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【摘要】 贝克尔将符号互动论引入艺术界，提出艺术界也存在团体协作、分工、惯例等特性。作为连接艺术界各个要素的艺术分配也处在艺术界复杂的网络之中。艺术、分配者在互动过程中被构建出来，并通过互动加强自己的形象。艺术界的惯例是艺术创作者、分配者、接受者、艺术品、社会之间可以有序合作的基础，但是当现有惯例不适合艺术界发展时，新的惯例将会取代旧惯例。合作惯例的改变是艺术分配惯例被打破的重要方式。
【關键词】 艺术界；艺术分配；符号互动
[中图分类号]J01 [文献标识码]A
在传统的艺术研究中，艺术作品往往被视为作者灵感的迸发。而这种与众不同的创作天赋也为“艺术家”一词罩上了一层神秘的面纱。几乎所有人都怀有这样的观点：艺术作品是艺术家一人的成果。艺术家通过艺术作品完整、深刻地展现自己的精神世界。艺术家在康德看来是天才，是美的创造者。尼采和席勒也将艺术看作是拯救心灵、圆满生命的必经之路。不同于传统观点，社会学将艺术看作是集体协作的产物，这与社会学自身的学科属性有密切关系。社会学重视社会中个体与个体之间的关系，重视连接个体的社会网络的产生、发展。“社会学研究的是人们如何一起做事”[1]6，或者可以说社会学研究人与人之间互动的起因、模式、效果等。艺术社会学研究者霍华德·贝克尔用社会学的研究方法来分析艺术界，在其著作《艺术界》的第一页中就提出“艺术不是一个特别有天赋的个体的作品”[1]1，他认为“艺术在某方面来说是集体性的，艺术品产生于一种进程”[1]7，艺术界是有序分工后的互动协作网络。
艺术社会学有多种研究方法和多种理论派别，贝克尔属于符号互动论。符号互动论探讨微观层面中个人和社会之间的互动模式。“它的基本研究单位既非个体人格、亦非抽象的社会结构，而是在社会互动、交往过程中的个人。”[2]3社会生活中的互动对其成员的自我形成有关键作用。“人类及其所创造的社会的最本质的特征必须从人使用符号（形象）表达彼此、客体、思想以及各种生活体验的特殊能力中才能得以确定。”[2]3互动是通过符号以及符号背后的意义构成，因此研究社会要从互动中抽丝剥茧，找寻符号之后包含的事物。人们时常需要对客体，即已经被社会定义的客体，做出反应。决定人们如何做出反应的是人们心中对客体的预设。也就是说在做出反应前，人们已经根据自身对客体的了解，在心中预设了客体的反馈。这样预设的反馈约束了人们的行为，也提供了建构自己形象的基础。此外，之所以客体的部分反馈是可以预设的，是因为总有一定的惯例可以遵守。但是这种惯例也并非一成不变。随着时间的发展，一些惯例被废弃，取而代之的是新思维和新惯例。符号互动论的这些想法都可以在艺术界中找到例子。本文以贝克特为中心，对艺术生产与集体性进行简要分析。
一、艺术的集体性和进程性
艺术社会学认为艺术品镶嵌在“艺术界”中的，是集体活动的产物，而不是艺术家独自一个人完成的。首先，艺术创作的原材料是集体性的。音乐乐器、绘画颜料、相机镜头、话剧服装都需要事先生产制造，然后分配给艺术家进行创作。接着“辅助”活动也是集体性的。如果没有人为演出打扫舞台，为演员送来咖啡，为完成的画作上框，审稿和校对，艺术作品将无法面世。最后，艺术品还有赖于时空中集体智慧的积累。例如记录音乐的五线谱、三原色的混合调配比例、透视画法等艺术惯例和技巧都是前人的贡献。如果没有前人的探索今日的艺术也无处可寻。
