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【摘要】 马徐维邦在中国早期电影类型研究中占据着重要地位，其代表作《夜半歌声》更被认为是中国第一部恐怖片。《夜半歌声》是马徐维邦根据好莱坞电影《歌场魅影》改编而来，本文将以《夜半歌声》的本土化改编为例，通过对影片的叙事结构、导演对于主要角色的改造以及影片本身呈现出的西方审美形态进行分析，指出《夜半歌声》在表现恐怖的同时，或可作为受早期美国电影影响与本土化语境相结合而形成的一种特殊类型。
【关键词】 《夜半歌声》;马徐维邦;叙事;类型
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
自1935年爆发“一二·九”学生爱国运动后，“新兴电影运动”进入新阶段。1936年，电影界成立上海电影救国会，展开了“国防电影”的讨论。影片《夜半歌声》的上映正值全面抗战前夕的1937年初，此时国内救亡运动兴起，本土电影市场被各种好莱坞大片倾轧。但《夜半歌声》一经上映便引起轰动，不但票房大卖，编导马徐维邦更因此片被誉为“恐怖大师”。抛去新华公司当时成功的商业化宣传不谈，单就影片本身而言，《夜半歌声》在当时的本土电影环境中也是较为独特的一部。从电影情节不难看出其脱胎于1926年初来华的好莱坞巨片《歌场魅影》，甚至可以说，《夜半歌声》是导演马徐维邦对好莱坞电影《歌场魅影》的本土化改编。从影片本身来看，这种改编是结合了本土语境与导演个人经历的结果，不仅杂糅好莱坞电影元素与德国表现主义风格，也呈现出隐晦的意识形态立场。在《夜半歌声》后，本土电影市场兴起“恐怖片”的拍摄，“1938年至1942年初，在上海‘孤岛’，被冠以‘恐怖’的国产影片应该接近30部，超出全部出品的十分之一”[1]28-35。这些国产恐怖片质量并不可与《夜半歌声》相比，但受《夜半歌声》的影响，国产恐怖片在当时都或多或少的呈现出一种“马徐风格”。本文将以《夜半歌声》为例，从影片的叙事结构、导演对于主要角色的改造，以及影片本身呈现出的西方审美形态展开讨论，指出《夜半歌声》所引领的“类型电影”的特殊性。
一、叙事的本土化：回忆、镜像、音乐
在中国电影工作者们积极探索的30年代，电影批评者们对好莱坞倾轧本土市场的大片常持不屑一顾的态度，在左翼领导下的诸如《申报》《时报》《大公报》等上海各大报刊纷纷开设专栏，“以有理论有组织的方式，发起对美国电影的批评”[2]，不仅如此，“对美国电影的左翼观照主导了中国的美国电影批评”，这些批评常常是“泛政治化”的，然而在电影创作中，正如夏衍所言：“……那时候中国电影，简单的讲，理论上学习苏联，技术上学习美国。”[3]他认为，中国电影“首先是受美国电影的影响”“在电影艺术——特别是叙事法、结构、电影语言等方面受西方电影的影响是很深的”[4]177，反映在当时大部分中国影片中呈现出西方电影技巧和反帝反封建的主题并存的现象。但与之略存差异的是，马徐维邦对本片的改编是基于《歌场魅影》的基本剧情，因此，他独特的影像风格对于影片叙事的影响更加不可忽略。在《夜半歌声》中，导演通过回忆、镜像、音乐这三个要素对好莱坞式的叙事进行了改编。
