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一
在我中学时期，就从音乐老师那里听说了黄自“四大弟子”中有一位名叫“刘雪庵”，还唱过他的几首歌（《飘零的落花》《红豆词》等）。抗战胜利后不久，国立社会教育学院从重庆迁来苏州，其音乐系许多学生（如沈礼煌、林伟、郭学宽、熊英、李华瑛等）先后参加了我们组织的“苏州艺声歌咏团”。一度林伟还担任了我们歌咏团的指挥。就是因为同这些社教学院学生的关系，才知道他们音乐系的一些教授，如刘雪庵、应尚能、洪达琦、张隽伟等。１９４７年春，我们歌咏团星期天下午进行排练时，一位满头灰白的老教授也来听我们的排练，排练结束，经介绍才知道他就是刘雪庵教授。他不仅与我们见了面，还讲了许多鼓励的话。当时，我们歌咏团除了每周排练合唱外，还不定期举办“外国古典音乐唱片欣赏会”。后来我作为歌咏团的副团长曾专程到他家拜访，目的是想请他给我们的唱片欣赏活动作讲解。非常巧的是刘雪庵先生的家距我家很近，就在公园路与干将坊交界的一条河边，从我家几分钟就可以走到他家。我去时他正与家人在堂屋吃晚饭。堂屋一边是他的工作室，另一边是他家的卧室。他们家的伙食非常素淡，他吃完后还抓了一把自制的盐煮黄豆，怡然自得地一面吃豆一面与我谈话。我没有想到这位闻名大学教授生活如此清苦。他听了我提出的要求后，非常亲切地表示同意，还对我们这个以学生和教师为主的业余歌咏团表示了热情的关怀，并对我想报考社教学院音乐系表示欢迎和关切。当时，我们歌咏团所有的活动都是义务自愿参加的，歌咏团的一切开支（如练唱用的油印歌片、音乐欣赏会的油印节目单等）都是靠团员每月交纳很低的团费来维持。因此，刘雪庵根据我家所藏的唱片进行了曲目选择、编制乐曲的简要说明，并亲自来现场讲解，这一切工作也都完全是义务的。后来他大概先后给我们讲了３—４次，我们也没有想到要给他雇个车，来去都是他自己步行。
在这期间，我多次放学后就到他家去串门，他那亲切和蔼的谈吐和朴实无华的生活都给我留下深刻的印象。一次我好奇地问他在堂屋里挂着的一张照片是谁？他就告诉我是国民党的空军司令周至柔，是他参与“空军学校校歌”征歌评上奖后周送给他的，他还说因此有机会坐了空军的飞机上天转了一圈。他叙述这些事情时显得很平常，既无受宠若惊的神态，也没有表现出很尴尬。从中可以看出，他并没有因为与这些国民党高官的个别接触就与国民党政府有什么特殊的关系，更丝毫看不出他当时的地位、生活与一般的穷教授有什么不同。他只是依靠自己的薪金来维持他一家的清苦生活，但又不失一个艺术家、一位学者的气度。
１９５６年冬我与他又有过直接见面的机会。那时我们都作为文化部在武汉中南音专办的“著名音乐史教授哥德斯密特专家班”的学员，他是北京师大音乐系的代表，我是中央音乐学院的代表，我们一起生活了一段时间。刘雪庵教授是我们班里最年长的、惟一的教授级的学员，他的年龄比那位专家还大，而我还只是刚毕业不久的青年助教。当时他已是满头白发了，戴了一副高度近视的眼镜，穿着仍然非常朴素。他给我最深的印象是在课堂讨论中发言很积极，并且能够大胆、直率地提出一些与专家观点不同的个人见解，从中显示了他那耿直爽朗的性格和四川人那种幽默善辩的谈吐。可是，在１９５７年的“反右”后，听说他被当作音乐界的头号“右派”受到了严厉的批判和一系列不公正的对待。由于他以往给我留下的印象是一位思想靠近进步学生、为人朴实谦逊的老教授，一下被说成是反党反社会主义的“右派”，使我感到很不理解。
二
