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《形影不离》是导演伍仕贤自编自导的一部另类都市电影，讲述了一个神秘、怪诞的故事。影片的主人公李越是一名设计假肢的工程师，他不仅背负房债、车贷等生活压力，而且父母车祸离世、妻子不幸流产，甚至工作上也面临着领导的逼迫。当他为逃避现实企图自杀时，邻居查克无意中拯救了他，两人一起做了一列系具有“好莱坞式”超级英雄特色的拯救行动，如逼假奶粉老板承认罪行、捣毁黑心豆腐等等。其实，查克只是李越精神分裂幻想出来的一个人物，并不存在于现实中。最后，李越终于明白幻想解决不了任何问题，只有勇敢面对才能解救自己。
这部颇具黑色幽默的影片，带着伍仕贤浓重的个人风格，从浮于表面的情绪走进诡异莫辩的精神世界。他尝试用一种西方电影业已运用纯熟的心理悬疑和“超级英雄”的方式，直面转型期国内青年人所面临的生存压力和心灵纠结。本文将从精神分析学的角度，对《形影不离》这部在表现手法上值得深究的影片进行分析。
一、李越：本我、自我、超我的纠结与挣扎
弗洛伊德认为，“人格结构有三部分，即本我、自我和超我。其中，自我来源于本我，超我则出自自我。当三者处于平衡发展时，个性就正常发展；当三者处于矛盾状态时，神经就出现毛病。”[1]本片中，主人公李越人格的“本我”、“自我”、“超我”部分交错出现，从中我们可看出李越人格的纠结与挣扎。
（一）本我
本我指原始的自己，包含生存所需的基本欲望、冲动和生命力。本我是一切心理能量之源，它按快乐原则行事，不理会社会道德、外在的行为规范，唯一的要求是获得快乐、避免痛苦。《形影不离》第一幕就是李越“本我”的流露，他用DV影像记录和妻子阿胖两人在海边嬉戏玩耍的欢乐时光。这是李越和妻子生活中最美好的一面，是李越内心深处的最希望的生活状态，是一种理想化的生活状态，即被弗洛伊德认为是“力比多”原始生命本能的释放。患上精神分裂症之后，李越还出现了一系列“本我”满足的情况，如在查克授意下去扎同事孙彪和领导阳总的轮胎、路见不平砸了仗势欺人的车主的车等。现实生活中李越受到理智和社会规则的控制，无法发泄自己对同事和领导的不满。而在患有精神分裂的情况下，他的“本我”占据主动权，可尽情释放正常的他不敢释放的不满、不快和压抑。
如果说李越扎轮胎、砸车是“本我”中激情、冲动的部分，那么在电影中他“本我”欲望的满足主要表现在：其一，李越总是幻想老婆阿胖性感火辣、对自己柔情似水，可现实世界中阿胖暴躁而冷漠，他只能从幻想中得到色欲“本我”的满足；其二，李越在查克的怂恿下去买彩票中大奖，这个细节算是他贪欲“本我”的满足。
（二）自我
自我，是自己可意识到的执行思考、感觉、判断或记忆的部分，其机能是寻求“本我”冲动得以满足同时保护整个机体不受伤害，它遵循的是“现实原则”，为本我服务。主人公李越的“自我”非常抑郁，饱受生活的折磨，一方面他要从父母意外过世的伤痛中恢复，另一方面还要面对妻子的流产和婚姻的危机。
生活中的一切已使他心力交瘁，但闫妮所饰演的阳总依然对他步步紧逼。李越设计的假肢出现了问题，领导让他撒谎让公司顺利上市。李越内心深处并不想如此做，他想捍卫自己的良知，可生存的压力让他只能选择逃避。无论是自杀、躲着不见上司还是不去上班，都是他自我无力的表现。
（三）超我
根据弗洛伊德的学说，超我是人格结构中代表理想的部分，它是个体在成长过程中通过内化道德规范、内化社会及文化环境的价值观念而形成的。超我的特点是追求完美，所以它与本我一样是非现实的，它所遵循的是“道德原则”。