对于主人公宋丹萍人格的展现和身世的剖白是通过三段倒叙进行的回忆。影片没有按照《歌场魅影》原来的线性叙事，而是通过“倒叙”进行插入式回忆，向观众展现宋丹萍的过去、宋悲剧的开端，以及宋对孙晓鸥的期待。在宋丹萍与孙晓鸥第一次会面场景中，宋回忆起自己曾做过革命军和演员的辉煌过去、与小霞的恋爱等等，然而命运不公，封建势力迫害、毁容使他再也不能和小霞在一起。倒叙弱化了原剧情的感情线，导演的处理将观众的注意力短暂吸引至“宋丹萍为何变成如今的样貌”，这一问题在原作剧情中并不重要，而在《夜半歌声》中，借此对封建军阀势力的批判、对新一代自由精神的展现都得以发挥。除此之外，在马徐维邦的大部分影片中，“毁容”是一個出现率很高的情节，如《麻风女》《秋海棠》等，主人公都经历过“毁容”，可以说，导演在一定程度上通过展现被毁坏的面容来达到恐怖的目的，而在“展现”的过程中，对镜像的使用就不可避免。在《夜半歌声》中，通过镜像展现并使主人公意识到自己已经“毁容”的片段可以说是后续此类影片的开端。在回忆片段，也是宋丹萍得知自己毁容的一场中，宋丹萍坐于镜前，导演从其背部给出中景，将众人反应展现出来，镜头推进，雷声轰鸣，随着绷带一层层打开，宋丹萍催促“快些，我要去见她”，观众的心悬了起来，雷声大至顶点，画面中众人惊恐散开，镜头跟随宋丹萍来到镜前，我们终于在镜中看到他的恐怖、扭曲的脸。下一刻，镜子被打碎，仿佛打碎了他自己的灵魂，伴随着凄凉的背景音乐，宋丹萍痛苦地咆哮：“我不能去见她，告诉她我死了。”导演以令人无法忽视的场面调度和镜头运用营造了这个“怪人”痛苦命运的开端——毁容，这使其再也不能接受丑陋的自己与相爱的人相见。宋打碎了镜子，正是无法接受自己的表现。镜像的使用使人物展现更加立体，也制造了矛盾——我们透过镜像，从主人公的眼中看到他自己，再结合悲剧性的音效，进一步加深观众对于人物本身矛盾与伤痕的理解，从而达到推进叙事的目的。
另一个对好莱坞叙事的本土化改编不可忽视的元素则是影片中的音乐。反观导演自己对于拍摄恐怖场面的经验：“譬如拍一个地窖里突然出现怪人的场面，在摄影和灯光上，先便是一条黑影映在墙壁上，然后用推镜头使黑影渐近渐大，而在配音上，用先缓后急的音响，杂以急促的鼓声，使观众的心情为之紧张起来，再加上屋外的雷声和闪电之光，使空气格外恐怖。而在置景上，例如墙角满布着蜘蛛网，破坏的桌椅倾斜地放在一角……同时配上演员恐怖的化装或是惊骇的动作……”[5]可见，绘画出身的马徐维邦对德国表现主义、超现实主义的电影语言的运用是一以贯之的，无论是摄影、灯光还是音效和置景，不难看出导演对于许多技巧的使用是延续自西方的恐怖片传统，然而在《夜半歌声》中，话剧舞台上几次演唱的音乐却是饱含反帝反封建精神的。“为了增强剧本的时代气息，新华公司委托马徐维邦从著名剧作家田汉那里寻求帮助。马徐维邦带着剧本，数次往返沪宁线，请求田汉先生润饰加工。田汉不仅修改了剧本，而且与作曲家冼星海携手谱写了三支插曲。”[1]28-35三支传奇般的插曲穿插在电影的回忆与现实之中，有时呈现于舞台之上，呼喊自由与光明，有时伴随着主人公的挣扎与反抗，祈求希望降临。音乐的本土化使得整部影片在叙事的改编上更加流畅，也更具“时代气息”。 二、主人公的分化与移除
古往今来的改编作品都会面临对原有故事主人公的处理，主人公的变动关乎故事情节的变化和结局的走向。例如改编自《绿衣人传》的传奇作品《红梅记》，作家在改编过程中将“一人一鬼”的前世今生转化为“一生双旦”[6]64-66，把原作中女主人公的一人经历分化为性格具有鲜明差异的“双旦”使得情节更加曲折离奇，也将故事最终结局的“凄惨伶仃”推向“大团圆”。甚至在传奇作品逐渐演变为折子戏这一形式的过程中，《红梅记》因“双旦”的故事线各成“一折”[7]49-52，“双旦”几乎不分千秋了。诚然，传统的戏文改编传奇作品是作家在潜移默化中受脚色制的“大团圆”倾向影响的结果，而在电影《夜半歌声》中，马徐维邦导演的改编行为虽与之相似，但也略有不同之处。