１９５８年，我的工作发生了改变，由主要从事西洋音乐史的教学转为主要从事中国近现代音乐史的研究和教学，由此我开始对刘雪庵先生的生平简历和艺术成就有了进一步的了解。我认为，从刘雪庵先生上个世纪３０年代初进入上海国立音专后，他在政治上就是一位非常有正义感和爱国思想的青年知识分子，首先体现在他热情参加音专师生于“九一八事变”后的一系列自发的爱国活动（如跟随黄自上街进行抗日的宣传和募捐，积极参与音专师生自发创作的爱国歌曲的活动，后来他还担当了这些爱国歌曲的编辑出版等）。另外，当日本指挥家近卫秀麿（他是当时日本首相的弟弟）到音专访问与全体师生见面时，正是刘雪庵当场站起来即席发表了对日本侵略中国的痛斥。在１９３７年日本帝国主义发动全面武装侵华战争时刻，是刘雪庵自发团结江定仙、陈田鹤、谭小麟等音专师生组织了“中国作曲者协会”，并将他创作《航空学校校歌》所获得的五千元奖金全部投入创办以组织、发表抗战歌曲为主的音乐刊物《战歌》。这些活动的地点就设在他的住所，经费由他筹措，刊物主编也由他来担任。后来，随着战争形势的发展，刘雪庵不得不离开上海到武汉、重庆，《战歌》这个刊物也随着他迁往内地。前后坚持了两年多，出刊了１７期。没有得到政府的一分钱支持、没有政府当局的授命，完全凭个人自发的抗日精神来创办这样一个抗日的音乐刊物，这种爱国的精神，在当时中国专业音乐界也是相当可贵的。
作为一个作曲家，刘雪庵的爱国题材的群众歌曲占其全部创作的主要地位，先后在群众中有较大影响的就有《战歌》《长城谣》《保卫大上海》《流亡三部曲》的二、三部（即《流亡》和《上前线》）、《出征歌》《游击队歌》《孤军守土歌》《伤兵慰劳歌》《孤岛天堂》《保家乡主题歌》《中华儿女》《捷报》（为台儿庄大捷而定）、《民族至上》《军民联欢》，以及《巾帼英雄》等几十首。这些歌曲的词作者囊括了当时不少文艺界的进步名人，如郭沫若、老舍、孙师毅、田汉、光未然、蔡楚生等。其数量之多、社会影响之大，应该说是当时国统区专业音乐界中少有的。听说在“反右”中批判刘雪庵的根据之一是抓住了他曾写过国民党的《航空学校校歌》，后来又写了一些响应国民党宣传口径的歌曲（如《民族至上》《精神总动员》等），把他看作为音乐界政治路线上紧跟国民党反动派的主要代表。另外，原来颇受欢迎的独唱歌曲《巾帼英雄》，由于词作者桂永清后来曾是国民党的海军司令，也受牵连而长期被封存不提。
为什么１９５７年会在刘雪庵那样的旧知识分子身上发生上述令人费解的情况？我认为首先是许多人对旧中国大部分知识分子处于以国民统治为代表的历史环境缺乏全面的认识有很大的关系。尤其是经过１９４６年国民党统治势力重新挑起以反共为目的的国内战争后，人们对国民党的认识也因此比较偏于其反共的一面，而对在抗战初期（主要从１９３７年至１９４０年）确实一度出现了“国共合作”共同抗日的局面就弃而不顾了。同样，对国民党内抗战初期确有一些将领，尤其是大多数战士、在政府工作的人员是爱国的，他们为抗战也流了血，甚至牺牲自己宝贵的生命，也不敢提了。另一方面，１９２７年以蒋介石为代表的国民党反动派挑起反共高潮、大量屠杀革命人民的罪行，也牵连到解放后有关方面把这些一时认不清国共斗争实质、具有一定“正统观念”的中间派知识分子有意无意地推向了反动派一边，甚至认为过去不少抱着“科学救国”、“教育救国”、“实业救国”的人士统统都是附属于反动派的追随者，至少是客观上帮助反动派统治的“资产阶级自由派”。我觉得刘雪庵当时就是这样一位具有正统观念，但在日本帝国主义侵华斗争面前具有爱国主义感的知识分子。其实他在政治上与萧友梅、赵元任、刘天华、黄自、应尚能、马思聪等音乐家，以及其他许多文艺家、科学家、教育家、实业家、各方面的正派人士，基本是相似的。