李越在与查克认识后，向他倾诉了自己的遭遇，于是查克为李越制定一个英雄计划。查克这个人物的设定，令李越的“超我”一次次被激发出来：回家路上，遇到富人对弱势群体的欺压，查克给了李越一个暗示的眼神后，李越便路见不平拔刀相助。最后，李越的“超我”被完全释放出来，甚至化身为“雷锋侠”与查克的“蝙蝠侠”一起助人为乐，以期达到惩恶扬善的正义目的。
（四）“本我”、“自我”、“超我”的矛盾与角力
影片第一幕是李越和阿胖的温馨场面，欢声笑语不断，这是李越的“本我”。紧接着镜头一转，是李越要自杀。在李越上吊前，一连串的画面从他脑海中划过，父母交通意外、葬礼、妻子流产手术、上司对他暧昧的笑等，导演在这一刻通过这些镜头简明、清晰地交待了李越自杀的原因，这是李越的“自我”。正因为“本我”与“自我”产生了强烈的矛盾和冲突，所以才导致了他精神的病变，使得他的人格不能和谐发展以至于走上不归路。
李越被查克所救，查克为他制定一系列计划，其实质也只是李越的“自我”。扎轮胎是满足李越的“本我”部分，是他在“自我”的压抑中找到的快乐所在。然而李越表现得太出格，路见不平的举动兼具了“本我”与“超我”。正如电影中查克所说：“你第二步完成的比我想象中快多了！”此后，李越的“超我”被他激发出来，他变身“活雷锋”与身穿“蝙蝠侠”行头的查克并肩作战。在电影情节推进的过程中，李越“自我”的部分也穿插进行，主要表现在李越受到领导的质问、阿胖对李越的不满等。被证实患有短期精神分裂症对李越“超我”人格可说是沉重打击，但反而使他变得更为大胆，“英雄主义”的拯救行动愈演愈烈。
直到打伤商贩被抓进派出所，李越开始对自己的“超我”人格进行怀疑。在电影的最后三分之一，李越人格的 “自我”和“超我”之斗争越来越激烈。他对查克从言听计从逐渐变得厌烦，与想象中的人物进行最后的搏斗。梦中告别查克后，李越的“自我”人格正式回归，“自我”战胜了“超我”。通过老婆拍的DV，他看到了自己生活中的美好，找到了面对现实的勇气。他去车站接老婆回家、去公司辞职，再度变回正常人。
二、查克：“梦”的具象化符号
在弗洛伊德的理论中，梦不是偶然形成的联想，而是愿望的达成。如果对梦进行分析研究，就会发现个体的心理世界，探究其欲望和冲突。在他看来，“梦的运作就是凝缩、置换、具象化和润饰等象征手法对无意识的本能欲望的改装。”[2]可以说与查克所经历的一切是李越一场梦，这场梦是他“无意识”本能欲望的一种改装。像如今很多人一样，李越身负经济压力、面临情感危机和工作不顺，也承受着社会转型期带来的剧痛——假奶粉、黑心豆腐、权力傲慢、贫富对立等。无论是他对金钱、情感方面的欲望，还是隐含在人性深处的良知和正义的被压抑，都折射出对现实的无力感。 而在梦中，他的一切都得到了满足：中彩票满足了他的金钱欲望，性感妖娆的妻子满足了他的色欲，“守护天使”查克助他完成了“雷锋侠”的华丽变身。值得探究的一幕是，当李越得知自己患病后，并没有立刻喝药治疗，那瓶药只是放在他的床头柜上，他又选择了与自己的老朋友查克相见。这个举动可以被理解为，当我们正在做一个美梦时，闹钟响了或者是突然意识到自己是做梦，但仍然不想醒来。因为梦境中的满足也是一种满足。查克之所以还出现，是因为李越的欲望还没有得到满足。
查克的出现给整部电影带来了一股悬疑色彩，他就像梦中的人物一样扑朔迷离。他的存在像梦一样荒诞无逻辑，老外、满嘴英文、职业不明、邻居的身份也非常蹊跷。在李越这场“梦”中，查克被看作是具象化的一个符号。以往的好莱坞大片中，每个普通人到“超级英雄”的转变都是有原因的，像蜘蛛侠是意外被毒蜘蛛咬了一口。对李越来说，查克是他变身为“雷锋侠”的关键，是梦一直得以继续、情节推动的重要因素。这个人物符号的出现，可以帮助观众理解哪些情景是幻觉、哪些情景是真实、哪些情景是真实与幻觉并存。
三、阿胖：双线索的叙事结构的结点