在《歌场魅影》中，男主角只有一个，就是“魅影”，而女主人公也只有克里斯汀，但在《夜半歌声》中，导演将剧情中的男主人公分化为两位男性，一人阴暗恐怖，承担悲剧命运，另一人明朗俊俏，象征新的希望;女主人公也分化为两位，一人疯癫迷糊，柔弱哀婉，一人嫉恶如仇，现代且摩登。可以看到，导演对原作故事主人公的改编具有我国传统戏文改编的影子——如人物性格的差异、人物关系走向团圆的结局等，这在一定程度上也是迎合观众的表现，但影视改编中编导者的意图显然比戏文作家更加复杂和多样，其在人物形象和人物关系的设定上更进一步，也更具有个人特点。“在他的影像图谱中，总会出现两个有着对应的人物，后一个人物总是前一个人物命运的再版，当然影片中真正的悲剧人物是前者。”[8]85-88正如孙晓鸥是宋丹萍命运的再版，在影片末尾，晓鸥和绿蝶遭受了与他们所对应的“前一人物”相同的命运——来自同一个反派军阀的迫害。在这一场景中，绿蝶被迫害，宋丹萍现身斗反派，被众人发现遭到围攻投海自尽，观众迎来戏剧性的高潮。导演在此处沿用“最后一分钟营救”的剪辑模式，对于影片节奏的熟练把控令人惊叹。追逐围攻的戏码和镜头话语又带有原作的影子。在这里，导演通过对主人公的分化对比展现了两代人面对迫害的不同反应，而作为“真正悲剧人物”的宋丹萍最终投身入海，被移除于主人公之外，同样遭遇的还有绿蝶，这位晓鸥曾经的恋人（大团圆的绊脚石）被移除之后，作品不可避免地回归观众喜闻乐见的大团圆结局——“新一代的希望”拯救了迷雾中的“公主”，被毁容的“怪人”和曾经的“爱人”都因保护他们而死，那么“团圆”就顺理成章了。
根据当时的电影语境和观众群体中占较大比例的市民阶层的取向，导演将主人公一分为二后又分别移除，为观众画下一个完美的结局：既展现了大团圆的和谐，又表达了新生阶级的自由反抗精神对愚昧人民的拯救，这是与《歌场魅影》的结局大不相同的。在《歌场魅影》中，女主人公克里斯汀接受了魅影的指导从而获得成功，但最终没有选择魅影，原作更突出了主人公个人的“悲剧性”，《夜半歌声》则更多呈现出隐晦的“意识形态”立场，这也是与当时大的社会背景所相关之处。而这具有明显本土色彩和马徐风格的影像图谱，在马徐维邦之后的作品中也随之可见，不论是《夜半歌声续集》还是《鸳鸯泪》《寒山夜雨》，即便没有改编这一过程，其人物关系的分配却也似曾相识。通过这命运的重叠，导演往往展现出新生者的“胜利”和真正悲剧人物的“无奈”，这正如当时的电影批评者们对马徐维邦导演作品的评价：“用恐怖的形式来表现我们所需要表现的。”[9]
三、夹带国防精神的西方审美
自1936年起，国内外形势逐渐紧张，各大报刊纷纷发表社论探讨出路，在电影界则成立上海电影救国会，电影工作者们逐渐由左翼转向国防电影的讨论，国产片创作也纷纷向“国防”靠拢。在此时期，电影演员在演出风格上仍未做到完全脱离戏剧舞台，而由于时局的影响，电影台词的设计也更加直白地呈现出阶级对立的意识形态立场，说教性质更强。如与《夜半歌声》同时期的影片《马路天使》以及吴永刚导演的《浪淘沙》等，其台词和表演都具有戏剧舞台的特点，这可以说是当时影坛的普遍现象。但在《夜半歌声》中，这一现象被转化为另一种形式，即影片中一直存在的话剧舞台和“戏中戏”的设计，话剧舞台需要戲剧式的表演，“戏”中的“戏”又隐晦地表明了电影人物反封建的意识形态立场，这是导演对《歌场魅影》进行本土化改编的结果。由此，所谓的“马徐风格”则在与原作意识形态的差异和故事情节的融合中体现出来。除去对“怪人”面具西方化的美工设计，马徐维邦导演对于电影艺术的西方审美倾向在影片中也占有相当重要的比例。影片中直白的对“自由”的向往和“不做奴隶”的呼喊中夹杂着西语翻译式的腔调，结合女演员小霞的装扮以及梦幻的场景布置，足以体现出导演的改编结果是夹带隐晦国防精神的西方审美形态。
