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对希腊的一无所知，毫不妨碍我进入西奥·安哲罗普洛斯（Theo Angelopoulos）的世界。他的电影像你面前蹲着的一个静默之人，在跟你说着那些以寂寥为主的沉重往事。一生共十四部电影，我特别选择“20世纪三部曲”第一部，也是他最后一部电影。
2000年底，安哲罗普洛斯宣布了“20世纪三部曲”拍摄计划。整个想法意在20世纪将要结束时，回首曾发生的一切。第一部《哭泣的草原》，第二部《第三翼》，第三部《永恒的回归》。后来，第二部片名改成《时间的尘埃》，从1953年至1999年12月31日，20世纪的故事自此结束。安哲谈论自己影片时总是出现长时间的静默，这个问题记者问他，他想了半天，才说：“是的，我愿把第三部留给未来。”
关于为什么要拍摄20世纪三部曲，安哲说：“这个世纪有了电影——这是电影的世纪。当然，这也是我的世纪，有我的童年，我的青春期，我的梦想，我的爱情，我的电影……我想看到世纪过后，所有这些还剩下什么。” 长镜头、史诗题材、悲剧爱情等要素，于是构成我们所知道的“诗意电影”。我记得苏联的沙克洛夫斯基（Victor Shklovsky）1927年曾发表过一篇名为《电影中的诗与散文》的文章：“在诗意电影中，诗的要素处处可见，一切意义的表现全靠诗一般的氛围带动。”
这个氛围来自他们的沉重、冷峻的情感。诗意在电影中有时是要通过皮肤而不是脑子去感受的。假如，丧失了诗意，你将无法用这种奇妙的方式去感受电影，更重要的是一部尊重自己也尊重观众的电影，应该能接受各种不同的解读方式——这就是所谓“暖昧的真实”。他的电影和他的谈话一样有着希腊人特有的忧郁。一场观影可以是一次对现实的思考，也可以是一次关于文学的深谈。将一帧帧画面视作一张张面孔，而我耳边的音响是一段细语呢喃。后来，也有人用一阕挽歌来形容安哲罗普洛斯的电影，这个比我概括好，细想一下安哲的确是个吟唱内心的人。
作为20世纪三部曲的第一部《哭泣的草原》（TheWeeping Meadow），取材自希腊神话，背景置于俄罗斯国内战争时期的希腊。女主人公艾莲妮出场时是个在动荡时局被收养的三岁孤女，历经早恋早育，逃离怪异婚配，进入和爱人艾利克斯携手流浪的人生片段。当然，像所有悲情故事一样，艾利克斯的父亲不这样想。于是在一个午后，艾莲妮身穿婚纱和艾利克斯踏上私奔之路。漂泊生活，演奏手风琴的小伙子，以及他的音乐。从另一个角度上说，手风琴也是电影的主角，因为在电影开场时，主旋律就在小艾利克斯与小艾莲妮的对话中弥漫开来了。他问她的名字，她告诉他叫艾莲妮。
手风琴在两人的关系中首先造就了一种惆怅，进而在两人于历史的关系中演变成一股宏大的乡愁。安哲罗普洛斯的电影都不快乐，《悲剧的诞生》描述“希腊人深思熟虑，独能感受最细腻、最惨重的痛苦，他们大胆的目光直视所谓世界史的可怕浩劫，直视大自然的残酷，陷于渴求佛教涅榘的危险之中，艺术拯救他们，生命则通过艺术拯救他们而自救”。也许，希腊人的性格如此。这些在我看来，无一不催生出一种毁灭：离别的哀伤、入狱的惊恐，最后成为傷心欲绝的母亲和一无所有的妇人。这印证了：“在这个世纪我们曾经充满希望，我们在历史中从未见过世界发生这样的变化。但到了这个世纪的结束，剩下的却是苦涩……但这也是女性的世纪。男人制造战争，女人遭受战争。”（安哲语）
安哲的影片好在言外之意。这些意思很多也不是通过讲述告诉你的，而是蕴含在了旗帜鲜明的长镜头中。镜头之下，难民逃避战乱，逐渐填满我的视野。这些人在河边建起村庄，准备躲避战事时，艾莲妮静止在镜头前的美丽在片头着实吓我一跳——很多大师级导演钟爱长镜头的理由是他们更意在凝视。我则在他们的凝视中，不仅看到了美，还有美的细节。对于安哲本人，则如他所言：“就像我第一次把眼睛对准摄影机时，透过镜头发现了这个世界，我的凝视还像第一次那么纯洁吗？” 《哭泣的草原》里也有很多他个人的痕迹——他是政治犯的儿子，童年时的他，曾陪母亲在坟场翻找父亲的尸体。于是，我们在影片中也看到艾莲妮在坟地哭喊并寻找儿子亚尼斯尸体的一幕。一切悠缓如故，就像创造时光，这段日子始于1919年俄国革命，止于1949年的希腊内战结束，涵盖世界大战、起义军时代和德军入侵，安哲要讲的这个女人的故事背景，可谓漫长。