艺术作品在完成后就被分配给消费者。艺术家以此获得的报酬转换成下一轮艺术创作的资源。分配的过程可以由个人、机构、国家执行。此外能够欣赏艺术作品的观众和深谙相应艺术理论的美学批评家也是这个艺术界不可分割的部分。前者为艺术品欣赏提供了广泛的回应，后者为艺术品的合理性提供了理论支持。可以说，“艺术品的制作或表演依赖于合适的人在合适的时间做合适的事情”。例如：画家依赖厂家制作画布、画框、颜料和画笔；依赖交易商、收藏家和博物馆馆长给予展览空间和资金的支持；依赖批评家和美学家为他们的艺术找到理论基础；依赖国家作为赞助人，甚至依赖有利的税法，这可以鼓励收藏家购买作品，并捐献给公共机构；依赖当代以及过往的其他画家，他们创造了传统，为作品的意义提供了背景。[1]11
艺术社会学还将艺术品看作是进程的产物，而非一蹴而就形成的。艺术品的进程性集中体现在艺术品形成过程中一系列的选择。这其中就包括了创作者在内的多方选择。创作者的朋友、亲人、同事做出或者帮助艺术家做出选择，这些一系列的选择塑造了艺术品的最终形式。例如在摄影艺术中，创作者在众多可能的曝光参数、胶片类型中选择几种，改变视角和距离，对拍摄对象进行多次拍摄。在之后的展览中，摄影师可能只是从几十卷胶卷中选取有限的数量，它们构成了最后展现在观众面前的摄影展。我们还需考虑一点，即呈现在接受者面前的艺术品很可能并非是创作者的原意，而是经过创作者、分配者、社会等多方协调后的产物，这种协调的进程就是艺术品改变的进程。例如阿姆斯特丹国立博物馆的《夜巡》是伦勃朗于1642年创作的大型油画。1715年为了将这幅体量惊人的画作放入阿姆斯特丹市政厅，人们裁剪了部分画面：高度缩减了28厘米，长度裁剪了64厘米。画面上部的拱顶和画面右边的人物被削减了部分，画面左边的两个民兵直接被裁掉，作为对角线延生的栏杆也被裁去。现今的观众不再能体验伦勃朗原本要营造的空间感受。这是后世艺术品的拥有者对画作所做的修改，使得它成为了今天人们所能见到的样子，它是一定历史进程的产物。
二、艺术分配中的符号形成与互动
有人将签着杜尚名字的小便池看作是艺术品，有人认为那仍旧是一个普普通通的小便池。对于前者而言，当认定那是艺术品之后就能品出艺术品的滋味。“如果人们把某种情景定义为真实的话，那么这一情景就具有真实的效果。”[2]6在符号互动论看来，这些对事物不同的偏好和认知是在互动过程中形成，是一种社会的创造物。贝克尔认为一些作品之所以被认为是艺术品是因为这些物品被命名为艺术，这是一种对事物的解释和定义。在认定艺术品和非艺术品的过程中，以及在认定上等艺术品和低劣艺术品过程中，人们会按照以往的经验和准则来衡量眼前的物品。而经验和准则则是在社会互动中形成，并随着社会互动不断发展。因此，在某一历史时刻被认为是非艺术品的事物在另外的历史时刻可能就是价值连城的稀有珍品。艺术是社会构建的产物，随着社会互动而意涵丰富。贝克尔认为这是艺术标签论。一些相关的人为某一事物或者现象命名，规定什么是属于此标签的范畴，并且将不符合定义的事物划出界外。 艺术分配在一定程度上构建了艺术品和艺术创作者。艺术分配通过拒绝或者接纳作品进入艺术分配系统来为事物贴上艺术标签，或者说构建艺术品。梵高生前穷困潦倒，因为其作品被拒绝进入艺术分配系统。大部分艺术家在创作艺术作品之后需要将作品分配给有品位、可以欣赏作品的人。