影片中李越的老婆阿胖，无疑是最让人匪夷所思的角色。正如李越所说，妻子对他“忽冷忽热”。阿胖的角色在全片中分裂得让观众有些摸不着头脑，理解阿胖是充分理解全片内容的关键。很多电影都喜欢通过一人分饰两角（如《苏州河》、《情书》）或者两个有关联的主角（如《海角七号》同名同姓的主角、《如梦》中的孪生姐妹）来构建一个双线索的叙事结构，《形影不离》亦不例外。不过，现实中的阿胖和李越幻想中的阿胖其实是两个不同的人物，导演通过阿胖构建出了一个双线索的叙事结构。
所谓双线叙事结构，即在电影叙事中预先设置两条线索，它们往往在过程中互相交叉、对比抑或映照，从而更好地为想要表达的主题服务。有学者总结出了双线叙事结构的三种方式：“一是同类故事按照不同时间点进行交叉，以对比式的结尾反映出作者的个人倾向，如电影《海角七号》；二是交待同一个时间点的两个不同故事，两者在某种程度上有殊途同归的方面，如电影《地下铁》；三是多重平行式叙述方式，或是两个长相相同者的不同经历，或是同一个人的不同立体面，前者如《情书》，后者像是《罗拉快跑》。”[3]这三种不同的叙述方式都是一种企图对多种可能性的表达。两条线索中，“自我”来表现对社会对现实的无奈感；“本我”或者“超我”则用多一种可能性来表达一种梦的愿望和对潜意识的满足。
《形影不离》这部影片通过李越的妻子阿胖这个人物把故事分割成双线索，尝试探索多种可能性。一条线索是现实中“自我”的阿胖，意外流产，生活工作压力大，对丈夫李越非常不满。形象上她蓬头垢面，脾气狂躁，是个工作狂；另一条线索是“本我”的阿胖，性感妩媚，对丈夫柔情似水，陪丈夫一起扎轮胎，发泄心中的不满。在这两个角色中，我们对角色的期待相互交叉。通过这种双线索的展示，我们看到了两种不同的可能性，多了一种生命体验，这对得出自己对现实生活的体会感悟有着很重要的帮助。两个不同面目的阿胖也反映了主人公李越内心深处对老婆的两种态度，一种是爱，另一种是冷漠、猜忌。
四、电影如梦：现实主义问题的“狂想式”解决
“精神分析电影理论、或者说第二电影符号学，是建立在两组类比之上：电影/梦，银幕/镜。此处所谓“镜”，正借自拉康关于景象阶段的论述。有如镜像阶段之境，银幕当然并不真的映照我们的身影，却能够承购地制造一种混淆了自我与他人、真实与虚构的状态，充分地唤起一种心理认同机制。”[4]
《形影不离》是近年来华语电影中为数不多的几部聚焦现实的电影之一。相比较其他现实主义题材的委婉、迂回、遮掩、消解，这部电影面对现实的态度可以称之为“敢于面对惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”。法国电影理论家让·路易·博德里的一个重要观点电影机制与梦的机制具有相似性，即“影院的黑暗、观影者相对的小姐状态、强制的静止不动、光影闪动的催眠效果，这一切便营造出一种入梦状态，使观影者的精神能动性退化，认知变成幻觉，意识让位于无意识。”[5]观众在观影时，会产生“镜像”阶段的一种错觉，会认为主人公李越不是别人，就是观众自己。他所面临的一切也是当前一般人都会面临的问题，该片把我们所面临的重大问题不加回避地呈现在电影中。无论是宏观层面的食品安全、诚信缺失、贫富对立，还是微观层面的物质负担、情感焦虑等问题。
“电影机制是对主体的某种欲念的想象性解决，是一种主体企图重新寻求失落的精神舒适感的机制。” [6]该影片对上述复杂的社会问题进行了严肃的审视，只不过最后问题的解决是荒诞的，想象性的解决。在影片情感最为丰富的40分钟里，砸车、绑票、暗访、爆破，两个人在自己的故事中替大多数人习以为常的问题提供了不同以往的答案，通过观影，观众现实中遭遇与主人公一样的精神失落感可以得到排遣，可以感受到那种撕开缺口之后奔泻而出的肆意妄为的快感。
参考文献：
[1] 李文淬.天才与白日梦[J].文艺理论，2001，29（12A） ：91.