在解放前直到公开爆发“解放战争”以前，大多数处于中间状态的知识分子中，真正能够认清国共斗争实质的人还是极少数。连抗战初期许多奔赴延安和解放区的革命青年，其最初的动机也主要是出于要抗日。包括许多离家奔赴“大后方”的知识分子和青年，也是出于同样的目的。这一点，在今年从中央到地方共同纪念抗日战争胜利６０周年的活动中，才逐渐得到澄清，逐步扭转了曾经长期留给人们的片面的认识。因此，像刘雪庵这样一位爱国知识分子，他当时的思想和行动的主流都是爱国，至于他写过一些出于正统观念的歌曲，无论其数量及影响都只是他的受时代局限的支流问题。
另外，人类社会是不断变化发展的，随着社会发展的人们的历史、包括生活在其中的个别人的政治立场和行动表现，也是不断发生变化的。有的人开始还可说是革命的，后来就随着历史的发展向反动的方向变了。如蒋介石变成了２０世纪中国反共反人民的总代表，汪精卫成了卖国投敌的大汉奸，甚至像曾作为优秀的红军指挥员、著名的抗日将领的林彪，后来居然会发展到叛党、叛国的结局。而反过来，像李济深、傅作义、张治中、卫立煌等一批国民党的高级将领，尽管他们在蒋介石的领导下也打过红军、屠杀过革命人士，但从抗日战争、解放战争以后，他们逐渐靠近了进步思潮、改变了过去的立场，最终为新中国的成立和社会主义的建设立了新功。在中国近现代音乐的发展过程中类似的例子也是不少的。刘雪庵在抗日战争以后，特别是解放战争爆发后是怎样变的呢？是随着过去曾有过的正统观念和与周至柔、桂永清等国民党高级将领愈益靠近了？还是随着他的爱国抗日的革命觉悟愈益靠近了革命人民？我认为根据许多当时人的回忆和我个人的所见，他不是更靠近了反动势力，而是逐渐靠近了革命人民、投入了进步运动。在匡惠的硕士论文中所提到的刘雪庵在苏州国立社会教育学院工作期间的种种政治表现，特别是现在还保留在南京第二档案馆中蒋经国给教育部转社教学院院长的一封密信，就非常说明问题。蒋经国当时是国民党国防部保密局掌握实权的大头目，由他出面亲笔写信点名要监视当时苏州一些进步教授（其中就点了刘雪庵的名）及苏州的一些进步文化社团（其中也点了我们当时“艺声歌咏团”的名），应该说是一个从反面作出的有力明证。从刘雪庵在１９５７年以前的一贯政治表现及工作表现上看，也应该说他是积极靠近党的，是进步的民主党派成员之一。这一切都说明了将刘雪庵１９５７年出于善意对音乐界党的工作的批评上纲为向党恶意攻击是缺乏历史根据的，而１９７９年对他被扣“右派”的问题给予“改正”是有根据的。
三
作为一位艺术家，刘雪庵是被称为“黄自四大弟子”的前辈作曲家，他的成就的集中体现也应以他的创作为主来衡量。根据中国的国情，在中国近现代音乐史上，真正能专职从事音乐创作的人极少，绝大多数是挂职在音乐院校从事教学工作的教师，同时又从事一定的创作活动。如萧友梅、黄自，以及陈田鹤、刘雪庵等黄自的四大弟子等几乎都是这种情况。因此，他们实际从事音乐创作的时间和精力受很大的限制，创作的数量、特别是体裁的选择都受到一定的影响。再加上当时的客观条件的限制，几乎多数中国作曲家的创作只能以声乐作品及小型器乐创作为主。刘雪庵（包括黄自、陈田鹤、贺绿汀、江定仙、谭小麟等）的创作都是如此。首先，从中国作曲家所创作的爱国歌曲（多采用群众歌曲的形式）来讲，当时写得最多的是刘雪庵和贺绿汀两位，他们这些作品的社会影响也较大。当然，他们的影响与聂耳、冼星海等所写的同类作品又不一样。刘雪庵等人的作品所影响的面，主要限于一般的知识分子，而聂耳、冼星海则扩大到中下层城市群众。应该说，这两类作品都适应了当时的客观需要，彼此的区别也不是本质性的。如聂耳的作品后来曾为许多学院的歌唱家所喜爱，而刘雪庵等人的作品也逐渐为广大城市群众所欢迎。