艺术家则从中获得相应的回报，并投入下一轮的艺术创作。艺术家和分配系统各自独立运作，分配系统由更加专业的中间人来承担。“中间人运作着分配系统，经销着艺术家的作品，但他们的利益与艺术家的利益卻有所不同。因为分配者是在做买卖，他们想将’创作性’作品相对不稳定和无规律的生产合理化：商人必须有作品在他们的画廊里展出，制片人需要戏剧演出来填满一个演出季。”[1]85-87在这样内力的驱动下，中间人为了画廊始终有作品展出，可以将那些并不太“艺术”的作品签上“艺术”标签。
艺术分配和艺术、社会、艺术家、观众之间的关系并非简单的“刺激——反应”结构关系，而是有意识、有情感的互动过程，在此过程中几个要素塑造了各自的形象。如同个体在与他者的交往中完成个体的自我形象塑造，艺术分配也在和其他要素的互动中完成自己的形象。个体的“角色扮演”意味着个体在交往过程中想象对方是如何理解这种交往，[2]5 “我”只有看到镜子中的“我”才只能知道自己是什么样子。在社会互动中，他人就是镜子，只有通过和他人的互动，“我”形象才能展现，我才有了自我。这样的“镜中之我”可以归纳为三个方面：（1）我所想象的，我在别人面前的形象；（2）我所想象的，别人对我想象的评价；（3）由上述两方面引出的某种自我感觉，如屈辱、自豪等。因此，自我产生于社会互动过程中。[2]5在艺术界，几个要素之间也存在这样的自我形象认知和塑造。艺术分配中的赞助人委托艺术家制作特定的作品，对于他们来说，有能力请最好的艺术家为他们制作最好的作品表明了赞助人精神上的高贵，这为他们带来满足。在其想象中这是身处上流社会的标志。由赞助人赞助的艺术家往往只需取悦赞助人，赞助人可以是一个富有的家族、个体、国家政府，或者是教会、企业。为了取悦赞助人，艺术家可能会改变最初的创作手法。一些对自己品味执着的赞助人也往往不顾公众的批评赞助新奇不入流的作品。从这些角度来说，艺术分配也在构建着艺术和艺术家。
艺术分配在决定将什么艺术作品纳入分配系统，以及如何分配艺术作品时，也要考虑这些决定给艺术界带来的可能后果，这些还未发生的可能反应也影响着当下的决定。例如，当经理人决定要不要引入一场同性恋题材的艺术表演时就要考虑当地民众对同性恋的态度，以及该国法律对同性恋的包容程度。如果各方都是负面态度，那经理人就会拒绝同性恋题材的艺术表演进入该地区的艺术分配系统。同类型的艺术表演也就被排除在分配系统外。经理人的决定是在接受者和社会制度缺席的情况下，根据其想象中的社会互动惯例做出的。
三、艺术分配：遵守惯例与打破惯例
艺术界创作、生产、分配、消费的机制得以运行是因为各方都遵守一些共同惯例、观念。首先是艺术惯例。画家在表现人物情绪时会使用一种惯例画法，观众在看到画作时能够理解画家的情感。“艺术家和观众共享和体验了所说的这种惯例，艺术品就产生了一种情感效果。”[1]28其次是合作惯例。在艺术创作者一方来说，遵守惯例意味着使用合适的材料、规模、尺寸等。还有在现行电影24帧拍摄惯例中，李安120帧的电影就是与惯例的决裂。因为有条件放映120帧的电影院屈指可数，所以并非人人都有机会观看120帧电影。对于那些重量过大，以至于会压坏展览馆地板的艺术装置或者雕塑，展览馆就会拒绝其进入。在接受艺术作品进入分配系统时，分配者要考虑社会的规则、行业标准等，并且拒绝那些不遵守惯例的作品。