[2]弗洛伊德.梦的解析[M] .北京：国际文化出版公司，1998：10.
[3]李林燕.从 精神分析看电影的双线叙事[J] .安徽文学，2010（3）：228-229.
[4]戴锦华.电影批评[M] .北京：北京大学出版社，2004：159.
[5][6]南野.电影/镜子与电影/梦：想象与符号[J].当代电影，2010（3）：113-115.
这部颇具黑色幽默的影片，带着伍仕贤浓重的个人风格，从浮于表面的情绪走进诡异莫辩的精神世界。他尝试用一种西方电影业已运用纯熟的心理悬疑和“超级英雄”的方式，直面转型期国内青年人所面临的生存压力和心灵纠结。本文将从精神分析学的角度，对《形影不离》这部在表现手法上值得深究的影片进行分析。
一、李越：本我、自我、超我的纠结与挣扎
弗洛伊德认为，“人格结构有三部分，即本我、自我和超我。其中，自我来源于本我，超我则出自自我。当三者处于平衡发展时，个性就正常发展；当三者处于矛盾状态时，神经就出现毛病。”[1]本片中，主人公李越人格的“本我”、“自我”、“超我”部分交错出现，从中我们可看出李越人格的纠结与挣扎。
（一）本我
本我指原始的自己，包含生存所需的基本欲望、冲动和生命力。本我是一切心理能量之源，它按快乐原则行事，不理会社会道德、外在的行为规范，唯一的要求是获得快乐、避免痛苦。《形影不离》第一幕就是李越“本我”的流露，他用DV影像记录和妻子阿胖两人在海边嬉戏玩耍的欢乐时光。这是李越和妻子生活中最美好的一面，是李越内心深处的最希望的生活状态，是一种理想化的生活状态，即被弗洛伊德认为是“力比多”原始生命本能的释放。患上精神分裂症之后，李越还出现了一系列“本我”满足的情况，如在查克授意下去扎同事孙彪和领导阳总的轮胎、路见不平砸了仗势欺人的车主的车等。现实生活中李越受到理智和社会规则的控制，无法发泄自己对同事和领导的不满。而在患有精神分裂的情况下，他的“本我”占据主动权，可尽情释放正常的他不敢释放的不满、不快和压抑。
如果说李越扎轮胎、砸车是“本我”中激情、冲动的部分，那么在电影中他“本我”欲望的满足主要表现在：其一，李越总是幻想老婆阿胖性感火辣、对自己柔情似水，可现实世界中阿胖暴躁而冷漠，他只能从幻想中得到色欲“本我”的满足；其二，李越在查克的怂恿下去买彩票中大奖，这个细节算是他贪欲“本我”的满足。
（二）自我
自我，是自己可意识到的执行思考、感觉、判断或记忆的部分，其机能是寻求“本我”冲动得以满足同时保护整个机体不受伤害，它遵循的是“现实原则”，为本我服务。主人公李越的“自我”非常抑郁，饱受生活的折磨，一方面他要从父母意外过世的伤痛中恢复，另一方面还要面对妻子的流产和婚姻的危机。
生活中的一切已使他心力交瘁，但闫妮所饰演的阳总依然对他步步紧逼。李越设计的假肢出现了问题，领导让他撒谎让公司顺利上市。李越内心深处并不想如此做，他想捍卫自己的良知，可生存的压力让他只能选择逃避。无论是自杀、躲着不见上司还是不去上班，都是他自我无力的表现。
（三）超我
根据弗洛伊德的学说，超我是人格结构中代表理想的部分，它是个体在成长过程中通过内化道德规范、内化社会及文化环境的价值观念而形成的。超我的特点是追求完美，所以它与本我一样是非现实的，它所遵循的是“道德原则”。
李越在与查克认识后，向他倾诉了自己的遭遇，于是查克为李越制定一个英雄计划。查克这个人物的设定，令李越的“超我”一次次被激发出来：回家路上，遇到富人对弱势群体的欺压，查克给了李越一个暗示的眼神后，李越便路见不平拔刀相助。最后，李越的“超我”被完全释放出来，甚至化身为“雷锋侠”与查克的“蝙蝠侠”一起助人为乐，以期达到惩恶扬善的正义目的。
（四）“本我”、“自我”、“超我”的矛盾与角力