其次，刘雪庵等“四大弟子”受黄自的影响都创作了一定数量的、以古代诗词或现代诗词谱写的艺术歌曲。尽管刘雪庵的这类作品，其数量和质量不如陈田鹤那么突出，但与贺绿汀、江定仙也是差不多的。如刘雪庵的《春夜洛城闻笛》（唐·李白词）、《枫桥夜泊》（唐·张继词）、《追寻》（许建吾词）、《巾帼英雄》（桂永清词）等就是。当时，刘雪庵、贺绿汀、江定仙三位还涉足电影、话剧插曲的创作，其中以刘雪庵和贺绿汀写得较多，影响也较大。不可否认刘雪庵的这类作品的质量是不平衡的，其中多数是好的（如《思故乡》《飘零的落花》《新婚的甜蜜》《满园春色》《孤岛天堂》《中华儿女》《惜颂》《红豆词》等），也有比较平庸的（如《弹性女子》《何日君再来》《早行乐》等）。对于一个艺术家来讲，这种情况也是非常正常的。不能对刘雪庵的要求过于苛刻，轻易地将他提高到“反无产阶级”的高度去对待，则更是不恰当的。
除了声乐创作外，刘雪庵在１９３４年俄裔钢琴家齐尔品教授向国立音专提出“征求有中国风味的钢琴曲“的影响下，创作了中国第一部钢琴套曲《中国组曲》。只是他的这部作品不属于那次征集的范围，其影响不像贺绿汀的《牧童短笛》那样大。但刘雪庵这部钢琴作品曾得到齐尔品的高度赞赏，并由齐氏亲自通过演奏及付梓出版，向世界进行推荐。较之得奖的几部作品，刘雪庵的这部作品不仅篇幅大，而且在借鉴中国民间音乐方面具有更突出的创新意义。他注意到了中国戏曲音乐语言的独特和丰富，并大胆地将这些更具中国特色的音调转化成钢琴语言，这在当时是具有首创的意义的。因此，这部钢琴曲在解放前多次被列为中国钢琴家的演奏曲目。４０年代，他在重庆又从中国传统琵琶名曲《平沙落雁》中取得灵感，创作了钢琴曲《南来雁》（１９５６年以《飞雁》为名作为定稿正式发表）。从中国古代器乐名曲中获取灵感进行钢琴曲的创作，在中国主要是７０年代后期经过王建中、储望华、刘庄、郭志鸿、殷承宗等的努力取得了较大的成就。但最早在这方面进行探索的是４０年代的刘雪庵和江文也，而且应该说刘雪庵的艺术成就在这一点上超过了江文也。
综上所述，刘雪庵之所以被誉为“黄自四大弟子”之一不是没有根据的。而且，他的创作还以其音乐语言的平易近人、旋律进行的朴实流畅和艺术风格的富于民族特色，使之具备了比较突出的“雅俗共赏”的品格，给人们留下深刻的印象。如果说，当时国立音专出来的音乐家，其创作多少带有一定学院气息的话，那么，刘雪庵的创作是那种学院气息最少的一个。这与他当时所处的社会阶层、他较早接近城市的一般民众、较早关心时代发展的民主性倾向是有直接关联的。遗憾的是１９５７年的“反右”斗争将他错误地定为“右派”并由此带来了长期的不公正的对待，从而使他本来可以进一步发挥自己的长处、为祖国和人民作出更新贡献的权力给剥夺了，他的许多优秀的历史性作品也给埋没了。尽管在１９７９年对他的“右派”问题作了“改正”，尽管在他逝世的前夕，中国艺术研究院的硕士生匡惠写出了对他初步“平反”性的论文（此文于１９８５年他逝世不久就在中央音乐学院学报上正式发表），尽管在１９８５年他不幸逝世后有关部门为他举行了隆重的追悼，但是，在音乐界对刘雪庵的全面公正评价，一直还蒙着一层阴影。今天有幸通过中国音乐学院隆重举行对他诞辰１００周年的纪念，才对刘雪庵这位前辈作曲家在中国音乐历史发展中应有的历史地位重新作出了全面的定位，并由此寄托了大家对这位前辈音乐家的真正的追悼和崇敬。如果上天有灵的话，相信这也会给刘雪庵以应有的安慰！
