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【摘要】本文主要探讨了在学院青年教师专业展演中，自己扮演话剧《十二》的四号陪审员角色在舞台表演方面的创作心得。笔者结合实践认为一名表演者要把角色在舞台上演活，必须做到充分体验人物，深究人物的内外性格，大胆拓展想象；做到适应自身与各方的交流且善于利用模仿及性格化等方法塑造人物。
【关键词】情感体验内外形象交流适应
安徽艺术职业学院青年教师演出的话剧《十二》是根据美国剧作家雷金纳德·罗斯1954年的电视作品《12怒汉》改编。故事发生的场景只有一间房间，由12位完全不同的人组成陪审团在该房间对一名被指控犯一级谋杀罪男孩的命运进行审议。考虑到学校女教师多男教师少，决定以原版《十二怒汉》为原型，将其改编成话剧版本全由女演员扮演，因此也将剧名《十二怒汉》改为《十二》。
初读剧本，首先吸引我的并不是四号陪审员这个角色，她是12位陪审员中性格最沉闷的一位，不苟言笑，没有情趣，直白点儿说就是她身上看不见任何活跃的色彩。
随着坐排阶段的逐步展开，通过一遍遍的台词试读，我对剧本和人物也渐渐有了新的理解和认识。然而我却发现越是对剧本对人物深入的了解，就越是感觉自己先前小看了四号陪审员这个角色。研读剧本的结果是无论读多少遍，每一遍四号陪审员给我的印象都不尽相同，她的性格总是若隐若现仿佛披着一层薄纱令人颇感朦胧、神秘。而这种朦胧和神秘足以引发我强烈的好奇心，我居然戏剧性地爱上了这个角色。
现笔者就出演话剧《十二》中四号陪审员一角谈谈创作心得。
1、体验人物
（1）从外在形象及性格特征体验角色。这里所说的角色性格特征不仅仅是指角色的脾气特性，还指对角色个性的深层次挖掘，是演员赖以吃透角色的根本手段。一名表演者如果塑造人物过程中仅仅只研究了人物外在形象特征及脾气特性往往就会形成类型化的呆板扮演。
再现角色的外部特征，无疑是能够帮助我们抓住角色外在形象最行之有效的办法。那么表演者如何在最短的时间内最精准地体验人物？即观察生活。生活是一切艺术创作的源泉，表演艺术的创作更是离不开生活，所以它要求表演者要具备敏锐细腻的观察力。
（2）从内心视像体验角色。随着排练的继续深入，我按部就班由外在形象的再现渐渐深入到角色内心世界的探索。敏锐细腻的观察力帮助我们准确把握住角色的外在形象之后，演员活跃而丰富的想象力就粉墨登场了。任何一种艺术创作都离不开想象，表演艺术也不例外。虽然话剧表演，表演者是按照剧本的要求诠释角色，但剧本仅仅提供有限的文字形象，其表现力远远不如舞台上活灵活现的形象来得清晰明了。表演者需要把剧本里所提供的比较简单的情境、事件、人物通过自己的创作技巧将其变得具象丰富。在话剧《十二》四号陪审员角色的创作中，剧本中并未出现描述四号陪审员生活细节的内容。那么我要如何使这个人物的出现能够显得真实可信？通过不断尝试，我总结到其实方法并不奇特，就是以想象力作为传递媒介，演员将自身的真情实感融入进角色的心灵深处，合理地假想角色的内心视像。想得越大胆就会越精彩，越丰富才能越真实。
例如从四号陪审员这几句台词：“我也苦过，我的一切都是我跟我丈夫打拼得来的，通过上大学我走到了今天。”我就可以推断出她并不是衣食伸手即来的富二代也不会是享受派，应该属不折不扣的实干家。演员的想象力并不只局限于静态的想象，这种想象力还必须具备强烈的动作感。因为表演艺术创作的基础就是行动。想象具备动作感则要求表演者把脑子里静态想象的一切生动具体的形象通过表演技巧完美的体现于舞台间。想象要具备动作感就离不开静态想象，它需要静态的想象为其做好充足的铺垫，也就是说只有静态想象得越生动越丰富演员的舞台行动才能越活跃越积极。反之，即便静态想象得再完美，没有舞台行动将其呈现在舞台上那也只能是空想。
2、扮演人物