“一般而言，和现存的惯例决裂，和它们在社会结构和物质制品中的表现形式决裂，这会增加艺术家的不便，并且减少他们作品的流通性。”但是在打破惯例的同时，一种新的惯例很有可能因此形成。“这也增加了他们选择不合惯例的替代方式的自由，增加了他们从传统实践中充分脱离出来的自由。”[1]31
对于艺术分配来说，改变合作惯例包括对原有惯用分配手段和分配途径的改变。属于公共赞助的国家赞助对于艺术创作者来说既是一种创作自由的约束，也是一种提高作品知名度的方式，因为赞助者提供合适的分配途径的同时或多或少干预了创作内容。但是出于政治因素考虑的赞助往往艺术分配的目的性也很明确，艺术作品的政治性较强。二战之后，“通过诸如英国文化委员会与文化自由代表大会等组织，英国和美国政府招募了一个特殊的战后公共作家团体，并将他们作为文化使节排到海外。诸如T.S.艾略特（T.S.Eliot）、W.H.奥登（W.H.Auden）、阿瑟·凯斯特勒（Arthur Koestler）、伊格纳齐奥·斯隆（Ignazio Silone）以及以赛亚·伯林（Isaiah Berlin）等人占据了多个跨国职位”[3]16。国家将这些有强烈政治倾向的作品翻译、推广。国家文化机构、公共组织推动文化分配不仅体现在文学创作上，还推动了“艺术展览、舞蹈表演、交响乐、作家代表大会以及学术会议的众多政府机构和组织，这导致了二战之后知识文化构造的转变”[3]29。这个例子说明了带有强烈目的性的赞助将如何决定文化艺术分配，观众的艺术审美和知识结构又是如何被塑造。
打破艺术分配的合作惯例一个常用手法是跨界合作，这可以在现今的艺术品分配市场可以找例子，并且这种趋势越来越明显。艺术分配和商业中心的合作就打破了艺术分配原有惯例，原本在艺术分配体系外的商场进入了分配体系。著名的例子是2014年上海K11购物艺术中心举办的莫奈画展。购物中心和艺术的结合产生全新的艺术分配模式。一方面，商圈的人流可以为美术馆带来源源不断的观众，另一方面美术馆可以为商圈带来不一样的文化体验，丰富了商圈的功能。可以说该模式在打破艺术分配惯例的同时，艺术品和艺术分配者的自我形象也因此有所改变：接受者和艺术的距离被缩短，艺术成为普罗大众都可获取的事物，艺术分配的角色也变得亲切、可感知。
技术发展对改变艺术分配方式有不可估量的推动作用。互联网的技术使得音乐产品的分配有了更多的渠道。数字专辑、在线音乐会的出现是原来用黑胶唱片录制歌曲的人们所无法想象的。技术带来的分配方式革新几乎是全面而又不可避免的，它的影响遍及合作惯例和艺术惯例。艺术创作者和艺术分配者之间的界限变得模糊。在互联网时代，一个音乐创作者可以同时也是音乐分配者。艺术惯例也被部分打破，技术创新带来的新的电影叙述方式、绘画视角为接受者提供了全新的艺术体验。
结 语
当用社会学的研究方法审视艺术界时，曾经被认为由有天赋个体创作的艺术品成为了集体的作品，是经过多方多次协商、选择进程之后的结果。新的文化菱形也很好体现了艺术的集体性。贝克尔社会学上的符号互动论在艺术界也能施展手脚：艺术创作者、分配者、接受者、艺术品、社会在互动中为艺术、为自身贴上标签，并在互动中改变自己的行为，因而艺术品是多方协作的结果。惯例的遵守和改变使得艺术界拥有一定的延续性和稳定性，同时又有不竭的创新动力。对于艺术品的分配来说，新技术的革新对合作惯例的改变是关键，它改变了原有的分配惯例，产生的新的合作模式。
参考文献：
[1]霍华德·S·贝克尔.艺术界[M].卢文超，译.南京：译林出版社，2014.