汪毓和 中央音乐学院音乐学研究所研究员、博士生导师
（责任编辑 张宁）
在我中学时期，就从音乐老师那里听说了黄自“四大弟子”中有一位名叫“刘雪庵”，还唱过他的几首歌（《飘零的落花》《红豆词》等）。抗战胜利后不久，国立社会教育学院从重庆迁来苏州，其音乐系许多学生（如沈礼煌、林伟、郭学宽、熊英、李华瑛等）先后参加了我们组织的“苏州艺声歌咏团”。一度林伟还担任了我们歌咏团的指挥。就是因为同这些社教学院学生的关系，才知道他们音乐系的一些教授，如刘雪庵、应尚能、洪达琦、张隽伟等。１９４７年春，我们歌咏团星期天下午进行排练时，一位满头灰白的老教授也来听我们的排练，排练结束，经介绍才知道他就是刘雪庵教授。他不仅与我们见了面，还讲了许多鼓励的话。当时，我们歌咏团除了每周排练合唱外，还不定期举办“外国古典音乐唱片欣赏会”。后来我作为歌咏团的副团长曾专程到他家拜访，目的是想请他给我们的唱片欣赏活动作讲解。非常巧的是刘雪庵先生的家距我家很近，就在公园路与干将坊交界的一条河边，从我家几分钟就可以走到他家。我去时他正与家人在堂屋吃晚饭。堂屋一边是他的工作室，另一边是他家的卧室。他们家的伙食非常素淡，他吃完后还抓了一把自制的盐煮黄豆，怡然自得地一面吃豆一面与我谈话。我没有想到这位闻名大学教授生活如此清苦。他听了我提出的要求后，非常亲切地表示同意，还对我们这个以学生和教师为主的业余歌咏团表示了热情的关怀，并对我想报考社教学院音乐系表示欢迎和关切。当时，我们歌咏团所有的活动都是义务自愿参加的，歌咏团的一切开支（如练唱用的油印歌片、音乐欣赏会的油印节目单等）都是靠团员每月交纳很低的团费来维持。因此，刘雪庵根据我家所藏的唱片进行了曲目选择、编制乐曲的简要说明，并亲自来现场讲解，这一切工作也都完全是义务的。后来他大概先后给我们讲了３—４次，我们也没有想到要给他雇个车，来去都是他自己步行。
在这期间，我多次放学后就到他家去串门，他那亲切和蔼的谈吐和朴实无华的生活都给我留下深刻的印象。一次我好奇地问他在堂屋里挂着的一张照片是谁？他就告诉我是国民党的空军司令周至柔，是他参与“空军学校校歌”征歌评上奖后周送给他的，他还说因此有机会坐了空军的飞机上天转了一圈。他叙述这些事情时显得很平常，既无受宠若惊的神态，也没有表现出很尴尬。从中可以看出，他并没有因为与这些国民党高官的个别接触就与国民党政府有什么特殊的关系，更丝毫看不出他当时的地位、生活与一般的穷教授有什么不同。他只是依靠自己的薪金来维持他一家的清苦生活，但又不失一个艺术家、一位学者的气度。
１９５６年冬我与他又有过直接见面的机会。那时我们都作为文化部在武汉中南音专办的“著名音乐史教授哥德斯密特专家班”的学员，他是北京师大音乐系的代表，我是中央音乐学院的代表，我们一起生活了一段时间。刘雪庵教授是我们班里最年长的、惟一的教授级的学员，他的年龄比那位专家还大，而我还只是刚毕业不久的青年助教。当时他已是满头白发了，戴了一副高度近视的眼镜，穿着仍然非常朴素。他给我最深的印象是在课堂讨论中发言很积极，并且能够大胆、直率地提出一些与专家观点不同的个人见解，从中显示了他那耿直爽朗的性格和四川人那种幽默善辩的谈吐。可是，在１９５７年的“反右”后，听说他被当作音乐界的头号“右派”受到了严厉的批判和一系列不公正的对待。由于他以往给我留下的印象是一位思想靠近进步学生、为人朴实谦逊的老教授，一下被说成是反党反社会主义的“右派”，使我感到很不理解。
二