（1）外在形象借鉴——模仿。我认为模仿是戏剧表演艺术中角色创作之形象借鉴最有效的方法，它要求演员具备积极且稳定的注意力。
成功的模仿应该包括“形似”和“神似”两个方面。“形”，多指事物表面的形态、样貌；“神”，则是事物内在的精神和气质。形是表象而神是实质，是人物的灵魂角色的精髓。透过角色的表现看到人物的灵魂，需要形神合一，需要演员拥有积极并且稳定的注意力。只重“形”而忽略“神”，或者只求“魂”不见“容”，往往就会出现即便让你照着葫芦的原型画瓢你也画不出瓢来。
模仿阶段我认为是角色创作过程中必不可少的，但它只是创作角色众多方法中的之一，并不是表演最终的目的。之所以需要模仿是因为我们必须将现实中的情景最大程度地还原于舞台上，再通过不断提炼加工达到使作品主题思想进一步升华的目的。
（2）性格化处理角色。出色的演员除了要懂得正确巧妙的形象借鉴之外，还应该学会就所扮角色融入自己的真情实意将角色进行性格化创作。性格化是演员塑造人物性格特征时常用的方法，为了能够深刻塑造人物的典型性格，演员通常运用技巧把自己本身与角色之间格格不入的动作、语言和习惯加以控制、改造或隐藏起来使自己尽可能贴近角色，从而在舞台上将不同于自己本身的人物形象塑造得惟妙惟肖。
现在很多学习表演的人认为，只要天生感情充沛，就能塑造出形象生动的人物。其实，角色创作并非如此简单。演员对人物的扮演要想成功，就必须让自己创作的角色能被称为是具有审美价值的艺术品。我曾经的一位学生主演话剧版《霸王别姬》片段时，就囧态百出。我要求演员本段表演融入中国戏曲身段的表演方式进行人物塑造，给她的道具是一卷与舞台同等长度的红绸。扮演吕雉的学生需要将本来缠绕于自己身上的几十斤红绸由舞台中间位置体态轻盈动作潇洒地撒下乐池，动作要求既有女性与生俱来的柔情之美又能着重凸显吕雉独揽天下的霸气。为了保证演出过程中红绸能够顺利完成赋予的深刻寓意，排练期间该生每天都得来回扯拽几十斤重的红绸十几遍。每次排练扔完，胳膊、腿上到处都是淤青，疼痛难忍。但就这样高强度排练，演出时依然没能很好完成寄予的要求，红绸要么就是被猥琐地丢下了乐池，要么就是抛洒动作的确潇洒可红绸依然还留在原地，更别提能借助红绸体现吕雉看青春易逝，只帝业永存的霸气。很显然这是僵硬的肢体严重阻碍了自己对角色的塑造，可见舞台上演员自身基本功如果不够扎实，就会连累到表演技巧不能灵活自如地运用，反而成为角色创作的累赘。 （3）交流与适应。交流指的是与他人就思想、动作、情绪等方面互相给予与接受，也是演员在表演过程中与对手之间思想感情、意志、情绪、动作的相互传递、相互作用、相互影响。有了交流，戏剧才会产生冲突，相应的故事情节才能引人入胜。想要很好地适应来自各方面的交流，要求演员具备敏锐真挚的感受力和灵敏细腻的适应力。
例如，话剧《十二》中我扮演的四号陪审员和八号陪审员之间有一段验证凶杀证物（刀子）的戏，四号陪审员有这样的台词：“所有与案件有关联的人都应该认识这把刀吧？难道你是想告诉我，刚好有一个人把它从大街上捡起来，然后就来到这男孩的家中，只是因为无聊想消遣一下就把这男孩的父亲给捅死了？”短短两句台词里存在的交流就有七种：
第一有其与八号陪审员的交流；
第二有其与除八号外其余十名陪审员的交流；
第三有其自我交流；
第四有其与犯罪证物刀子的交流；
第五有其与场下观众乃至整个剧场的交流；
第六有其与舞台灯光道具等的交流；
第七有其与假想的谋杀过程之间的交流。
而且这七种交流相辅相成作用于整个验证过程。比如台词：“所有与案件有关联的人都应该认识这把刀吧？”表面上看，这是四号在询问其余十名陪审员是否认识这把刀子，但是我们不要忘记她问话的对象是所有与案件有关联的人，那必然少不了八号陪审员以及刀子的使用者那个被指控犯谋杀罪的孩子。