影片第一幕是李越和阿胖的温馨场面，欢声笑语不断，这是李越的“本我”。紧接着镜头一转，是李越要自杀。在李越上吊前，一连串的画面从他脑海中划过，父母交通意外、葬礼、妻子流产手术、上司对他暧昧的笑等，导演在这一刻通过这些镜头简明、清晰地交待了李越自杀的原因，这是李越的“自我”。正因为“本我”与“自我”产生了强烈的矛盾和冲突，所以才导致了他精神的病变，使得他的人格不能和谐发展以至于走上不归路。
李越被查克所救，查克为他制定一系列计划，其实质也只是李越的“自我”。扎轮胎是满足李越的“本我”部分，是他在“自我”的压抑中找到的快乐所在。然而李越表现得太出格，路见不平的举动兼具了“本我”与“超我”。正如电影中查克所说：“你第二步完成的比我想象中快多了！”此后，李越的“超我”被他激发出来，他变身“活雷锋”与身穿“蝙蝠侠”行头的查克并肩作战。在电影情节推进的过程中，李越“自我”的部分也穿插进行，主要表现在李越受到领导的质问、阿胖对李越的不满等。被证实患有短期精神分裂症对李越“超我”人格可说是沉重打击，但反而使他变得更为大胆，“英雄主义”的拯救行动愈演愈烈。
直到打伤商贩被抓进派出所，李越开始对自己的“超我”人格进行怀疑。在电影的最后三分之一，李越人格的 “自我”和“超我”之斗争越来越激烈。他对查克从言听计从逐渐变得厌烦，与想象中的人物进行最后的搏斗。梦中告别查克后，李越的“自我”人格正式回归，“自我”战胜了“超我”。通过老婆拍的DV，他看到了自己生活中的美好，找到了面对现实的勇气。他去车站接老婆回家、去公司辞职，再度变回正常人。
二、查克：“梦”的具象化符号
在弗洛伊德的理论中，梦不是偶然形成的联想，而是愿望的达成。如果对梦进行分析研究，就会发现个体的心理世界，探究其欲望和冲突。在他看来，“梦的运作就是凝缩、置换、具象化和润饰等象征手法对无意识的本能欲望的改装。”[2]可以说与查克所经历的一切是李越一场梦，这场梦是他“无意识”本能欲望的一种改装。像如今很多人一样，李越身负经济压力、面临情感危机和工作不顺，也承受着社会转型期带来的剧痛——假奶粉、黑心豆腐、权力傲慢、贫富对立等。无论是他对金钱、情感方面的欲望，还是隐含在人性深处的良知和正义的被压抑，都折射出对现实的无力感。 而在梦中，他的一切都得到了满足：中彩票满足了他的金钱欲望，性感妖娆的妻子满足了他的色欲，“守护天使”查克助他完成了“雷锋侠”的华丽变身。值得探究的一幕是，当李越得知自己患病后，并没有立刻喝药治疗，那瓶药只是放在他的床头柜上，他又选择了与自己的老朋友查克相见。这个举动可以被理解为，当我们正在做一个美梦时，闹钟响了或者是突然意识到自己是做梦，但仍然不想醒来。因为梦境中的满足也是一种满足。查克之所以还出现，是因为李越的欲望还没有得到满足。
查克的出现给整部电影带来了一股悬疑色彩，他就像梦中的人物一样扑朔迷离。他的存在像梦一样荒诞无逻辑，老外、满嘴英文、职业不明、邻居的身份也非常蹊跷。在李越这场“梦”中，查克被看作是具象化的一个符号。以往的好莱坞大片中，每个普通人到“超级英雄”的转变都是有原因的，像蜘蛛侠是意外被毒蜘蛛咬了一口。对李越来说，查克是他变身为“雷锋侠”的关键，是梦一直得以继续、情节推动的重要因素。这个人物符号的出现，可以帮助观众理解哪些情景是幻觉、哪些情景是真实、哪些情景是真实与幻觉并存。
三、阿胖：双线索的叙事结构的结点
影片中李越的老婆阿胖，无疑是最让人匪夷所思的角色。正如李越所说，妻子对他“忽冷忽热”。阿胖的角色在全片中分裂得让观众有些摸不着头脑，理解阿胖是充分理解全片内容的关键。很多电影都喜欢通过一人分饰两角（如《苏州河》、《情书》）或者两个有关联的主角（如《海角七号》同名同姓的主角、《如梦》中的孪生姐妹）来构建一个双线索的叙事结构，《形影不离》亦不例外。不过，现实中的阿胖和李越幻想中的阿胖其实是两个不同的人物，导演通过阿胖构建出了一个双线索的叙事结构。