１９５８年，我的工作发生了改变，由主要从事西洋音乐史的教学转为主要从事中国近现代音乐史的研究和教学，由此我开始对刘雪庵先生的生平简历和艺术成就有了进一步的了解。我认为，从刘雪庵先生上个世纪３０年代初进入上海国立音专后，他在政治上就是一位非常有正义感和爱国思想的青年知识分子，首先体现在他热情参加音专师生于“九一八事变”后的一系列自发的爱国活动（如跟随黄自上街进行抗日的宣传和募捐，积极参与音专师生自发创作的爱国歌曲的活动，后来他还担当了这些爱国歌曲的编辑出版等）。另外，当日本指挥家近卫秀麿（他是当时日本首相的弟弟）到音专访问与全体师生见面时，正是刘雪庵当场站起来即席发表了对日本侵略中国的痛斥。在１９３７年日本帝国主义发动全面武装侵华战争时刻，是刘雪庵自发团结江定仙、陈田鹤、谭小麟等音专师生组织了“中国作曲者协会”，并将他创作《航空学校校歌》所获得的五千元奖金全部投入创办以组织、发表抗战歌曲为主的音乐刊物《战歌》。这些活动的地点就设在他的住所，经费由他筹措，刊物主编也由他来担任。后来，随着战争形势的发展，刘雪庵不得不离开上海到武汉、重庆，《战歌》这个刊物也随着他迁往内地。前后坚持了两年多，出刊了１７期。没有得到政府的一分钱支持、没有政府当局的授命，完全凭个人自发的抗日精神来创办这样一个抗日的音乐刊物，这种爱国的精神，在当时中国专业音乐界也是相当可贵的。
作为一个作曲家，刘雪庵的爱国题材的群众歌曲占其全部创作的主要地位，先后在群众中有较大影响的就有《战歌》《长城谣》《保卫大上海》《流亡三部曲》的二、三部（即《流亡》和《上前线》）、《出征歌》《游击队歌》《孤军守土歌》《伤兵慰劳歌》《孤岛天堂》《保家乡主题歌》《中华儿女》《捷报》（为台儿庄大捷而定）、《民族至上》《军民联欢》，以及《巾帼英雄》等几十首。这些歌曲的词作者囊括了当时不少文艺界的进步名人，如郭沫若、老舍、孙师毅、田汉、光未然、蔡楚生等。其数量之多、社会影响之大，应该说是当时国统区专业音乐界中少有的。听说在“反右”中批判刘雪庵的根据之一是抓住了他曾写过国民党的《航空学校校歌》，后来又写了一些响应国民党宣传口径的歌曲（如《民族至上》《精神总动员》等），把他看作为音乐界政治路线上紧跟国民党反动派的主要代表。另外，原来颇受欢迎的独唱歌曲《巾帼英雄》，由于词作者桂永清后来曾是国民党的海军司令，也受牵连而长期被封存不提。
为什么１９５７年会在刘雪庵那样的旧知识分子身上发生上述令人费解的情况？我认为首先是许多人对旧中国大部分知识分子处于以国民统治为代表的历史环境缺乏全面的认识有很大的关系。尤其是经过１９４６年国民党统治势力重新挑起以反共为目的的国内战争后，人们对国民党的认识也因此比较偏于其反共的一面，而对在抗战初期（主要从１９３７年至１９４０年）确实一度出现了“国共合作”共同抗日的局面就弃而不顾了。同样，对国民党内抗战初期确有一些将领，尤其是大多数战士、在政府工作的人员是爱国的，他们为抗战也流了血，甚至牺牲自己宝贵的生命，也不敢提了。另一方面，１９２７年以蒋介石为代表的国民党反动派挑起反共高潮、大量屠杀革命人民的罪行，也牵连到解放后有关方面把这些一时认不清国共斗争实质、具有一定“正统观念”的中间派知识分子有意无意地推向了反动派一边，甚至认为过去不少抱着“科学救国”、“教育救国”、“实业救国”的人士统统都是附属于反动派的追随者，至少是客观上帮助反动派统治的“资产阶级自由派”。我觉得刘雪庵当时就是这样一位具有正统观念，但在日本帝国主义侵华斗争面前具有爱国主义感的知识分子。其实他在政治上与萧友梅、赵元任、刘天华、黄自、应尚能、马思聪等音乐家，以及其他许多文艺家、科学家、教育家、实业家、各方面的正派人士，基本是相似的。