画，变化多端”，但是他只注重笔技巧却不讲究墨的变化，因而荆浩说：“吴道子画山水，有笔而无墨”。这一时期的山水画作品主要表现为以线条勾勒轮廓形象为主，再辅之以填色，这一时期尚未出现“皴”法，线条表现力、形态变化相对单一，但是画面富丽堂皇、工整细密，为后世山水画的成熟与高峰奠定了基础。
五代两宋时期，山水画逐渐发展，“皴法”出现，皴法的出现极大地丰富了山水画中线条的表现力，画家运用这些皴法生动地形象地呈现出了不同山石的质感和形态，例如董源巨然一派山水画以笔划直长从上而下，如散麻下披，中锋用笔一气呵成线条遒劲，被称为“披麻皴”，这种皴法表现出了江南苍郁秀润质感；李思训所创的“斧劈皴”在这一时期由李唐得以发展，斧劈皴是用毛笔的侧缝以斜角擦出，主要表现北方方硬陡峭的山石和危崖峭壁。马远、夏圭两人将李唐的画风发展到了更高的巅峰，他们把北宋山水画那种繁复的皴笔简到另一极端，在构图布局上善取边角之景，因而有“马一角”、“夏半边”的说法。这些足以说明这一时期的画家对笔墨有相当强的掌控能力，已经能够客观、准确地用不同形态的线来表现事物的特征，但是线条过于拘谨和程式化，画家为了精准地达到再现事物的目的往往忽略了对情感的传达。
元代是线条在绘画中运用达到成熟的阶段，以赵孟頫为首提出“书画同源”的口号，要求以书入画，强调重笔墨，尚意趣的书写性，这一说法直接变革了宋代以来的院体画风，影响了以“元四家”为代表的，野逸之气。这一革新使元代绘画呈现了新的价值，画家将笔与心融为一体，不再是单纯的表现事物外在形象而是传达出画家的胸中意气，画家不在拘泥于再现客观事物，而是将这些具体的山、石、树木用点或线条简化成某种象征型的抽象符号，而每一根线条无不传达着画家的宇宙观、人生观及其审美意趣。
明清的山水在“线造型”上继承了“元四家”的艺术成就，并将山石树木赋予符号化的特征，将师法自然和造化心源不断地融入山水画中，在这样的情况下明清画家众多，画派丛起，画法新变，不同派别的画家都将山水画“线性艺术”的笔墨都穷尽一生进行研究，这一时期可说集古今之大成。
中国山水画经过数千年的积淀与继承，形成了它独特的规律脉络和绘画技巧及审美观。山水画中的线造型对再现大自然做出了重大贡献，中国山水画线条有着丰富的表现力，它是画家的个人修为和精神境界的写照，能流露出中国特有的哲学文化修养，更能显示出中国传统而深厚的文化积淀。当代山水画应坚守中华传统艺术精神，继承、融合传统山水画中对线性艺术的领悟与运用，推动当代山水画发展更进一步发展。
参考文献：
[1] 陈传席.中国山水画史[M].天津人民美术出版社，2001.
[2] 张育英.禅与艺术[M].浙江人民出版社，1993.
[3] 宗白华.美学散步[M].上海人民出版社，1981.