（4）刨除自我，切不可过于设计角色。有些表演者对表演手法的设计过于热衷，恨不得短短的几十分钟内把周身的本事统统展现出来，往往他们拿到剧本之后就会迫不及待琢磨怎么抢戏、怎么博得观众掌声。其实这正犯了舞台表演的禁忌，任何表演上的设计和处理依据都必须遵循剧本中的规定情境，一旦脱离了规定情境的设计，表演只不过是一种花哨的技巧展示而已，更会破坏整个剧目的统一性，让观看的人觉得这个角色过于浮夸。所以说我们与其花费心思去设计，倒不如认真仔细去挖掘剧本、发掘人物深层特点。而这就要求作为演员必须具备精准而合理的判断力以及缜密的思考力。
《十二》中四号陪审员一段台词：“一直以来我跟大多数人的意见是一致，但是我不同意这种投票方式，我依然不认可，所以我要改变我的投票为不赞成。我不赞成我们成为悬案陪审团却不做出任何决定，而且我确信我可以排除一切给被告定罪，我想弄清楚的是到底什么原因能让几位改变看法？”这段台词也是四号陪审员就自己参与案件讨论态度的首次转变，由原来主要听别人说转变成后来自己的雄辩。排练中我对这种转变总是把握不准人物当时真实的心理感受，也不够真实，总被导演批成是乱撒狗血式的表演。更有一次排练，当我演完后，导演直接站起来点评说，刚才所有的表演虚假。正是“虚假”二字点醒了我，使我明白了之前竭尽全力喊出台词的方式在《十二》的整个故事背景下在四号人物的整体性格中是绝不可能有的，而自己之所以会表现得偏离人物本来性格，是因为就情感表达方式是否符合人物性格的判断力还有待加强。错把狰狞的嘶吼方式看成是四号陪审员情绪的宣泄，却没问问自己以四号人物的学识以及她的社会地位，会不会此时此地如此肆意放纵自己的情绪。事实上这种费力的嘶吼也反映出我走进了过于设计角色的表演误区。
通过自身的体会我认为表演中要想拿捏好角色的分寸，避免人物扮演过于夸张虚假，演员最应该克制自己演出前想得太多，设计过多，应量力而行谦虚谨慎对待。当然角色设计也不是完全不能有，切记要少而精，以达画龙点睛之妙用即可。□
参考文献
①程功恩：《表演·导演基础》[M].安徽文艺出版社，2001
②梁伯龙、李月：《戏剧表演基础》[M].文化艺术出版社，2006
【关键词】情感体验内外形象交流适应
安徽艺术职业学院青年教师演出的话剧《十二》是根据美国剧作家雷金纳德·罗斯1954年的电视作品《12怒汉》改编。故事发生的场景只有一间房间，由12位完全不同的人组成陪审团在该房间对一名被指控犯一级谋杀罪男孩的命运进行审议。考虑到学校女教师多男教师少，决定以原版《十二怒汉》为原型，将其改编成话剧版本全由女演员扮演，因此也将剧名《十二怒汉》改为《十二》。
初读剧本，首先吸引我的并不是四号陪审员这个角色，她是12位陪审员中性格最沉闷的一位，不苟言笑，没有情趣，直白点儿说就是她身上看不见任何活跃的色彩。
随着坐排阶段的逐步展开，通过一遍遍的台词试读，我对剧本和人物也渐渐有了新的理解和认识。然而我却发现越是对剧本对人物深入的了解，就越是感觉自己先前小看了四号陪审员这个角色。研读剧本的结果是无论读多少遍，每一遍四号陪审员给我的印象都不尽相同，她的性格总是若隐若现仿佛披着一层薄纱令人颇感朦胧、神秘。而这种朦胧和神秘足以引发我强烈的好奇心，我居然戏剧性地爱上了这个角色。
现笔者就出演话剧《十二》中四号陪审员一角谈谈创作心得。
1、体验人物
（1）从外在形象及性格特征体验角色。这里所说的角色性格特征不仅仅是指角色的脾气特性，还指对角色个性的深层次挖掘，是演员赖以吃透角色的根本手段。一名表演者如果塑造人物过程中仅仅只研究了人物外在形象特征及脾气特性往往就会形成类型化的呆板扮演。
再现角色的外部特征，无疑是能够帮助我们抓住角色外在形象最行之有效的办法。那么表演者如何在最短的时间内最精准地体验人物？即观察生活。生活是一切艺术创作的源泉，表演艺术的创作更是离不开生活，所以它要求表演者要具备敏锐细腻的观察力。
