说来也怪，春秋时代公孙龙子关于“白马非马”的逻辑辩议，两千多年后，居然会在中国女性艺术批评中困扰我们。按一般人理解，白马非马、女人非人，肯定是大错特错而且忒得罪女人的说法。且慢，让我们想一想——对于具体、此在的个体而言，不是男人就是女人，或者是有同性恋倾向的男人与女人，哪有抽象的“人”呢？词语始终是抽象性的，所以词语表述永远不可能还原并等同于活生生的、要取回自己性别的女人。准确地讲，女人不仅是人而且还同时是女人。我们不能用一個全称的、整体的、关于人的概念去抹煞女人的特殊性，也不能用一个全称的、整体的、关于女人的概念去抹煞个别女人的差异性，特别是在艺术美学领域，天地古今尚且属于自己，何况是性别呢？
　　类的划分对于知识逻辑来说很重要，但对于艺术创作来说，未必。这是中国美术界和批评界的大问题，姑不论。
　　性别问题是真实的属于自己身体的东西，通过身体体验介入其他领域：社会、政治、历史、环境、对象等等。所以，对陈蕾而言，爱上中意男人比艺术成功重要；对何维娜而言，住在长沙马王堆旁和住在北京宋庄艺术圈是不一样的。作为女性艺术家，她们是对的。在男权占据主导地位的中国，一个女性艺术家首先要做回到自己，做回到女性，以自我的女性眼光和女性的自我眼光看穿那些隐匿的并不平等的权力关系，这种关系不是“女士优先”之类的绅士风度就可以解决的。
　　陈蕾的作品有一种特别的优雅和特殊的意味，不独是她很会控制蓝绿色调，善于使用灰白色加以协调，而且常常以粉红暖色进行冷暖对比，营造出微妙、细腻的闺秀之境。她常常把宅居仕女场景和山水动物描绘叠合，或者巧妙置入一些现代生活元素如工厂烟囱、火车飞机、面盆浴缸、内衣乳罩等等，给人造成不经意的异样感。特别是镜像、扇面所绘，与场景描绘之间离远合奇的组合，更有一种超现实意境。陈蕾能够把动态画得寂静，一切凝结于画面之中，由此产生出“此时无声胜有声”的诗意效果。
　　何维娜的作品有如壁画，她对同一平面上拼接不同形象显得非常自信。其人物画以头像为主，大小不同，自由置入有空间透视感或前后关系的场景与情景中。甚至为了画面构成的需要，加上一些象征性的文化符号，以此增加表意的暧昧性和复杂度。她笔下的人物，或古或今，或遮或露，男人更多怪异，女人很少快乐。樱桃小嘴流露出矜持，秀眉大眼多少有无奈，总会盯着对面，盯着看画的观众，仿佛一直在询问什么。其作线性突出，笔触活泼，色彩反复晕染，显得厚重古拙，充满神秘感。
　　她们俩的画也有共同之处，就是对自身性别主体的表达不外在亦不张扬，只是在画面中悄然呈现。从某种意义上讲，她们不想从性别角度挑出问题，只是从生活的阅历、经验和体会之中，书写自己的思想情感，以及对人生、社会的观察。作为艺术家，其性别特征只属于绘画，其作品表达则属于每一个看画的人。