一

　　瑞典天才作家斯蒂格·达格曼（Stig Dagerman，1923-1954）的出生颇有戏剧性。据达格曼的传记作者，瑞典作家、学者乌罗夫·拉格克然兹（Olof lagercrantz，1911-2002）描述，1923年，达格曼的父亲，通知父母，自己的女人快临盆了。10月25日晚十一点半，一个男孩降生了。一年后，这对父母关系破裂，男孩留在了祖父母家中。达格曼后来这样描述母亲的离开：“新年的一天，她手上提了个小包走向车站。她什么也没说，只是走出了他们的生活。雪卷走了旧年，她再没回来。”
　　虽然远离父母，但祖父母把男孩视为掌上明珠。从表面看，他算是个快活、爱笑的孩子。十一岁时，父亲把他接到位于斯德哥尔摩劳工聚居区的家中，那里十分拥挤，同居的还有继母及继母的孩子。达格曼二十岁后才见到生母。1940年9月，在他十六岁时，爷爷被一个精神病人杀害，奶奶受到刺激，于几周后的10月去世。达格曼在《一个孩童的记忆》中陈述：“听说了刺杀的晚上，我跑到市立图书馆，试图为纪念死去的老人写首诗。然而除了可怜的、因羞惭而让我撕了的几行字，什么也没冒出来。不过，除了羞惭，在虚弱和哀伤中，有一样东西产生了——我相信，那就是当作家的欲望；就是说，能够表达什么是哀悼、被爱过以及被孤独地抛下。”他自认一直是孤独的，而在那最孤独的日子里，他习惯于到车站，混在人堆里：“我幻想有一天站在那里，兜里有张去中国的票，要是警察过来，我好出示给他看。可我从没有一张去中国的票。我继续写作，但同样的想法在这背后。”
　　达格曼从写不出几行像样的诗句到成为作家，用了飞快的速度。因为父亲，达格曼和无政府主义及其意识形态的产物工团主义有接触。1944年，他成了工团组织日报《劳动者》的文化编辑，开始了和正在瑞典兴起、后来举足轻重的四十年代作家群的接触。达格曼称《劳动者》是自己精神的出生地。
　　1945年，他以小说《蛇》登上文坛。作品表达了反军国主义情绪和对人生的恐惧，符合战后时代潮流。作为前途有望的青年作家，他在1946年1月离开报社，全心写作。10月出版小说《注定遇难者之岛》，作品于两周内完成，达格曼自述是“让上帝来书写”。这个充满噩梦般想像的寓言，讲述了七个因船难困在岛上的人寻求拯救的故事。
　　达格曼于1943年的二十岁上和十八岁的德国难民阿奈玛瑞·格泽（Annemarie G？觟tze）结婚。他这么早建立家庭，也是为了帮妻子一家在瑞典定居。岳父母是工团主义者，一家人从纳粹德国逃脱，加入巴塞罗那的运动；又为逃避西班牙法西斯的镇压，辗转到瑞典。通过他们以及和这家人有联系的难民，达格曼更容易感觉到当时欧洲的脉动，这帮助他完成了1946年对战争废墟中德国的系列报道。1947年5月，这些报道收在一本叫《德国之秋》的集子里。达格曼不是批评德国人暴行的疯狂和邪恶，而是描写废墟上的被扭曲和损害了的人。他认为，悲剧的根源是大众机构的“匿名性”，这阻碍了移情和个人责任，而没有那样的品质，人类会有被灭绝的危险。他相信：“人的天敌是庞大机构，因为这会夺取他感觉到对伙伴有责任的重大需求，限制表现团结和爱的可能，把自己弄成权威的代理，一时间可能是对准他人的，最终就会对准自己。”达格曼的名字至此在瑞典家喻户晓，后来也传扬到德国。
　　一直以来，对达格曼的评价有些类似于对福克纳、卡夫卡及加谬的评价。他是瑞典上世纪四十年代作家的代表，常书写二战和冷战氛围中的恐惧、负罪感、孤独和无意义。