对比时代的漫长，这个女人的一生在战争阴影下，无法自拔。电影里有一段情节反映了她收到丈夫从南太平洋战场寄来的最后一封来信，信中讲述丈夫的梦：“……梦见你弯下身来，伸手触碰这片湿漉绿地，当你抬起手时，几颗露珠，竟如泪光般地落下……”这就是电影名称的来历。丈夫艾利克斯如愿去了他觉得充满希望的国度，而艾莲妮留下来抚育年幼的孩子。
电影里有个道具——围巾，是艾莲妮为丈夫织的，围巾尚未织完，丈夫人已远赴他乡。二战开始，战争波及希腊，围巾成了一种未完待续的象征。多年以后，艾莲妮走出监狱……安哲的电影中依然充满了一些细微的动人之处，如聚会上、吟唱中隐藏的深深伤感，手风琴安详而随意，却能带出岁月的万般无奈，且气氛、个人的表情、光线、感觉，都带给人无限遐思。甚至人家屋顶上飘散的炊烟，艾莲妮出狱后走过的那段砂石路。
我在电影中艾莲妮归乡的那段场景里等来了艾莲妮的爆发。假如，没有这一段哭声会更压抑；没有这一段哭声，我更不能确认艾莲妮成了战争时期的爱情意义的注脚。之后的长镜头宛如飞鸟带上约定的内容掠过屋顶，在上帝视角之下，细雨笼罩的铁皮和红瓦组成的小镇……
安哲选择在结尾处，重现艾莲妮的一对双胞胎儿子在希腊内战时的立场和结局，影片结束于艾莲妮在儿子优格斯尸体旁的绝望嘶吼——没有比让一个女人在自由和期望面前倒下更残酷的了。不得不说，一百八十五分钟，光影将尽，最后的哭声带来了蚀骨的力量。安哲的电影几乎都在描述一个没有前景的世界。对于为何不给出一个前景，安哲罗普洛斯给出了他的说法：“电影唯一能做的就是使时间的流逝变得甜美。它给人做伴，让我们的生活稍微好一点，那就是好电影、好诗的作用。它不能改变世界，人才能改变世界。”
他的十四部作品，人与人、人与历史、人与战争、人与自然，均有涉及，且保持着气质上的高度一致。至于这部《哭泣的草原》，对我来说的确太深奥了。然而，我看得出人物的一举一动与诗相关，同时也洋溢着遥远的、来自希腊土地的泥土气息——我的确无法描述这种气息具体的形象，就像你不能逼着我解释一首诗。
后来，我看到一个叫荷尔德林的德国诗人说：“在这个粗俗的时代，诗还有什么必要？”
2000年底，安哲罗普洛斯宣布了“20世纪三部曲”拍摄计划。整个想法意在20世纪将要结束时，回首曾发生的一切。第一部《哭泣的草原》，第二部《第三翼》，第三部《永恒的回归》。后来，第二部片名改成《时间的尘埃》，从1953年至1999年12月31日，20世纪的故事自此结束。安哲谈论自己影片时总是出现长时间的静默，这个问题记者问他，他想了半天，才说：“是的，我愿把第三部留给未来。”
关于为什么要拍摄20世纪三部曲，安哲说：“这个世纪有了电影——这是电影的世纪。当然，这也是我的世纪，有我的童年，我的青春期，我的梦想，我的爱情，我的电影……我想看到世纪过后，所有这些还剩下什么。” 长镜头、史诗题材、悲剧爱情等要素，于是构成我们所知道的“诗意电影”。我记得苏联的沙克洛夫斯基（Victor Shklovsky）1927年曾发表过一篇名为《电影中的诗与散文》的文章：“在诗意电影中，诗的要素处处可见，一切意义的表现全靠诗一般的氛围带动。”
这个氛围来自他们的沉重、冷峻的情感。诗意在电影中有时是要通过皮肤而不是脑子去感受的。假如，丧失了诗意，你将无法用这种奇妙的方式去感受电影，更重要的是一部尊重自己也尊重观众的电影，应该能接受各种不同的解读方式——这就是所谓“暖昧的真实”。他的电影和他的谈话一样有着希腊人特有的忧郁。一场观影可以是一次对现实的思考，也可以是一次关于文学的深谈。将一帧帧画面视作一张张面孔，而我耳边的音响是一段细语呢喃。后来，也有人用一阕挽歌来形容安哲罗普洛斯的电影，这个比我概括好，细想一下安哲的确是个吟唱内心的人。