由于好莱坞电影对国产电影市场的倾轧，此时期的国产电影不可避免地会杂糅进好莱坞元素，《夜半歌声》也是如此。在一些场景中，我们可以明显看到好莱坞电影的影子，如绿蝶被害一场，绿蝶在化妆室内换衣服，灯光在围住她的屏风上透出她曼妙的身影，而此时，已是军阀的反派人物汤俊闯入化妆室，对这曼妙的身影玩味般观赏着。投影这一巧合设定令人不由想到好莱坞20年代的大片《一夜风流》，女主人公也是如此接受来自男性和广大观众的“围观”的。但不同之处在于，绿蝶并非如经典好莱坞的摩登女郎一般娇弱似花朵，恰恰相反，她向往自由，明确且肯定自己的价值观，勇于反抗且富有牺牲精神。面对强权的诱惑与压迫，她的态度是正面拒绝，且回答：“我有靠了！我靠我那辛勤、鲜血建筑成功的艺术！”这也是导演对本土摩登女性的想象与刻画。除此之外，在小霞寻觅歌声与孙晓鸥相见一场，小霞的装扮是现代且西化的，她身着白纱，在诡异唯美的夜色中寻找爱人。在场景的布置上，雾气、昏暗的光线、凌乱交错的树枝，处处体现出德国表现主义风格，此处的配乐更是使用了德彪西的名曲《亚麻色头发的少女》，置景与音乐的相融使整体氛围清新而又富有诗意。其后，孙晓鸥假扮宋丹萍来见小霞，规劝她“我们怎么样的遭人迫害，就当怎么样的去斗争”，由此，小霞发出“光明！光明，光明”的感叹。天亮了，她恢复了正常。在这一场中，明显可以看出导演杂糅了好莱坞元素的西方审美，台词的隐晦说教在诗意的音乐陪衬下削弱了意识形态立场的展现，但天亮后小霞的恢复又表明了所谓“光明”的指引作用。导演在视觉表现上的西方审美形态与当时国防电影宣传的集体政治主义和现实主义风格完全相反，也因此曾被排除在左翼电影之外，如程季华在《中国电影发展史》中的观点，电影赞美的是“宋丹萍的个人英雄主义、自我奋斗、小资产阶级的狂热，以及他与李小霞缠绵悱恻的爱情，却是和国防电影的主流思想相背离的”[10]。但在今天，抛去阶级立场来看，我们也能够发现，所谓的“背离”只是由于导演对原作在剧情上的保留和在技巧上对好莱坞元素以及德国表现主义风格的杂糅，影片中隐晦的国防精神已经缝合到主人公的一举一动之中了。 总而言之，结合历史语境来看，由马徐维邦导演对好莱坞巨片《歌场魅影》进行本土化改编而来的影片《夜半歌声》不失为一种受好莱坞电影影响并结合本土语境所形成特殊类型的初步探索。其中，影片所包含的许多标志性元素，如影片的叙事方式、影像风格、导演对恐怖的理解和运用以及对意识形态的表达等等，这些元素在《夜半歌声》之后的许多恐怖片中仍有保留。在“沦陷”和“孤岛”时期的上海，这种保留脱离于恐怖电影之外，即并非单纯表现恐怖，而是借恐怖来展现反抗的精神，也并非仅存于恐怖电影这一类型之中。但由于电影市场的萎靡以及戰乱，大部分可获取的此类型影片局限于马徐维邦所拍摄。不仅如此，在战争结束后的电影制作中，情况恰如先前的研究者李道新教授所论述：“随着马徐维邦南下香港，一个特征鲜明的电影作者在内地电影群落中悄悄消失;一种不可多得的电影类型，也在1979年以前30年的内地电影史上销声匿迹。”[1]28-35
参考文献：
[1]李道新.马徐维邦：中国恐怖电影的拓荒者[J].电影艺术，2007（02）.
[2]汪朝光.泛政治化的观照——中国影评中的美国电影（1895-1949）[J].美国研究，1996（02）.
[3]夏衍.历史的回顾——在中国文学艺术研究院的讲话[J].文艺研究，1979（4）.
[4]吴永刚.我的探索和追求[M].北京：中国电影出版社，1986.
[5]与马徐维邦谈怎样处理恐怖片[J].太平洋周报，1942（41）.
[6]伏漫戈.《红梅记》艺术构思辨析[J].戏剧文学，2012（01）.
[7]许强.《红梅记》刊演折子化现象探析[J].四川戏剧，2013（07）.
[8]黄望莉.变容·分裂·生死：马徐维邦影片的叙事特色——重读《秋海棠》[J].当代电影，2006（01）.
[9]叶蒂.夜半歌声[N].上海大晚报，1937-2-22.
[10]程季华.中国电影发展史（第一卷）[M].北京：中国电影出版社，1963.