在解放前直到公开爆发“解放战争”以前，大多数处于中间状态的知识分子中，真正能够认清国共斗争实质的人还是极少数。连抗战初期许多奔赴延安和解放区的革命青年，其最初的动机也主要是出于要抗日。包括许多离家奔赴“大后方”的知识分子和青年，也是出于同样的目的。这一点，在今年从中央到地方共同纪念抗日战争胜利６０周年的活动中，才逐渐得到澄清，逐步扭转了曾经长期留给人们的片面的认识。因此，像刘雪庵这样一位爱国知识分子，他当时的思想和行动的主流都是爱国，至于他写过一些出于正统观念的歌曲，无论其数量及影响都只是他的受时代局限的支流问题。
另外，人类社会是不断变化发展的，随着社会发展的人们的历史、包括生活在其中的个别人的政治立场和行动表现，也是不断发生变化的。有的人开始还可说是革命的，后来就随着历史的发展向反动的方向变了。如蒋介石变成了２０世纪中国反共反人民的总代表，汪精卫成了卖国投敌的大汉奸，甚至像曾作为优秀的红军指挥员、著名的抗日将领的林彪，后来居然会发展到叛党、叛国的结局。而反过来，像李济深、傅作义、张治中、卫立煌等一批国民党的高级将领，尽管他们在蒋介石的领导下也打过红军、屠杀过革命人士，但从抗日战争、解放战争以后，他们逐渐靠近了进步思潮、改变了过去的立场，最终为新中国的成立和社会主义的建设立了新功。在中国近现代音乐的发展过程中类似的例子也是不少的。刘雪庵在抗日战争以后，特别是解放战争爆发后是怎样变的呢？是随着过去曾有过的正统观念和与周至柔、桂永清等国民党高级将领愈益靠近了？还是随着他的爱国抗日的革命觉悟愈益靠近了革命人民？我认为根据许多当时人的回忆和我个人的所见，他不是更靠近了反动势力，而是逐渐靠近了革命人民、投入了进步运动。在匡惠的硕士论文中所提到的刘雪庵在苏州国立社会教育学院工作期间的种种政治表现，特别是现在还保留在南京第二档案馆中蒋经国给教育部转社教学院院长的一封密信，就非常说明问题。蒋经国当时是国民党国防部保密局掌握实权的大头目，由他出面亲笔写信点名要监视当时苏州一些进步教授（其中就点了刘雪庵的名）及苏州的一些进步文化社团（其中也点了我们当时“艺声歌咏团”的名），应该说是一个从反面作出的有力明证。从刘雪庵在１９５７年以前的一贯政治表现及工作表现上看，也应该说他是积极靠近党的，是进步的民主党派成员之一。这一切都说明了将刘雪庵１９５７年出于善意对音乐界党的工作的批评上纲为向党恶意攻击是缺乏历史根据的，而１９７９年对他被扣“右派”的问题给予“改正”是有根据的。
三
作为一位艺术家，刘雪庵是被称为“黄自四大弟子”的前辈作曲家，他的成就的集中体现也应以他的创作为主来衡量。根据中国的国情，在中国近现代音乐史上，真正能专职从事音乐创作的人极少，绝大多数是挂职在音乐院校从事教学工作的教师，同时又从事一定的创作活动。如萧友梅、黄自，以及陈田鹤、刘雪庵等黄自的四大弟子等几乎都是这种情况。因此，他们实际从事音乐创作的时间和精力受很大的限制，创作的数量、特别是体裁的选择都受到一定的影响。再加上当时的客观条件的限制，几乎多数中国作曲家的创作只能以声乐作品及小型器乐创作为主。刘雪庵（包括黄自、陈田鹤、贺绿汀、江定仙、谭小麟等）的创作都是如此。首先，从中国作曲家所创作的爱国歌曲（多采用群众歌曲的形式）来讲，当时写得最多的是刘雪庵和贺绿汀两位，他们这些作品的社会影响也较大。当然，他们的影响与聂耳、冼星海等所写的同类作品又不一样。刘雪庵等人的作品所影响的面，主要限于一般的知识分子，而聂耳、冼星海则扩大到中下层城市群众。应该说，这两类作品都适应了当时的客观需要，彼此的区别也不是本质性的。如聂耳的作品后来曾为许多学院的歌唱家所喜爱，而刘雪庵等人的作品也逐渐为广大城市群众所欢迎。