作为20世纪三部曲的第一部《哭泣的草原》（TheWeeping Meadow），取材自希腊神话，背景置于俄罗斯国内战争时期的希腊。女主人公艾莲妮出场时是个在动荡时局被收养的三岁孤女，历经早恋早育，逃离怪异婚配，进入和爱人艾利克斯携手流浪的人生片段。当然，像所有悲情故事一样，艾利克斯的父亲不这样想。于是在一个午后，艾莲妮身穿婚纱和艾利克斯踏上私奔之路。漂泊生活，演奏手风琴的小伙子，以及他的音乐。从另一个角度上说，手风琴也是电影的主角，因为在电影开场时，主旋律就在小艾利克斯与小艾莲妮的对话中弥漫开来了。他问她的名字，她告诉他叫艾莲妮。
手风琴在两人的关系中首先造就了一种惆怅，进而在两人于历史的关系中演变成一股宏大的乡愁。安哲罗普洛斯的电影都不快乐，《悲剧的诞生》描述“希腊人深思熟虑，独能感受最细腻、最惨重的痛苦，他们大胆的目光直视所谓世界史的可怕浩劫，直视大自然的残酷，陷于渴求佛教涅榘的危险之中，艺术拯救他们，生命则通过艺术拯救他们而自救”。也许，希腊人的性格如此。这些在我看来，无一不催生出一种毁灭：离别的哀伤、入狱的惊恐，最后成为傷心欲绝的母亲和一无所有的妇人。这印证了：“在这个世纪我们曾经充满希望，我们在历史中从未见过世界发生这样的变化。但到了这个世纪的结束，剩下的却是苦涩……但这也是女性的世纪。男人制造战争，女人遭受战争。”（安哲语）
安哲的影片好在言外之意。这些意思很多也不是通过讲述告诉你的，而是蕴含在了旗帜鲜明的长镜头中。镜头之下，难民逃避战乱，逐渐填满我的视野。这些人在河边建起村庄，准备躲避战事时，艾莲妮静止在镜头前的美丽在片头着实吓我一跳——很多大师级导演钟爱长镜头的理由是他们更意在凝视。我则在他们的凝视中，不仅看到了美，还有美的细节。对于安哲本人，则如他所言：“就像我第一次把眼睛对准摄影机时，透过镜头发现了这个世界，我的凝视还像第一次那么纯洁吗？” 《哭泣的草原》里也有很多他个人的痕迹——他是政治犯的儿子，童年时的他，曾陪母亲在坟场翻找父亲的尸体。于是，我们在影片中也看到艾莲妮在坟地哭喊并寻找儿子亚尼斯尸体的一幕。一切悠缓如故，就像创造时光，这段日子始于1919年俄国革命，止于1949年的希腊内战结束，涵盖世界大战、起义军时代和德军入侵，安哲要讲的这个女人的故事背景，可谓漫长。
对比时代的漫长，这个女人的一生在战争阴影下，无法自拔。电影里有一段情节反映了她收到丈夫从南太平洋战场寄来的最后一封来信，信中讲述丈夫的梦：“……梦见你弯下身来，伸手触碰这片湿漉绿地，当你抬起手时，几颗露珠，竟如泪光般地落下……”这就是电影名称的来历。丈夫艾利克斯如愿去了他觉得充满希望的国度，而艾莲妮留下来抚育年幼的孩子。
电影里有个道具——围巾，是艾莲妮为丈夫织的，围巾尚未织完，丈夫人已远赴他乡。二战开始，战争波及希腊，围巾成了一种未完待续的象征。多年以后，艾莲妮走出监狱……安哲的电影中依然充满了一些细微的动人之处，如聚会上、吟唱中隐藏的深深伤感，手风琴安详而随意，却能带出岁月的万般无奈，且气氛、个人的表情、光线、感觉，都带给人无限遐思。甚至人家屋顶上飘散的炊烟，艾莲妮出狱后走过的那段砂石路。
我在电影中艾莲妮归乡的那段场景里等来了艾莲妮的爆发。假如，没有这一段哭声会更压抑；没有这一段哭声，我更不能确认艾莲妮成了战争时期的爱情意义的注脚。之后的长镜头宛如飞鸟带上约定的内容掠过屋顶，在上帝视角之下，细雨笼罩的铁皮和红瓦组成的小镇……
安哲选择在结尾处，重现艾莲妮的一对双胞胎儿子在希腊内战时的立场和结局，影片结束于艾莲妮在儿子优格斯尸体旁的绝望嘶吼——没有比让一个女人在自由和期望面前倒下更残酷的了。不得不说，一百八十五分钟，光影将尽，最后的哭声带来了蚀骨的力量。安哲的电影几乎都在描述一个没有前景的世界。对于为何不给出一个前景，安哲罗普洛斯给出了他的说法：“电影唯一能做的就是使时间的流逝变得甜美。它给人做伴，让我们的生活稍微好一点，那就是好电影、好诗的作用。它不能改变世界，人才能改变世界。”
他的十四部作品，人与人、人与历史、人与战争、人与自然，均有涉及，且保持着气质上的高度一致。至于这部《哭泣的草原》，对我来说的确太深奥了。然而，我看得出人物的一举一动与诗相关，同时也洋溢着遥远的、来自希腊土地的泥土气息——我的确无法描述这种气息具体的形象，就像你不能逼着我解释一首诗。
后来，我看到一个叫荷尔德林的德国诗人说：“在这个粗俗的时代，诗还有什么必要？”