基金项目：本文是国家社科基金重大招标项目“中国现代电影文学资料发掘、整理与资源库建设”（编号18ZDA262）的阶段性成果之一。
作者简介：尹相洁，南京大学文学院戏剧与影视专业硕士研究生。
【关键词】 《夜半歌声》;马徐维邦;叙事;类型
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
自1935年爆发“一二·九”学生爱国运动后，“新兴电影运动”进入新阶段。1936年，电影界成立上海电影救国会，展开了“国防电影”的讨论。影片《夜半歌声》的上映正值全面抗战前夕的1937年初，此时国内救亡运动兴起，本土电影市场被各种好莱坞大片倾轧。但《夜半歌声》一经上映便引起轰动，不但票房大卖，编导马徐维邦更因此片被誉为“恐怖大师”。抛去新华公司当时成功的商业化宣传不谈，单就影片本身而言，《夜半歌声》在当时的本土电影环境中也是较为独特的一部。从电影情节不难看出其脱胎于1926年初来华的好莱坞巨片《歌场魅影》，甚至可以说，《夜半歌声》是导演马徐维邦对好莱坞电影《歌场魅影》的本土化改编。从影片本身来看，这种改编是结合了本土语境与导演个人经历的结果，不仅杂糅好莱坞电影元素与德国表现主义风格，也呈现出隐晦的意识形态立场。在《夜半歌声》后，本土电影市场兴起“恐怖片”的拍摄，“1938年至1942年初，在上海‘孤岛’，被冠以‘恐怖’的国产影片应该接近30部，超出全部出品的十分之一”[1]28-35。这些国产恐怖片质量并不可与《夜半歌声》相比，但受《夜半歌声》的影响，国产恐怖片在当时都或多或少的呈现出一种“马徐风格”。本文将以《夜半歌声》为例，从影片的叙事结构、导演对于主要角色的改造，以及影片本身呈现出的西方审美形态展开讨论，指出《夜半歌声》所引领的“类型电影”的特殊性。
一、叙事的本土化：回忆、镜像、音乐
在中国电影工作者们积极探索的30年代，电影批评者们对好莱坞倾轧本土市场的大片常持不屑一顾的态度，在左翼领导下的诸如《申报》《时报》《大公报》等上海各大报刊纷纷开设专栏，“以有理论有组织的方式，发起对美国电影的批评”[2]，不仅如此，“对美国电影的左翼观照主导了中国的美国电影批评”，这些批评常常是“泛政治化”的，然而在电影创作中，正如夏衍所言：“……那时候中国电影，简单的讲，理论上学习苏联，技术上学习美国。”[3]他认为，中国电影“首先是受美国电影的影响”“在电影艺术——特别是叙事法、结构、电影语言等方面受西方电影的影响是很深的”[4]177，反映在当时大部分中国影片中呈现出西方电影技巧和反帝反封建的主题并存的现象。但与之略存差异的是，马徐维邦对本片的改编是基于《歌场魅影》的基本剧情，因此，他独特的影像风格对于影片叙事的影响更加不可忽略。在《夜半歌声》中，导演通过回忆、镜像、音乐这三个要素对好莱坞式的叙事进行了改编。
对于主人公宋丹萍人格的展现和身世的剖白是通过三段倒叙进行的回忆。影片没有按照《歌场魅影》原来的线性叙事，而是通过“倒叙”进行插入式回忆，向观众展现宋丹萍的过去、宋悲剧的开端，以及宋对孙晓鸥的期待。在宋丹萍与孙晓鸥第一次会面场景中，宋回忆起自己曾做过革命军和演员的辉煌过去、与小霞的恋爱等等，然而命运不公，封建势力迫害、毁容使他再也不能和小霞在一起。倒叙弱化了原剧情的感情线，导演的处理将观众的注意力短暂吸引至“宋丹萍为何变成如今的样貌”，这一问题在原作剧情中并不重要，而在《夜半歌声》中，借此对封建军阀势力的批判、对新一代自由精神的展现都得以发挥。除此之外，在马徐维邦的大部分影片中，“毁容”是一個出现率很高的情节，如《麻风女》《秋海棠》等，主人公都经历过“毁容”，可以说，导演在一定程度上通过展现被毁坏的面容来达到恐怖的目的，而在“展现”的过程中，对镜像的使用就不可避免。