[2]欧文·戈夫曼.日常生活中的自我呈现[M].黄爱华，冯钢，译.杭州：浙江人民出版社，1989.
[3]安德鲁·N·鲁宾.帝国权威的档案：帝国、文化与冷战[M].言予馨，译.北京：商务印书馆，2014.
【關键词】 艺术界；艺术分配；符号互动
[中图分类号]J01 [文献标识码]A
在传统的艺术研究中，艺术作品往往被视为作者灵感的迸发。而这种与众不同的创作天赋也为“艺术家”一词罩上了一层神秘的面纱。几乎所有人都怀有这样的观点：艺术作品是艺术家一人的成果。艺术家通过艺术作品完整、深刻地展现自己的精神世界。艺术家在康德看来是天才，是美的创造者。尼采和席勒也将艺术看作是拯救心灵、圆满生命的必经之路。不同于传统观点，社会学将艺术看作是集体协作的产物，这与社会学自身的学科属性有密切关系。社会学重视社会中个体与个体之间的关系，重视连接个体的社会网络的产生、发展。“社会学研究的是人们如何一起做事”[1]6，或者可以说社会学研究人与人之间互动的起因、模式、效果等。艺术社会学研究者霍华德·贝克尔用社会学的研究方法来分析艺术界，在其著作《艺术界》的第一页中就提出“艺术不是一个特别有天赋的个体的作品”[1]1，他认为“艺术在某方面来说是集体性的，艺术品产生于一种进程”[1]7，艺术界是有序分工后的互动协作网络。
艺术社会学有多种研究方法和多种理论派别，贝克尔属于符号互动论。符号互动论探讨微观层面中个人和社会之间的互动模式。“它的基本研究单位既非个体人格、亦非抽象的社会结构，而是在社会互动、交往过程中的个人。”[2]3社会生活中的互动对其成员的自我形成有关键作用。“人类及其所创造的社会的最本质的特征必须从人使用符号（形象）表达彼此、客体、思想以及各种生活体验的特殊能力中才能得以确定。”[2]3互动是通过符号以及符号背后的意义构成，因此研究社会要从互动中抽丝剥茧，找寻符号之后包含的事物。人们时常需要对客体，即已经被社会定义的客体，做出反应。决定人们如何做出反应的是人们心中对客体的预设。也就是说在做出反应前，人们已经根据自身对客体的了解，在心中预设了客体的反馈。这样预设的反馈约束了人们的行为，也提供了建构自己形象的基础。此外，之所以客体的部分反馈是可以预设的，是因为总有一定的惯例可以遵守。但是这种惯例也并非一成不变。随着时间的发展，一些惯例被废弃，取而代之的是新思维和新惯例。符号互动论的这些想法都可以在艺术界中找到例子。本文以贝克特为中心，对艺术生产与集体性进行简要分析。
一、艺术的集体性和进程性
艺术社会学认为艺术品镶嵌在“艺术界”中的，是集体活动的产物，而不是艺术家独自一个人完成的。首先，艺术创作的原材料是集体性的。音乐乐器、绘画颜料、相机镜头、话剧服装都需要事先生产制造，然后分配给艺术家进行创作。接着“辅助”活动也是集体性的。如果没有人为演出打扫舞台，为演员送来咖啡，为完成的画作上框，审稿和校对，艺术作品将无法面世。最后，艺术品还有赖于时空中集体智慧的积累。例如记录音乐的五线谱、三原色的混合调配比例、透视画法等艺术惯例和技巧都是前人的贡献。如果没有前人的探索今日的艺术也无处可寻。