　　2008年，就在瑞典学院授予法国作家勒·克莱齐奥（Jean Le Clézio）诺贝尔文学奖的消息传出前不久，正在重读特别喜爱的达格曼文集《散文和文本》（法文译本更名为《忧伤的独裁》）。“再次沉浸于对这本尖刻又苦涩的书并非偶然”，当时他正要去瑞典接受“达格曼之友协会”颁发的奖项，参观作家童年生活的地方。勒·克莱齐奥一直很喜欢达格曼的作品，“对他混合了孩童般柔情和天真与讽刺的方式，对他的理想主义，对他的睿智，他那么睿智地判断战后充满磨难的岁月——那是他的成年阶段，却是我的童年时代”。其实，远不止勒·克莱齐奥一人对达格曼致敬。达格曼在法国和意大利的受欢迎程度甚至让瑞典人也吃惊。有人分析，有关存在的主题很能打动法国人的心，而达格曼是个来自北国饱受生活折磨的文学天才。

二

　　哪怕不去夸大达格曼的出生里就饱含着的悲剧，至少他所受的折磨从十一岁就开始了。《夜间的游戏》是一篇颇具自传性的短篇小说，以他和父亲、继母在斯德哥尔摩的生活为蓝本，于1947年写成。父亲夜夜晚归，深醉，和母亲吵架；一个男孩体会着忧虑，试图面对和处理，游戏成了他唯一和最后的办法——保护自己并逃离苦痛。
　　小说就这样干脆地开了头：“有时在那些夜里，当妈妈在卧室哭泣，唯有不知是谁的脚步声在楼梯上咔嚓作响，奧科有个代替哭泣的，他自己的游戏。他假装自己是隐身的，能许愿到一个自己想去的地方，只需那么一想。”
　　靠着这样的想像，原本睡在厨房的奧科，成功地作为隐身人，落在一块地板上，爬到一张桌子下。他手里有个别人看不见的锥子，拿它锥穿桌面，在酒瓶底锥出个洞，酒漏了出来。在桌下，他认出父亲的鞋。随后听见父亲说，空了，酒没了。父亲终于可以回家了。
　　可惜奧科的游戏总是半途而废，总之，父亲还没到家，不管奧科用锥子把酒漏光，还是拿厨房的刀杀死父亲的玩伴。在这样的夜里，他也能迷糊上一会。“然而睡眠还是那么易碎，不能把他挡在醒着时占据了他的一切之外。的确，他没听见出租车在大门前刹车，楼道灯被按亮，以及脚步走上楼梯，可戳在锁孔里的钥匙也在睡眠里戳了个洞，他立刻醒了，欢喜如闪电一样击中了他，体内的热流，从脚趾一直通到前额。然后，欢喜像来时一样匆促地消逝，消逝在一团疑问的烟里。每每这么醒来时，奧科有个小游戏好做。他假装父亲匆匆地从厅里进来，站在厨房和卧室间，以便大家都能听见他的叫声……”在奧科的小游戏里，父亲的叫喊里是他晚归的理由，比如，照顾住院的工友；中奖了；试验老板借给他的摩托船，明早就带上全家人兜风。遗憾的是，这些都只是游戏。 　　在一次次的失望和游戏后，父亲真回来了，他在黑暗中碰翻了东西，和母亲争吵，母亲嘶叫，直到她的声音渐渐沉寂。奧科手中的刀已让汗水浸湿。因为害怕，他需要这把在厨房里摸到的刀。他在难以抵抗的恐惧中睡着了，又突然醒来，听见父母卧室里轻轻的喘息声，男孩并不明白那是做爱的呻吟，但他觉得那是安全的声音，“意味着焦虑已离开了这个夜晚”。
　　然而，焦虑和恐惧并没从根本上结束。到白天，他被母亲打发出去找父亲要生活费，只得到父亲和其工友给出的几枚于事无补的硬币。惶恐而无助的奧科，依然想借某种游戏找到安慰。他数看到的狗，先是瓷器店橱窗里的，后是柜台上的。最后，母亲赶来问他要钱。他让她先闭上眼，这成了这个白天里他最后的游戏，他把硬币放在母亲摊开的手掌里，撒腿就跑。母亲的嘶叫声从背后跟来，这嘶叫不但没让他停步，反而使他越逃越快。夜间的游戏里，他最终也没真办成什么事。白天的游戏就更是完全失灵了，除了承载一下他想逃离的本能。一个孩子在现实中体验的是他不能承受的贫穷和颓丧、羞惭又无助的繁杂生活。借助游戏，他期望用隐身的魔法把父亲从一个酒鬼拉回到承担家庭责任的好父亲角色上来，让家里不再是哭声和争吵。一个需要爱和保护的孩子，面对的生活却是夜一样暗。小说一方面是对现实的自然主义描述，另一方面又不时流畅地过渡到超现实主义的呈现。