在《夜半歌声》中，通过镜像展现并使主人公意识到自己已经“毁容”的片段可以说是后续此类影片的开端。在回忆片段，也是宋丹萍得知自己毁容的一场中，宋丹萍坐于镜前，导演从其背部给出中景，将众人反应展现出来，镜头推进，雷声轰鸣，随着绷带一层层打开，宋丹萍催促“快些，我要去见她”，观众的心悬了起来，雷声大至顶点，画面中众人惊恐散开，镜头跟随宋丹萍来到镜前，我们终于在镜中看到他的恐怖、扭曲的脸。下一刻，镜子被打碎，仿佛打碎了他自己的灵魂，伴随着凄凉的背景音乐，宋丹萍痛苦地咆哮：“我不能去见她，告诉她我死了。”导演以令人无法忽视的场面调度和镜头运用营造了这个“怪人”痛苦命运的开端——毁容，这使其再也不能接受丑陋的自己与相爱的人相见。宋打碎了镜子，正是无法接受自己的表现。镜像的使用使人物展现更加立体，也制造了矛盾——我们透过镜像，从主人公的眼中看到他自己，再结合悲剧性的音效，进一步加深观众对于人物本身矛盾与伤痕的理解，从而达到推进叙事的目的。
另一个对好莱坞叙事的本土化改编不可忽视的元素则是影片中的音乐。反观导演自己对于拍摄恐怖场面的经验：“譬如拍一个地窖里突然出现怪人的场面，在摄影和灯光上，先便是一条黑影映在墙壁上，然后用推镜头使黑影渐近渐大，而在配音上，用先缓后急的音响，杂以急促的鼓声，使观众的心情为之紧张起来，再加上屋外的雷声和闪电之光，使空气格外恐怖。而在置景上，例如墙角满布着蜘蛛网，破坏的桌椅倾斜地放在一角……同时配上演员恐怖的化装或是惊骇的动作……”[5]可见，绘画出身的马徐维邦对德国表现主义、超现实主义的电影语言的运用是一以贯之的，无论是摄影、灯光还是音效和置景，不难看出导演对于许多技巧的使用是延续自西方的恐怖片传统，然而在《夜半歌声》中，话剧舞台上几次演唱的音乐却是饱含反帝反封建精神的。“为了增强剧本的时代气息，新华公司委托马徐维邦从著名剧作家田汉那里寻求帮助。马徐维邦带着剧本，数次往返沪宁线，请求田汉先生润饰加工。田汉不仅修改了剧本，而且与作曲家冼星海携手谱写了三支插曲。”[1]28-35三支传奇般的插曲穿插在电影的回忆与现实之中，有时呈现于舞台之上，呼喊自由与光明，有时伴随着主人公的挣扎与反抗，祈求希望降临。音乐的本土化使得整部影片在叙事的改编上更加流畅，也更具“时代气息”。 二、主人公的分化与移除
古往今来的改编作品都会面临对原有故事主人公的处理，主人公的变动关乎故事情节的变化和结局的走向。例如改编自《绿衣人传》的传奇作品《红梅记》，作家在改编过程中将“一人一鬼”的前世今生转化为“一生双旦”[6]64-66，把原作中女主人公的一人经历分化为性格具有鲜明差异的“双旦”使得情节更加曲折离奇，也将故事最终结局的“凄惨伶仃”推向“大团圆”。甚至在传奇作品逐渐演变为折子戏这一形式的过程中，《红梅记》因“双旦”的故事线各成“一折”[7]49-52，“双旦”几乎不分千秋了。诚然，传统的戏文改编传奇作品是作家在潜移默化中受脚色制的“大团圆”倾向影响的结果，而在电影《夜半歌声》中，马徐维邦导演的改编行为虽与之相似，但也略有不同之处。
在《歌场魅影》中，男主角只有一个，就是“魅影”，而女主人公也只有克里斯汀，但在《夜半歌声》中，导演将剧情中的男主人公分化为两位男性，一人阴暗恐怖，承担悲剧命运，另一人明朗俊俏，象征新的希望;女主人公也分化为两位，一人疯癫迷糊，柔弱哀婉，一人嫉恶如仇，现代且摩登。可以看到，导演对原作故事主人公的改编具有我国传统戏文改编的影子——如人物性格的差异、人物关系走向团圆的结局等，这在一定程度上也是迎合观众的表现，但影视改编中编导者的意图显然比戏文作家更加复杂和多样，其在人物形象和人物关系的设定上更进一步，也更具有个人特点。