（2）从内心视像体验角色。随着排练的继续深入，我按部就班由外在形象的再现渐渐深入到角色内心世界的探索。敏锐细腻的观察力帮助我们准确把握住角色的外在形象之后，演员活跃而丰富的想象力就粉墨登场了。任何一种艺术创作都离不开想象，表演艺术也不例外。虽然话剧表演，表演者是按照剧本的要求诠释角色，但剧本仅仅提供有限的文字形象，其表现力远远不如舞台上活灵活现的形象来得清晰明了。表演者需要把剧本里所提供的比较简单的情境、事件、人物通过自己的创作技巧将其变得具象丰富。在话剧《十二》四号陪审员角色的创作中，剧本中并未出现描述四号陪审员生活细节的内容。那么我要如何使这个人物的出现能够显得真实可信？通过不断尝试，我总结到其实方法并不奇特，就是以想象力作为传递媒介，演员将自身的真情实感融入进角色的心灵深处，合理地假想角色的内心视像。想得越大胆就会越精彩，越丰富才能越真实。
例如从四号陪审员这几句台词：“我也苦过，我的一切都是我跟我丈夫打拼得来的，通过上大学我走到了今天。”我就可以推断出她并不是衣食伸手即来的富二代也不会是享受派，应该属不折不扣的实干家。演员的想象力并不只局限于静态的想象，这种想象力还必须具备强烈的动作感。因为表演艺术创作的基础就是行动。想象具备动作感则要求表演者把脑子里静态想象的一切生动具体的形象通过表演技巧完美的体现于舞台间。想象要具备动作感就离不开静态想象，它需要静态的想象为其做好充足的铺垫，也就是说只有静态想象得越生动越丰富演员的舞台行动才能越活跃越积极。反之，即便静态想象得再完美，没有舞台行动将其呈现在舞台上那也只能是空想。
2、扮演人物
（1）外在形象借鉴——模仿。我认为模仿是戏剧表演艺术中角色创作之形象借鉴最有效的方法，它要求演员具备积极且稳定的注意力。
成功的模仿应该包括“形似”和“神似”两个方面。“形”，多指事物表面的形态、样貌；“神”，则是事物内在的精神和气质。形是表象而神是实质，是人物的灵魂角色的精髓。透过角色的表现看到人物的灵魂，需要形神合一，需要演员拥有积极并且稳定的注意力。只重“形”而忽略“神”，或者只求“魂”不见“容”，往往就会出现即便让你照着葫芦的原型画瓢你也画不出瓢来。
模仿阶段我认为是角色创作过程中必不可少的，但它只是创作角色众多方法中的之一，并不是表演最终的目的。之所以需要模仿是因为我们必须将现实中的情景最大程度地还原于舞台上，再通过不断提炼加工达到使作品主题思想进一步升华的目的。
（2）性格化处理角色。出色的演员除了要懂得正确巧妙的形象借鉴之外，还应该学会就所扮角色融入自己的真情实意将角色进行性格化创作。性格化是演员塑造人物性格特征时常用的方法，为了能够深刻塑造人物的典型性格，演员通常运用技巧把自己本身与角色之间格格不入的动作、语言和习惯加以控制、改造或隐藏起来使自己尽可能贴近角色，从而在舞台上将不同于自己本身的人物形象塑造得惟妙惟肖。
现在很多学习表演的人认为，只要天生感情充沛，就能塑造出形象生动的人物。其实，角色创作并非如此简单。演员对人物的扮演要想成功，就必须让自己创作的角色能被称为是具有审美价值的艺术品。我曾经的一位学生主演话剧版《霸王别姬》片段时，就囧态百出。我要求演员本段表演融入中国戏曲身段的表演方式进行人物塑造，给她的道具是一卷与舞台同等长度的红绸。扮演吕雉的学生需要将本来缠绕于自己身上的几十斤红绸由舞台中间位置体态轻盈动作潇洒地撒下乐池，动作要求既有女性与生俱来的柔情之美又能着重凸显吕雉独揽天下的霸气。为了保证演出过程中红绸能够顺利完成赋予的深刻寓意，排练期间该生每天都得来回扯拽几十斤重的红绸十几遍。每次排练扔完，胳膊、腿上到处都是淤青，疼痛难忍。