艺术作品在完成后就被分配给消费者。艺术家以此获得的报酬转换成下一轮艺术创作的资源。分配的过程可以由个人、机构、国家执行。此外能够欣赏艺术作品的观众和深谙相应艺术理论的美学批评家也是这个艺术界不可分割的部分。前者为艺术品欣赏提供了广泛的回应，后者为艺术品的合理性提供了理论支持。可以说，“艺术品的制作或表演依赖于合适的人在合适的时间做合适的事情”。例如：画家依赖厂家制作画布、画框、颜料和画笔；依赖交易商、收藏家和博物馆馆长给予展览空间和资金的支持；依赖批评家和美学家为他们的艺术找到理论基础；依赖国家作为赞助人，甚至依赖有利的税法，这可以鼓励收藏家购买作品，并捐献给公共机构；依赖当代以及过往的其他画家，他们创造了传统，为作品的意义提供了背景。[1]11
艺术社会学还将艺术品看作是进程的产物，而非一蹴而就形成的。艺术品的进程性集中体现在艺术品形成过程中一系列的选择。这其中就包括了创作者在内的多方选择。创作者的朋友、亲人、同事做出或者帮助艺术家做出选择，这些一系列的选择塑造了艺术品的最终形式。例如在摄影艺术中，创作者在众多可能的曝光参数、胶片类型中选择几种，改变视角和距离，对拍摄对象进行多次拍摄。在之后的展览中，摄影师可能只是从几十卷胶卷中选取有限的数量，它们构成了最后展现在观众面前的摄影展。我们还需考虑一点，即呈现在接受者面前的艺术品很可能并非是创作者的原意，而是经过创作者、分配者、社会等多方协调后的产物，这种协调的进程就是艺术品改变的进程。例如阿姆斯特丹国立博物馆的《夜巡》是伦勃朗于1642年创作的大型油画。1715年为了将这幅体量惊人的画作放入阿姆斯特丹市政厅，人们裁剪了部分画面：高度缩减了28厘米，长度裁剪了64厘米。画面上部的拱顶和画面右边的人物被削减了部分，画面左边的两个民兵直接被裁掉，作为对角线延生的栏杆也被裁去。现今的观众不再能体验伦勃朗原本要营造的空间感受。这是后世艺术品的拥有者对画作所做的修改，使得它成为了今天人们所能见到的样子，它是一定历史进程的产物。
二、艺术分配中的符号形成与互动
有人将签着杜尚名字的小便池看作是艺术品，有人认为那仍旧是一个普普通通的小便池。对于前者而言，当认定那是艺术品之后就能品出艺术品的滋味。“如果人们把某种情景定义为真实的话，那么这一情景就具有真实的效果。”[2]6在符号互动论看来，这些对事物不同的偏好和认知是在互动过程中形成，是一种社会的创造物。贝克尔认为一些作品之所以被认为是艺术品是因为这些物品被命名为艺术，这是一种对事物的解释和定义。在认定艺术品和非艺术品的过程中，以及在认定上等艺术品和低劣艺术品过程中，人们会按照以往的经验和准则来衡量眼前的物品。而经验和准则则是在社会互动中形成，并随着社会互动不断发展。因此，在某一历史时刻被认为是非艺术品的事物在另外的历史时刻可能就是价值连城的稀有珍品。艺术是社会构建的产物，随着社会互动而意涵丰富。贝克尔认为这是艺术标签论。一些相关的人为某一事物或者现象命名，规定什么是属于此标签的范畴，并且将不符合定义的事物划出界外。 艺术分配在一定程度上构建了艺术品和艺术创作者。艺术分配通过拒绝或者接纳作品进入艺术分配系统来为事物贴上艺术标签，或者说构建艺术品。梵高生前穷困潦倒，因为其作品被拒绝进入艺术分配系统。大部分艺术家在创作艺术作品之后需要将作品分配给有品位、可以欣赏作品的人。艺术家则从中获得相应的回报，并投入下一轮的艺术创作。艺术家和分配系统各自独立运作，分配系统由更加专业的中间人来承担。“中间人运作着分配系统，经销着艺术家的作品，但他们的利益与艺术家的利益卻有所不同。因为分配者是在做买卖，他们想将’创作性’作品相对不稳定和无规律的生产合理化：商人必须有作品在他们的画廊里展出，制片人需要戏剧演出来填满一个演出季。”[1]85-87在这样内力的驱动下，中间人为了画廊始终有作品展出，可以将那些并不太“艺术”的作品签上“艺术”标签。