　　《杀死一个孩子》是达格曼另一则脍炙人口的短篇。战后的瑞典，车子多了起来，交通日渐拥挤。1948年，全国道路安全协会（NTF）请达格曼帮助做安全交通宣传。达格曼得到相关材料后觉得很勉强，指望协会忘了此事。几天后，他却突发灵感，写出了一个小故事。他没打算将这小说变成交通宣传的一部分，被家人劝说后交给了协会。协会人员颇失望，作家一点没说那些安全宣传亟须表达的字眼。但他们还是先做了个测试，发现短文对读者有意想不到的强烈效果，于是这故事被印在大大小小的报纸上；1953年更被录制成电影短片。
　　小说的标题已告知读者：一个孩子会死。一个轻柔的夏日，一条顺畅的道路，路上只有一辆车。开车的是个快乐的男人，身边坐着他的恋人，二人急于到海边去。这辆小车经过了三个村庄。文字在不同空间和不同人物间跳过，先是在第一和第三个村子间，然后在第二和第三个村子间。在第一个村子，男人在加油站员工加油时，拍了恋人在小车前的倩影；第二个村子只被男人和女人在车上快速掠过，他们看见了苹果树和红房子。对第三个村子——那是将死去的孩子和父母生活的地方——着墨最多，却依然简单。厨房里，和三个村子里其他的厨房仿佛：父亲刮胡子，母亲摆早餐，孩子扣衣服。后来，母亲吩咐孩子去马路斜对面邻居家借喝咖啡用的糖块；父亲为到河上的划船活动做准备。这里有只小艇，有条小河。没有一座村庄被命名，没有一个人露出清晰的五官。对人物的描绘，只用了些形容词，如开车的男人是“快乐的”，不是“坏”的。“他不是个坏男人”的信息在开篇既已传达，在文中被重复，替男人谋得了同情的同时，更让人深思：好人也会杀人！他不会将一只黄蜂捏死，可还是很快会压死一个孩子！
　　地点和人物的描写模糊又寻常：叫“拉尔松”的邻居有的是典型的瑞典姓氏，苹果树和红房子是瑞典农村典型的景物，电影般的并行画面是典型的瑞典之夏：阳光、海、乡间道路、划船、篱笆、喝咖啡，等等。读者很容易找到对地点、人物、行为的认同和自我带入，可怕的事故能发生于任何人、任何地方——故事的普遍性更易让读者投入情绪、感到震动。通篇没有直接对话。间接对话也不过两处：一是加油站员工和男人寒暄，这是个开车的大好天；一是父亲在孩子背后喊，别磨蹭，一家人马上要到河上划船。
　　虽然读者从标题已知结果，但并不因此降低阅读兴趣，相反会好奇，会提心吊胆，要看事情到底怎么演变，怎么发生，为何不可避免，或许能出现奇迹？小说以和汽车行驶平行的加速度描写一出悲剧，读者眼睁睁看着彼此不相识的人物，像两条平行线最终交叉，一刻一秒地经过一个巨大的焦虑和恐惧，到头来发现，“发生了的”不可能是“未发生的”。事先和事后是个可怕的不可逆转的瞬间，一个让阳光突然消逝，让快乐的一天变成邪恶的一天转折点。特别日常的画面的连缀，到最后成了个关于恐惧的独白。
　　这独白里充满中立的陈述，对“杀死一个孩子”一事本身也没有任何审判和说教。让人想起英国作家格雷厄姆·格林（Graham Greene）对达格曼的评价：“达格曼用一种美妙的客观来书写。取代于情绪化的语词，他运用对事实的选择，就像砖块，来建构一种情绪。”砖块般的语言和结构不动声色地调动着读者的感情，不动声色并非不讲艺术。相反，达格曼用事实化的语言传达着对比强烈的信息。“他不是个坏男人，他开心又幸福。跨进汽车前，他在散热器前站了一会，散热器在阳光里闪着光，他欣赏着它的闪亮，享受着汽油和稠李混合的气味。没有阴影照在车上，闪亮的保险杠上没有凹痕，也没有红色的血液”。坏和开心、阳光和阴影、汽油及稠李味和凹痕及血红，是强烈对照。而当孩子穿过花园，“孩子满脑子想的就是河、船、从水里往外头跳的鱼。没有人悄悄告诉他，他只剩八分钟好活，而那条船会一直停在那里，在那天，以及以后的许多日子里”。八分钟和以后的日子、孩子和船、奔跑和静止，就要死去和一直停留，这样的对立组合让人动容。
