很多发表的新闻摄影，不是为了记录某个瞬间，而是记录时代。修图反映的是一个时代的认识，而不是对一个特定地点特定时间的认识，这已经不能用“做假”来加以解释了。在那个时代，人们觉得在雷锋后面放上一棵青松是很自然的事情。
　　2008年沸沸扬扬的“周老虎”事件，引发了关于图像真实性的新一波大讨论。一片嘈杂中，有人戏言，周老虎将老虎年画置于老虎理论上出没的自然景观中，用相机拍摄后公示说“有老虎出没注意”，完全是当代艺术中观念摄影的思路手法。虽是戏言，却折射出当代艺术与“对立”一方对如何运用、呈现图像资源的不同理解。
　　当代艺术中人倾向于将图像看作是用以言说世界的生产资料，生产资料本身并不是言说更不是世界，并且，艺术家们应该很认同村上春树在耶路撒冷的发言，他说作家就是职业谎言制造者，“通过更有技巧地说谎——也就是说，创作看起来似乎是真实的小说——小说家才能够将真相带到新的地方，才能让新的阳光撒到这片新的土地上。”
　　
　　张大力将这些修改过、再创造、我们所熟悉的照片叠加在一起呈现出的“图景”称为“第二历史”，他说第二历史“也是历史的一部分，它就如同本体的影子，在光源的照射下可长可短，可虚可实，甚至可以因为光源的奇妙变化而让人们拒绝承认本体的主导地位，影子使给它提供存在的母体显得丑陋。因此人们会自然地去修改那些他们认为不美的、又必须接触和可视的一切物体”。更重要的是，这些图片所代表的美学观，在60年的时间里，差不多一直指导我们的生活、学习、工作和家庭观念。
　　
　　图片如何成为艺术?
　　
　　如果说《第二历史》的创作初衷和过程，可以看作是对摄影“原教旨主义者”的回应，那么作品的展出则是对那些常规运用图像资源的当代艺术家的挑衅了。囿于种种限制，《第二历史》在国内只小规模地展示了一次。在这唯一一次展出中，观看展览的绝大多数是艺术家，张大力的回忆是，“很多人进来一会儿就走了……他们没有看懂，认为那是我修的图，我都来不及解释，那天来的人很多，我不能像祥林嫂一样，抓住一个就说这个不是我修的”。愈是当代艺术中人，心中愈有着预设——艺术，一定要对原料有个再加工。不难想象，在这样的预设下，少有人探究张大力想要陈述的图片修改背 后的美学观。1995年，张大力开始在北京街头留下他那著名的名为《对话》的“光头人像”，当时就有读者给报纸写信问这是艺术还是垃圾；10年之后，连同行们都不能理解他了。
　　在张大力看来，艺术圈“都对形式感的东西比较感兴趣”，摄影界倒是找他做过采访，但也仅仅是从真实与否的角度来看待作品，至于图片修改背后的美学观，同样没有进入他们的视野。
　　面对这样的反应，张大力很平静。张大力一直对历史有着特别的兴趣。他原来的志向，不是想当一个艺术家，而是想当一个写东西的人，但是“当时条件不好，我没有走上这条路，没有考上那种学校”，最终选择了通过视觉创作观察、体验、反映他所在的时代。这也是他为什么选择一种历史学、档案学的研究方式进入《第二历史》的创作，提出的问题却又不同于历史学家对史实事件的强调，而是对图片修改的方法论以及其所反映的视觉文化机制的关注。
　　
　　
　　《第二历史》照片的修改方式：
　　取消照片中的特定人物；置换照片中的特定人物；框定局部，取消形象的上下文；改变背景，突出中心任务和主题；增设或取消道具和细节；对中心形象加以提高和润色；改换和增加照片中的文字部分，给予畫面以不同的和加强了的主题。所有这些方法，常常结合使用，其目的多种多样，但最根本的，是为了创造一个理想的画面，将现实予以升华。在看过这些并置在一起的照片之后，任何人都会被修图者的技术震惊，要知道，那个时代还没有可用于此类工作的电脑及软件。