艺术分配和艺术、社会、艺术家、观众之间的关系并非简单的“刺激——反应”结构关系，而是有意识、有情感的互动过程，在此过程中几个要素塑造了各自的形象。如同个体在与他者的交往中完成个体的自我形象塑造，艺术分配也在和其他要素的互动中完成自己的形象。个体的“角色扮演”意味着个体在交往过程中想象对方是如何理解这种交往，[2]5 “我”只有看到镜子中的“我”才只能知道自己是什么样子。在社会互动中，他人就是镜子，只有通过和他人的互动，“我”形象才能展现，我才有了自我。这样的“镜中之我”可以归纳为三个方面：（1）我所想象的，我在别人面前的形象；（2）我所想象的，别人对我想象的评价；（3）由上述两方面引出的某种自我感觉，如屈辱、自豪等。因此，自我产生于社会互动过程中。[2]5在艺术界，几个要素之间也存在这样的自我形象认知和塑造。艺术分配中的赞助人委托艺术家制作特定的作品，对于他们来说，有能力请最好的艺术家为他们制作最好的作品表明了赞助人精神上的高贵，这为他们带来满足。在其想象中这是身处上流社会的标志。由赞助人赞助的艺术家往往只需取悦赞助人，赞助人可以是一个富有的家族、个体、国家政府，或者是教会、企业。为了取悦赞助人，艺术家可能会改变最初的创作手法。一些对自己品味执着的赞助人也往往不顾公众的批评赞助新奇不入流的作品。从这些角度来说，艺术分配也在构建着艺术和艺术家。
艺术分配在决定将什么艺术作品纳入分配系统，以及如何分配艺术作品时，也要考虑这些决定给艺术界带来的可能后果，这些还未发生的可能反应也影响着当下的决定。例如，当经理人决定要不要引入一场同性恋题材的艺术表演时就要考虑当地民众对同性恋的态度，以及该国法律对同性恋的包容程度。如果各方都是负面态度，那经理人就会拒绝同性恋题材的艺术表演进入该地区的艺术分配系统。同类型的艺术表演也就被排除在分配系统外。经理人的决定是在接受者和社会制度缺席的情况下，根据其想象中的社会互动惯例做出的。
三、艺术分配：遵守惯例与打破惯例
艺术界创作、生产、分配、消费的机制得以运行是因为各方都遵守一些共同惯例、观念。首先是艺术惯例。画家在表现人物情绪时会使用一种惯例画法，观众在看到画作时能够理解画家的情感。“艺术家和观众共享和体验了所说的这种惯例，艺术品就产生了一种情感效果。”[1]28其次是合作惯例。在艺术创作者一方来说，遵守惯例意味着使用合适的材料、规模、尺寸等。还有在现行电影24帧拍摄惯例中，李安120帧的电影就是与惯例的决裂。因为有条件放映120帧的电影院屈指可数，所以并非人人都有机会观看120帧电影。对于那些重量过大，以至于会压坏展览馆地板的艺术装置或者雕塑，展览馆就会拒绝其进入。在接受艺术作品进入分配系统时，分配者要考虑社会的规则、行业标准等，并且拒绝那些不遵守惯例的作品。
“一般而言，和现存的惯例决裂，和它们在社会结构和物质制品中的表现形式决裂，这会增加艺术家的不便，并且减少他们作品的流通性。”但是在打破惯例的同时，一种新的惯例很有可能因此形成。“这也增加了他们选择不合惯例的替代方式的自由，增加了他们从传统实践中充分脱离出来的自由。”[1]31