　　没人悄悄告诉这孩子，作者和读者也和当事人一样无能为力，不过和车轮一起滚动向前，在分秒间逼近那个悲惨时间和地点。一切在瞬间凝聚。这个点凝结着现在和将来。
　　抵达事故发生点的分秒都被写得颇仔细，但文中没有事故细节，没有血腥现场，没有事后惊慌失措中的人们的言语。只有几个用“其后”引领的排比句，反复强调一个巨变——他们都不再是原来的他们了。
　　基本以冷峻和客观的笔法书写的作家，在文中所作的唯一主观审判是对“生活”下的，他认为生活是以这样“无情的方式”构造的：“在一个开心的男人杀死一个孩子的一分钟前，他还是幸福的，就在一个女人在惊惧中尖叫的一分钟前，她还闭上眼睛，梦想着大海，而在孩子生命的最后一分钟里，他的父母坐在厨房里，等着糖块、议论着孩子的白牙及划船的活动，而那孩子自己能关上栅栏，开始穿马路，他的右手里抓着白纸裹着的几块糖，在那最后一分钟里，他什么也看不见，除了里头有大鱼的长长的清澈水流，一条宽宽的船以及无声的桨。” 　　还有个略微主观但其实客观的判断是作者决绝地给出的：“所谓时间能愈合所有伤口的说法并不是真的。时间不能愈合一个被杀死的孩子的伤口，在愈合一位忘记买糖，派出自己的孩子穿马路去借的母亲的痛苦方面拙劣无用，同样也很难消除一个曾经幸福，却杀死了一个孩子的男人的苦闷。”
　　杀了男孩的男人在静默中缓缓地往家的方向开去，身边坐着个失语的女人，“在他们经过的所有的村子里，他们没看见一个快乐的人。所有的阴影都非常黑暗”。这对男女在无言中分开。杀死了孩子的男人知道“这无言是他的敌人，他将需要很多年，喊叫：这不是他的错，以期战胜。可他也知道，这不是真的，在梦里，他将代之以祈愿，祈愿能挽回生命中的一分钟，以便让那一分钟变得不同”。然而，生活对某些人不一定有慈悲。其后，他们都无法挽回地成了和以前不同的人。
　　达格曼的这则短篇提醒人珍惜生命，警惕没有同情的命运。而死亡的主题可以说贯穿达格曼的多数作品，以致不少人觉得达格曼讲述的一切过于抑郁，但也有人认为，穿过抑郁看到的是作家对生命的爱和对自由的向往。

三

　　一个对生命充满热爱，更充满恐惧的人，他走向自杀或许并不让人觉得意外，但总叫人痛惜。1954年11月4日，人们发现了死在自家车库里的达格曼，他曾不止一次地企图自杀，一次是用剃须刀片，多次是把自己关在车库里，打开车引擎。这次，车库里全是一氧化碳，引擎已关，车门开着，达格曼的头朝外，也许最后，他并不真想死，但这一次他没能有气力离开车。他被葬在出生地的教堂墓园。墓石上刻着他的诗《秋》里的句子：“死亡就是一段小小旅行/从枝干到坚实的土地。”他只活了三十一岁。
　　就在达格曼自杀三年前的1951年，他应一家女性杂志稿约，写过一篇谈“生活的艺术”的文章《我们对慰藉的需求无以满足》。他写道：“我没有信仰，因此，我永远也不能成为一个快乐的人。因为快乐的人永不担心他们的生命流于无意义，朝向必定的死亡。我既没有继承一个上帝，在世上也没有一个好的固定的点，让上帝注意我；我也没继承怀疑主义者完好隐藏了的愤怒，理性主义者的贫瘠思想或无神论者燃烧的无知。但我不敢扔下一块石头，朝向那些相信我怀疑的事物的人；更不能朝向那些膜拜怀疑的人，好像那怀疑并非为黑暗笼罩。那块石头相反会击中我，因为有一件事我确信无疑：我们对慰藉的需求无边，无以满足。”