“在他的影像图谱中，总会出现两个有着对应的人物，后一个人物总是前一个人物命运的再版，当然影片中真正的悲剧人物是前者。”[8]85-88正如孙晓鸥是宋丹萍命运的再版，在影片末尾，晓鸥和绿蝶遭受了与他们所对应的“前一人物”相同的命运——来自同一个反派军阀的迫害。在这一场景中，绿蝶被迫害，宋丹萍现身斗反派，被众人发现遭到围攻投海自尽，观众迎来戏剧性的高潮。导演在此处沿用“最后一分钟营救”的剪辑模式，对于影片节奏的熟练把控令人惊叹。追逐围攻的戏码和镜头话语又带有原作的影子。在这里，导演通过对主人公的分化对比展现了两代人面对迫害的不同反应，而作为“真正悲剧人物”的宋丹萍最终投身入海，被移除于主人公之外，同样遭遇的还有绿蝶，这位晓鸥曾经的恋人（大团圆的绊脚石）被移除之后，作品不可避免地回归观众喜闻乐见的大团圆结局——“新一代的希望”拯救了迷雾中的“公主”，被毁容的“怪人”和曾经的“爱人”都因保护他们而死，那么“团圆”就顺理成章了。
根据当时的电影语境和观众群体中占较大比例的市民阶层的取向，导演将主人公一分为二后又分别移除，为观众画下一个完美的结局：既展现了大团圆的和谐，又表达了新生阶级的自由反抗精神对愚昧人民的拯救，这是与《歌场魅影》的结局大不相同的。在《歌场魅影》中，女主人公克里斯汀接受了魅影的指导从而获得成功，但最终没有选择魅影，原作更突出了主人公个人的“悲剧性”，《夜半歌声》则更多呈现出隐晦的“意识形态”立场，这也是与当时大的社会背景所相关之处。而这具有明显本土色彩和马徐风格的影像图谱，在马徐维邦之后的作品中也随之可见，不论是《夜半歌声续集》还是《鸳鸯泪》《寒山夜雨》，即便没有改编这一过程，其人物关系的分配却也似曾相识。通过这命运的重叠，导演往往展现出新生者的“胜利”和真正悲剧人物的“无奈”，这正如当时的电影批评者们对马徐维邦导演作品的评价：“用恐怖的形式来表现我们所需要表现的。”[9]
三、夹带国防精神的西方审美
自1936年起，国内外形势逐渐紧张，各大报刊纷纷发表社论探讨出路，在电影界则成立上海电影救国会，电影工作者们逐渐由左翼转向国防电影的讨论，国产片创作也纷纷向“国防”靠拢。在此时期，电影演员在演出风格上仍未做到完全脱离戏剧舞台，而由于时局的影响，电影台词的设计也更加直白地呈现出阶级对立的意识形态立场，说教性质更强。如与《夜半歌声》同时期的影片《马路天使》以及吴永刚导演的《浪淘沙》等，其台词和表演都具有戏剧舞台的特点，这可以说是当时影坛的普遍现象。但在《夜半歌声》中，这一现象被转化为另一种形式，即影片中一直存在的话剧舞台和“戏中戏”的设计，话剧舞台需要戲剧式的表演，“戏”中的“戏”又隐晦地表明了电影人物反封建的意识形态立场，这是导演对《歌场魅影》进行本土化改编的结果。由此，所谓的“马徐风格”则在与原作意识形态的差异和故事情节的融合中体现出来。除去对“怪人”面具西方化的美工设计，马徐维邦导演对于电影艺术的西方审美倾向在影片中也占有相当重要的比例。影片中直白的对“自由”的向往和“不做奴隶”的呼喊中夹杂着西语翻译式的腔调，结合女演员小霞的装扮以及梦幻的场景布置，足以体现出导演的改编结果是夹带隐晦国防精神的西方审美形态。