其次，刘雪庵等“四大弟子”受黄自的影响都创作了一定数量的、以古代诗词或现代诗词谱写的艺术歌曲。尽管刘雪庵的这类作品，其数量和质量不如陈田鹤那么突出，但与贺绿汀、江定仙也是差不多的。如刘雪庵的《春夜洛城闻笛》（唐·李白词）、《枫桥夜泊》（唐·张继词）、《追寻》（许建吾词）、《巾帼英雄》（桂永清词）等就是。当时，刘雪庵、贺绿汀、江定仙三位还涉足电影、话剧插曲的创作，其中以刘雪庵和贺绿汀写得较多，影响也较大。不可否认刘雪庵的这类作品的质量是不平衡的，其中多数是好的（如《思故乡》《飘零的落花》《新婚的甜蜜》《满园春色》《孤岛天堂》《中华儿女》《惜颂》《红豆词》等），也有比较平庸的（如《弹性女子》《何日君再来》《早行乐》等）。对于一个艺术家来讲，这种情况也是非常正常的。不能对刘雪庵的要求过于苛刻，轻易地将他提高到“反无产阶级”的高度去对待，则更是不恰当的。
除了声乐创作外，刘雪庵在１９３４年俄裔钢琴家齐尔品教授向国立音专提出“征求有中国风味的钢琴曲“的影响下，创作了中国第一部钢琴套曲《中国组曲》。只是他的这部作品不属于那次征集的范围，其影响不像贺绿汀的《牧童短笛》那样大。但刘雪庵这部钢琴作品曾得到齐尔品的高度赞赏，并由齐氏亲自通过演奏及付梓出版，向世界进行推荐。较之得奖的几部作品，刘雪庵的这部作品不仅篇幅大，而且在借鉴中国民间音乐方面具有更突出的创新意义。他注意到了中国戏曲音乐语言的独特和丰富，并大胆地将这些更具中国特色的音调转化成钢琴语言，这在当时是具有首创的意义的。因此，这部钢琴曲在解放前多次被列为中国钢琴家的演奏曲目。４０年代，他在重庆又从中国传统琵琶名曲《平沙落雁》中取得灵感，创作了钢琴曲《南来雁》（１９５６年以《飞雁》为名作为定稿正式发表）。从中国古代器乐名曲中获取灵感进行钢琴曲的创作，在中国主要是７０年代后期经过王建中、储望华、刘庄、郭志鸿、殷承宗等的努力取得了较大的成就。但最早在这方面进行探索的是４０年代的刘雪庵和江文也，而且应该说刘雪庵的艺术成就在这一点上超过了江文也。
综上所述，刘雪庵之所以被誉为“黄自四大弟子”之一不是没有根据的。而且，他的创作还以其音乐语言的平易近人、旋律进行的朴实流畅和艺术风格的富于民族特色，使之具备了比较突出的“雅俗共赏”的品格，给人们留下深刻的印象。如果说，当时国立音专出来的音乐家，其创作多少带有一定学院气息的话，那么，刘雪庵的创作是那种学院气息最少的一个。这与他当时所处的社会阶层、他较早接近城市的一般民众、较早关心时代发展的民主性倾向是有直接关联的。遗憾的是１９５７年的“反右”斗争将他错误地定为“右派”并由此带来了长期的不公正的对待，从而使他本来可以进一步发挥自己的长处、为祖国和人民作出更新贡献的权力给剥夺了，他的许多优秀的历史性作品也给埋没了。尽管在１９７９年对他的“右派”问题作了“改正”，尽管在他逝世的前夕，中国艺术研究院的硕士生匡惠写出了对他初步“平反”性的论文（此文于１９８５年他逝世不久就在中央音乐学院学报上正式发表），尽管在１９８５年他不幸逝世后有关部门为他举行了隆重的追悼，但是，在音乐界对刘雪庵的全面公正评价，一直还蒙着一层阴影。今天有幸通过中国音乐学院隆重举行对他诞辰１００周年的纪念，才对刘雪庵这位前辈作曲家在中国音乐历史发展中应有的历史地位重新作出了全面的定位，并由此寄托了大家对这位前辈音乐家的真正的追悼和崇敬。如果上天有灵的话，相信这也会给刘雪庵以应有的安慰！
汪毓和 中央音乐学院音乐学研究所研究员、博士生导师
（责任编辑 张宁）