　　一方面，达格曼赞叹，所有自己体验的重大事件都带着奇妙感觉填充着他的生活：“和爱人的相会，对我肌肤的抚摸，苦境下的帮助，反射着月光的眼睛，开阔海面上的航行，孩子激发的快乐，一张美丽面孔上的颤动”；另一方面，他还是摆脱不了抑郁。哪怕坐在最安全的房间的炉火边，他也能突然意识到死亡是如何从各方各面包围着自己，“它在火中，在所有环绕我的锋利物件里，在屋檐的重量里，在一面面墙壁里，在水中，在雪里，在灼热和我的血液里。人的安全是什么呢，假如对死亡如此接近的事实没有安慰，这将是多么可怜的安慰，它不过提醒我们想忘记的一切”。他自称是才华的奴隶，最终被抑郁束缚，觉得唯自杀才能获自由。
　　达格曼的抑郁包括了写作上的挣扎。1948年他写了几个剧本，出版了第三部小说《烧伤的孩子》：一位少年迷恋父亲爱人的心理记录。1949年出版第四部，也是最后一部小说《婚礼的烦恼》——这被认为是他最好的作品。借这部作品，他重新回到了祖父母的农庄，描写了人的生存、原谅和救赎。在达格曼极早的迅速成名后，社会及其本人对他的期望持续升高，达格曼害怕自己的天才，不敢动笔，以免发觉才华已不在。1950年初，处于创作瓶颈的达格曼重返《劳动者》报做文化编辑，期待新闻的日常事务能帮他重燃创作欲望，但无济于事。他对处于主流社会外的妻子一家开始不满，转向戏剧和电影圈。1951年，未离婚的他和知名女演员、瑞典导演英格玛·伯格曼的影片《女人的秘密》主演阿尼塔·比约克（Anita Bj？觟rk）同居。比约克被大导演希区柯克看中，计划合作电影《我告白》。1952年7、8月间，她和达格曼来到好莱坞。但因未婚同居，有了女儿的关系，他们为当时美国舆论不齿，华纳兄弟公司创始人之一的杰克·华纳要求希区柯克换人，这对在友人们眼中十分相爱的人带着羞愤回到瑞典。达格曼在次年3月离婚后又陷入经济窘迫及抛弃一对儿子的负疚感中。到他生命的后期，他日益觉得自己生活在与死亡的接近里。就在自杀前几天，他写信给对他的状态感到不安的女性友人英伽·兰德格蕾：
　　我的生活到了个停滞点，我不知怎么去恢复。什么也做不了：不能写作，不能说话，不能阅读。我感觉自己处于整个游戏之外。当我和人们在一起时，我得强迫自己听他们说话，以便在正确的时候微笑。最近一次我阅读《荒原狼》，它打动了我，我觉得和它有联系，不是和那些不必要地自杀了的人，而是和那些将死亡始终作为一种预防措施，把死亡放在近旁，和它谈心，对它向往的人。我不明白为什么我还活着。我看不到这些无聊地堆积着的日子的尽头。
　　我曾读到一名天主教徒关于隐身人的故事，说是没人看得见这人，因为他把自己隐藏在光亮里。但愿我们有些光亮能让我们藏在其中。
　　他想在光亮中隐藏，最终躲进了汽车。“汽车”这个达格曼在《杀死一个孩子》里用过的符号，成了他逃离恐惧和死亡的所在。他去世后，阿尼塔·比约克与格雷厄姆·格林有过一段罗曼史。
　　达格曼，这个出生伊始就缺乏安全感的孩子，写作何尝不是他在暗夜里的游戏，他自己何尝不是一个被杀死的孩子？他处于二战后、冷战中的四十年代，他表达的关切和苦闷合乎当时潮流，很遗憾，因如今的世界依然笼罩着战争威胁，人们还在争取平和宁静的幸福生活中挣扎，达格曼的表述至今并不过时。更重要的是，抛开世界政治环境的因素，他对人的生存苦痛的转达丝丝入扣。他短促的不过三年零十一个月的文学创作多有自己生活的影子，并不是宏大叙事。然而，正如达格曼的友人和研究者、英国翻译家、作家迈凯尔·麦耶（Michael Meyer）所称：就像他的前辈大师斯特林堡和卡夫卡，达格曼带着生动和忠实的简明，摄录了他小小的、分裂的世界……他的私人视觉就像斯特林堡和卡夫卡的，事实上可能比那些伟大的人文主义者的视野，如陀思妥耶夫斯基和巴尔扎克的那种一般被称为宏观的视野，更接近于事情的真相。