所谓双线叙事结构，即在电影叙事中预先设置两条线索，它们往往在过程中互相交叉、对比抑或映照，从而更好地为想要表达的主题服务。有学者总结出了双线叙事结构的三种方式：“一是同类故事按照不同时间点进行交叉，以对比式的结尾反映出作者的个人倾向，如电影《海角七号》；二是交待同一个时间点的两个不同故事，两者在某种程度上有殊途同归的方面，如电影《地下铁》；三是多重平行式叙述方式，或是两个长相相同者的不同经历，或是同一个人的不同立体面，前者如《情书》，后者像是《罗拉快跑》。”[3]这三种不同的叙述方式都是一种企图对多种可能性的表达。两条线索中，“自我”来表现对社会对现实的无奈感；“本我”或者“超我”则用多一种可能性来表达一种梦的愿望和对潜意识的满足。
《形影不离》这部影片通过李越的妻子阿胖这个人物把故事分割成双线索，尝试探索多种可能性。一条线索是现实中“自我”的阿胖，意外流产，生活工作压力大，对丈夫李越非常不满。形象上她蓬头垢面，脾气狂躁，是个工作狂；另一条线索是“本我”的阿胖，性感妩媚，对丈夫柔情似水，陪丈夫一起扎轮胎，发泄心中的不满。在这两个角色中，我们对角色的期待相互交叉。通过这种双线索的展示，我们看到了两种不同的可能性，多了一种生命体验，这对得出自己对现实生活的体会感悟有着很重要的帮助。两个不同面目的阿胖也反映了主人公李越内心深处对老婆的两种态度，一种是爱，另一种是冷漠、猜忌。
四、电影如梦：现实主义问题的“狂想式”解决
“精神分析电影理论、或者说第二电影符号学，是建立在两组类比之上：电影/梦，银幕/镜。此处所谓“镜”，正借自拉康关于景象阶段的论述。有如镜像阶段之境，银幕当然并不真的映照我们的身影，却能够承购地制造一种混淆了自我与他人、真实与虚构的状态，充分地唤起一种心理认同机制。”[4]
《形影不离》是近年来华语电影中为数不多的几部聚焦现实的电影之一。相比较其他现实主义题材的委婉、迂回、遮掩、消解，这部电影面对现实的态度可以称之为“敢于面对惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”。法国电影理论家让·路易·博德里的一个重要观点电影机制与梦的机制具有相似性，即“影院的黑暗、观影者相对的小姐状态、强制的静止不动、光影闪动的催眠效果，这一切便营造出一种入梦状态，使观影者的精神能动性退化，认知变成幻觉，意识让位于无意识。”[5]观众在观影时，会产生“镜像”阶段的一种错觉，会认为主人公李越不是别人，就是观众自己。他所面临的一切也是当前一般人都会面临的问题，该片把我们所面临的重大问题不加回避地呈现在电影中。无论是宏观层面的食品安全、诚信缺失、贫富对立，还是微观层面的物质负担、情感焦虑等问题。
“电影机制是对主体的某种欲念的想象性解决，是一种主体企图重新寻求失落的精神舒适感的机制。” [6]该影片对上述复杂的社会问题进行了严肃的审视，只不过最后问题的解决是荒诞的，想象性的解决。在影片情感最为丰富的40分钟里，砸车、绑票、暗访、爆破，两个人在自己的故事中替大多数人习以为常的问题提供了不同以往的答案，通过观影，观众现实中遭遇与主人公一样的精神失落感可以得到排遣，可以感受到那种撕开缺口之后奔泻而出的肆意妄为的快感。
参考文献：
[1] 李文淬.天才与白日梦[J].文艺理论，2001，29（12A） ：91.
[2]弗洛伊德.梦的解析[M] .北京：国际文化出版公司，1998：10.
[3]李林燕.从 精神分析看电影的双线叙事[J] .安徽文学，2010（3）：228-229.
[4]戴锦华.电影批评[M] .北京：北京大学出版社，2004：159.
[5][6]南野.电影/镜子与电影/梦：想象与符号[J].当代电影，2010（3）：113-115.