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摘 要 王国维在《人间词话》中，提出了“有我之境”与“无我之境”这一组相对概念。后人对这一概念争议颇大，争论的焦点主要在于这样分是否可行，是否必要，是否存在意义。
关键词 “有我之境” “无我之境” 王国维 叔本华 性灵说
王国维在《人间词话》中提出的“有我之境、无我之境”两个诗学范畴，一直备受批评界瞩目，并为许多人所推崇，围绕着“境界说”的争论也从来没有中断过，前人多是从表现手法的角度来对“境界说”进行诠释。而现在我要从王国维创造“境界说”的文化环境和西方知识背景的角度进行阐释，来指出王国维“境界说”存在的不足。
一、“有我之境”与“无我之境”自身存在的不足
早在1904年，王国维发表了他的第一篇美学论文《孔子之美育主义》。文中他引用康德和叔本华的论述来说明审美经验的特质：
“美之为物，不关乎吾人之利害者也……其咏之于诗者，则如陶渊明之“采菊东篱下，悠然见南山，山气日夕佳，飞鸟相与还，此中有真意，欲辨已忘言。”
从这段话中，我们可以看出王国维的“无我之境”的观点在他美学思想之初就已经形成，甚至连他后来的《人间词话》中用来说明“无我之境”的诗句“采菊东篱下，悠然见南山”都出自于此。而且我们还可以得到的明确信息就是，王国维的“无我”思想来源于叔本华的“纯粹无欲之我”。
在叔本华看来，所谓的“无我之境”就是通过“一种自我否定行为”，彻底地绝弃意志和泯灭自我。这主要体现在两个方面：一是主体对于自身之外事物的认识；一种是主体对自身存在的认识。一旦达到这种状态，就是所谓的“纯粹无欲之我”。据此，他断言“抒情诗写作不需要天才”。对于主观性的作品鄙薄之意，可见一斑。而在王国维看来，所谓的“无我之境”就是“以物观物，故不知何者为我，何者为物”，强调的也是弃绝个人主观感受的客观的人的审美体验。但王国维的问题在于他与叔本华的思想理论基础相同，但是具体的应用却存在差别。如前文所言，叔本华对抒情诗持不屑一顾的感觉，但是王国维却并不认为如此。在王国维的《人间词话》中，“豪杰之士”和大多数诗人的区别是和抒情诗内部两种不同的境界或类型的差异联系在一起。换言之，王国维认为，抒情诗写作，仍然有待于天才。
这种看似细小的差别，实质上恰恰说明了二人思想的本质差别。叔本华之所以贬低抒情诗人，是与他对艺术本质的认识联系在一起的。叔本华认为，在通向理念的道路上，诗人的主观性更多地表现为一种障碍。而王国维虽然采用了叔本华的思想，但却并未看到这层认识，而把抒情诗人摆到了一个很高的位置上。这也就直接导致了王国维提出一个与“无我之境”相对立的“有无之境”，因为按照王国维的分法，抒情诗人是属于“有我之境”的一类。
而对于“有我之境”，很多人认为，这在很大程度上是王国维为了其体系的完整性，不得不提出来的一个概念，一个为了体系的需要应运而生的策略性设计。我们只要看一看“有我之境”“无我之境”在《人间词话》中的位置就可以明白这一点。在它前面一则词话，王国维提出了“造境”“写境”一对概念，在它后面一则，王国维又提出了“优美”“宏壮”一对概念，而居间把二者联系在一起，从而构成一个完整的体系的，正是“有我之境”和“无我之境”。但这种批评是否合理，则是“仁者见仁，智者见智”。
而且王国维在《人间词话》开篇第一章即说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句”。据此我们可以知道，在王国维眼中，有“有境界之诗”，亦有“无境界之诗”，对于那些没有境界的诗，王国维的“境界说”又该如何发挥作用呢。而且另一方面，文学中那些纯粹描写客观事物的诗词，又该如何以“我”之有无来加以区分呢。所以，我们据此认为，王国维这种“境界说“存在很大的局限性，把诗歌划分为“有我之境”与“无我之境”也是不可取的。
二、真正的评诗标准