由于好莱坞电影对国产电影市场的倾轧，此时期的国产电影不可避免地会杂糅进好莱坞元素，《夜半歌声》也是如此。在一些场景中，我们可以明显看到好莱坞电影的影子，如绿蝶被害一场，绿蝶在化妆室内换衣服，灯光在围住她的屏风上透出她曼妙的身影，而此时，已是军阀的反派人物汤俊闯入化妆室，对这曼妙的身影玩味般观赏着。投影这一巧合设定令人不由想到好莱坞20年代的大片《一夜风流》，女主人公也是如此接受来自男性和广大观众的“围观”的。但不同之处在于，绿蝶并非如经典好莱坞的摩登女郎一般娇弱似花朵，恰恰相反，她向往自由，明确且肯定自己的价值观，勇于反抗且富有牺牲精神。面对强权的诱惑与压迫，她的态度是正面拒绝，且回答：“我有靠了！我靠我那辛勤、鲜血建筑成功的艺术！”这也是导演对本土摩登女性的想象与刻画。除此之外，在小霞寻觅歌声与孙晓鸥相见一场，小霞的装扮是现代且西化的，她身着白纱，在诡异唯美的夜色中寻找爱人。在场景的布置上，雾气、昏暗的光线、凌乱交错的树枝，处处体现出德国表现主义风格，此处的配乐更是使用了德彪西的名曲《亚麻色头发的少女》，置景与音乐的相融使整体氛围清新而又富有诗意。其后，孙晓鸥假扮宋丹萍来见小霞，规劝她“我们怎么样的遭人迫害，就当怎么样的去斗争”，由此，小霞发出“光明！光明，光明”的感叹。天亮了，她恢复了正常。在这一场中，明显可以看出导演杂糅了好莱坞元素的西方审美，台词的隐晦说教在诗意的音乐陪衬下削弱了意识形态立场的展现，但天亮后小霞的恢复又表明了所谓“光明”的指引作用。导演在视觉表现上的西方审美形态与当时国防电影宣传的集体政治主义和现实主义风格完全相反，也因此曾被排除在左翼电影之外，如程季华在《中国电影发展史》中的观点，电影赞美的是“宋丹萍的个人英雄主义、自我奋斗、小资产阶级的狂热，以及他与李小霞缠绵悱恻的爱情，却是和国防电影的主流思想相背离的”[10]。但在今天，抛去阶级立场来看，我们也能够发现，所谓的“背离”只是由于导演对原作在剧情上的保留和在技巧上对好莱坞元素以及德国表现主义风格的杂糅，影片中隐晦的国防精神已经缝合到主人公的一举一动之中了。 总而言之，结合历史语境来看，由马徐维邦导演对好莱坞巨片《歌场魅影》进行本土化改编而来的影片《夜半歌声》不失为一种受好莱坞电影影响并结合本土语境所形成特殊类型的初步探索。其中，影片所包含的许多标志性元素，如影片的叙事方式、影像风格、导演对恐怖的理解和运用以及对意识形态的表达等等，这些元素在《夜半歌声》之后的许多恐怖片中仍有保留。在“沦陷”和“孤岛”时期的上海，这种保留脱离于恐怖电影之外，即并非单纯表现恐怖，而是借恐怖来展现反抗的精神，也并非仅存于恐怖电影这一类型之中。但由于电影市场的萎靡以及戰乱，大部分可获取的此类型影片局限于马徐维邦所拍摄。不仅如此，在战争结束后的电影制作中，情况恰如先前的研究者李道新教授所论述：“随着马徐维邦南下香港，一个特征鲜明的电影作者在内地电影群落中悄悄消失;一种不可多得的电影类型，也在1979年以前30年的内地电影史上销声匿迹。”[1]28-35
参考文献：
[1]李道新.马徐维邦：中国恐怖电影的拓荒者[J].电影艺术，2007（02）.
[2]汪朝光.泛政治化的观照——中国影评中的美国电影（1895-1949）[J].美国研究，1996（02）.
[3]夏衍.历史的回顾——在中国文学艺术研究院的讲话[J].文艺研究，1979（4）.
[4]吴永刚.我的探索和追求[M].北京：中国电影出版社，1986.
[5]与马徐维邦谈怎样处理恐怖片[J].太平洋周报，1942（41）.
[6]伏漫戈.《红梅记》艺术构思辨析[J].戏剧文学，2012（01）.
[7]许强.《红梅记》刊演折子化现象探析[J].四川戏剧，2013（07）.
[8]黄望莉.变容·分裂·生死：马徐维邦影片的叙事特色——重读《秋海棠》[J].当代电影，2006（01）.
[9]叶蒂.夜半歌声[N].上海大晚报，1937-2-22.
[10]程季华.中国电影发展史（第一卷）[M].北京：中国电影出版社，1963.
基金项目：本文是国家社科基金重大招标项目“中国现代电影文学资料发掘、整理与资源库建设”（编号18ZDA262）的阶段性成果之一。
作者简介：尹相洁，南京大学文学院戏剧与影视专业硕士研究生。