对于艺术分配来说，改变合作惯例包括对原有惯用分配手段和分配途径的改变。属于公共赞助的国家赞助对于艺术创作者来说既是一种创作自由的约束，也是一种提高作品知名度的方式，因为赞助者提供合适的分配途径的同时或多或少干预了创作内容。但是出于政治因素考虑的赞助往往艺术分配的目的性也很明确，艺术作品的政治性较强。二战之后，“通过诸如英国文化委员会与文化自由代表大会等组织，英国和美国政府招募了一个特殊的战后公共作家团体，并将他们作为文化使节排到海外。诸如T.S.艾略特（T.S.Eliot）、W.H.奥登（W.H.Auden）、阿瑟·凯斯特勒（Arthur Koestler）、伊格纳齐奥·斯隆（Ignazio Silone）以及以赛亚·伯林（Isaiah Berlin）等人占据了多个跨国职位”[3]16。国家将这些有强烈政治倾向的作品翻译、推广。国家文化机构、公共组织推动文化分配不仅体现在文学创作上，还推动了“艺术展览、舞蹈表演、交响乐、作家代表大会以及学术会议的众多政府机构和组织，这导致了二战之后知识文化构造的转变”[3]29。这个例子说明了带有强烈目的性的赞助将如何决定文化艺术分配，观众的艺术审美和知识结构又是如何被塑造。
打破艺术分配的合作惯例一个常用手法是跨界合作，这可以在现今的艺术品分配市场可以找例子，并且这种趋势越来越明显。艺术分配和商业中心的合作就打破了艺术分配原有惯例，原本在艺术分配体系外的商场进入了分配体系。著名的例子是2014年上海K11购物艺术中心举办的莫奈画展。购物中心和艺术的结合产生全新的艺术分配模式。一方面，商圈的人流可以为美术馆带来源源不断的观众，另一方面美术馆可以为商圈带来不一样的文化体验，丰富了商圈的功能。可以说该模式在打破艺术分配惯例的同时，艺术品和艺术分配者的自我形象也因此有所改变：接受者和艺术的距离被缩短，艺术成为普罗大众都可获取的事物，艺术分配的角色也变得亲切、可感知。
技术发展对改变艺术分配方式有不可估量的推动作用。互联网的技术使得音乐产品的分配有了更多的渠道。数字专辑、在线音乐会的出现是原来用黑胶唱片录制歌曲的人们所无法想象的。技术带来的分配方式革新几乎是全面而又不可避免的，它的影响遍及合作惯例和艺术惯例。艺术创作者和艺术分配者之间的界限变得模糊。在互联网时代，一个音乐创作者可以同时也是音乐分配者。艺术惯例也被部分打破，技术创新带来的新的电影叙述方式、绘画视角为接受者提供了全新的艺术体验。
结 语
当用社会学的研究方法审视艺术界时，曾经被认为由有天赋个体创作的艺术品成为了集体的作品，是经过多方多次协商、选择进程之后的结果。新的文化菱形也很好体现了艺术的集体性。贝克尔社会学上的符号互动论在艺术界也能施展手脚：艺术创作者、分配者、接受者、艺术品、社会在互动中为艺术、为自身贴上标签，并在互动中改变自己的行为，因而艺术品是多方协作的结果。惯例的遵守和改变使得艺术界拥有一定的延续性和稳定性，同时又有不竭的创新动力。对于艺术品的分配来说，新技术的革新对合作惯例的改变是关键，它改变了原有的分配惯例，产生的新的合作模式。
参考文献：
[1]霍华德·S·贝克尔.艺术界[M].卢文超，译.南京：译林出版社，2014.
[2]欧文·戈夫曼.日常生活中的自我呈现[M].黄爱华，冯钢，译.杭州：浙江人民出版社，1989.
[3]安德鲁·N·鲁宾.帝国权威的档案：帝国、文化与冷战[M].言予馨，译.北京：商务印书馆，2014.