但就这样高强度排练，演出时依然没能很好完成寄予的要求，红绸要么就是被猥琐地丢下了乐池，要么就是抛洒动作的确潇洒可红绸依然还留在原地，更别提能借助红绸体现吕雉看青春易逝，只帝业永存的霸气。很显然这是僵硬的肢体严重阻碍了自己对角色的塑造，可见舞台上演员自身基本功如果不够扎实，就会连累到表演技巧不能灵活自如地运用，反而成为角色创作的累赘。 （3）交流与适应。交流指的是与他人就思想、动作、情绪等方面互相给予与接受，也是演员在表演过程中与对手之间思想感情、意志、情绪、动作的相互传递、相互作用、相互影响。有了交流，戏剧才会产生冲突，相应的故事情节才能引人入胜。想要很好地适应来自各方面的交流，要求演员具备敏锐真挚的感受力和灵敏细腻的适应力。
例如，话剧《十二》中我扮演的四号陪审员和八号陪审员之间有一段验证凶杀证物（刀子）的戏，四号陪审员有这样的台词：“所有与案件有关联的人都应该认识这把刀吧？难道你是想告诉我，刚好有一个人把它从大街上捡起来，然后就来到这男孩的家中，只是因为无聊想消遣一下就把这男孩的父亲给捅死了？”短短两句台词里存在的交流就有七种：
第一有其与八号陪审员的交流；
第二有其与除八号外其余十名陪审员的交流；
第三有其自我交流；
第四有其与犯罪证物刀子的交流；
第五有其与场下观众乃至整个剧场的交流；
第六有其与舞台灯光道具等的交流；
第七有其与假想的谋杀过程之间的交流。
而且这七种交流相辅相成作用于整个验证过程。比如台词：“所有与案件有关联的人都应该认识这把刀吧？”表面上看，这是四号在询问其余十名陪审员是否认识这把刀子，但是我们不要忘记她问话的对象是所有与案件有关联的人，那必然少不了八号陪审员以及刀子的使用者那个被指控犯谋杀罪的孩子。
（4）刨除自我，切不可过于设计角色。有些表演者对表演手法的设计过于热衷，恨不得短短的几十分钟内把周身的本事统统展现出来，往往他们拿到剧本之后就会迫不及待琢磨怎么抢戏、怎么博得观众掌声。其实这正犯了舞台表演的禁忌，任何表演上的设计和处理依据都必须遵循剧本中的规定情境，一旦脱离了规定情境的设计，表演只不过是一种花哨的技巧展示而已，更会破坏整个剧目的统一性，让观看的人觉得这个角色过于浮夸。所以说我们与其花费心思去设计，倒不如认真仔细去挖掘剧本、发掘人物深层特点。而这就要求作为演员必须具备精准而合理的判断力以及缜密的思考力。
《十二》中四号陪审员一段台词：“一直以来我跟大多数人的意见是一致，但是我不同意这种投票方式，我依然不认可，所以我要改变我的投票为不赞成。我不赞成我们成为悬案陪审团却不做出任何决定，而且我确信我可以排除一切给被告定罪，我想弄清楚的是到底什么原因能让几位改变看法？”这段台词也是四号陪审员就自己参与案件讨论态度的首次转变，由原来主要听别人说转变成后来自己的雄辩。排练中我对这种转变总是把握不准人物当时真实的心理感受，也不够真实，总被导演批成是乱撒狗血式的表演。更有一次排练，当我演完后，导演直接站起来点评说，刚才所有的表演虚假。正是“虚假”二字点醒了我，使我明白了之前竭尽全力喊出台词的方式在《十二》的整个故事背景下在四号人物的整体性格中是绝不可能有的，而自己之所以会表现得偏离人物本来性格，是因为就情感表达方式是否符合人物性格的判断力还有待加强。错把狰狞的嘶吼方式看成是四号陪审员情绪的宣泄，却没问问自己以四号人物的学识以及她的社会地位，会不会此时此地如此肆意放纵自己的情绪。事实上这种费力的嘶吼也反映出我走进了过于设计角色的表演误区。
通过自身的体会我认为表演中要想拿捏好角色的分寸，避免人物扮演过于夸张虚假，演员最应该克制自己演出前想得太多，设计过多，应量力而行谦虚谨慎对待。当然角色设计也不是完全不能有，切记要少而精，以达画龙点睛之妙用即可。□
参考文献
①程功恩：《表演·导演基础》[M].安徽文艺出版社，2001
②梁伯龙、李月：《戏剧表演基础》[M].文化艺术出版社，2006