什么才是评价一个诗人和一首诗的真正标准呢？我认为，看一个诗人或者一首诗的好坏，最重要的是“不失赤子之心”。
在《孟子·离娄下》篇中有言，曰：“大人者，不失其赤子之心者也”。刘勰在《文心雕龙·原道》篇中说：人之所以是“有心之器”，而不同于自然界的“无识之物”，即在于人是“性灵所钟”，有人的灵性。《文心雕龙·序志》中所说“岁月飘忽，性灵不居”，亦是指人的心灵。唐代皎然、司空图一派的诗歌理论，也很重视诗歌表现感情的特点。皎然说：“但见情性，不睹文字，盖诣道之极也。”又说：“真于情性，尚于作用，不顾词采，而风流自然。”这也就是说，一个作品，只要有真性情的注入，自然会自成高格，自成高品。到了明代，李贽提出“童心说”，所谓“童心”就是真心，“一念之本心”，实际上只是表达个体的真实感受与真实愿望的“私心”，是真心与真人得以成立的依据，他认为文学都必须真实坦率地表露作者内心的情感和人生的欲望。清代出现“性灵学派”，更是把突出个人真感情作为诗歌创作和评价的至高无上的标准，其代表人物袁枚在《续诗品》中所说“惟我诗人，众妙扶智，但见性情，不著文字”，与司空图的主张一脉相承。
从上面的论述不难看出，中国诗论是有自己一脉相承的思想基础的。这种基础就是对于诗人和诗歌“真性情”的看重，对于“不失赤子之心”的看重。中国诗歌评价标准应该沿着这条路走下去，因为这才是正确之途，这才是我们自己的道路。一个诗歌只要有真情，有真性，管它是“有我之境”还是“无我之境”，都是自成高格的上品之作。
参考文献：
[1]教育世界.第69号（1904年）.
[2] 叔本华.作为意志与表象的世界[M].石冲白译，商务印书馆，1982.
[3]王国维.人间词话[M].中华书局，2011：1.
[4]刘勰.文心雕龙·序志[M].中华书局，2012.
[5]皎然.诗式[M].中华书局，2007.
[6]司空图，袁枚.诗品集解 续诗品注[M].人民文学出版社，2005.
（作者单位：武汉大学10级人文科学试验班）
关键词 “有我之境” “无我之境” 王国维 叔本华 性灵说
王国维在《人间词话》中提出的“有我之境、无我之境”两个诗学范畴，一直备受批评界瞩目，并为许多人所推崇，围绕着“境界说”的争论也从来没有中断过，前人多是从表现手法的角度来对“境界说”进行诠释。而现在我要从王国维创造“境界说”的文化环境和西方知识背景的角度进行阐释，来指出王国维“境界说”存在的不足。
一、“有我之境”与“无我之境”自身存在的不足
早在1904年，王国维发表了他的第一篇美学论文《孔子之美育主义》。文中他引用康德和叔本华的论述来说明审美经验的特质：
“美之为物，不关乎吾人之利害者也……其咏之于诗者，则如陶渊明之“采菊东篱下，悠然见南山，山气日夕佳，飞鸟相与还，此中有真意，欲辨已忘言。”
从这段话中，我们可以看出王国维的“无我之境”的观点在他美学思想之初就已经形成，甚至连他后来的《人间词话》中用来说明“无我之境”的诗句“采菊东篱下，悠然见南山”都出自于此。而且我们还可以得到的明确信息就是，王国维的“无我”思想来源于叔本华的“纯粹无欲之我”。
在叔本华看来，所谓的“无我之境”就是通过“一种自我否定行为”，彻底地绝弃意志和泯灭自我。这主要体现在两个方面：一是主体对于自身之外事物的认识；一种是主体对自身存在的认识。一旦达到这种状态，就是所谓的“纯粹无欲之我”。据此，他断言“抒情诗写作不需要天才”。对于主观性的作品鄙薄之意，可见一斑。而在王国维看来，所谓的“无我之境”就是“以物观物，故不知何者为我，何者为物”，强调的也是弃绝个人主观感受的客观的人的审美体验。但王国维的问题在于他与叔本华的思想理论基础相同，但是具体的应用却存在差别。如前文所言，叔本华对抒情诗持不屑一顾的感觉，但是王国维却并不认为如此。在王国维的《人间词话》中，“豪杰之士”和大多数诗人的区别是和抒情诗内部两种不同的境界或类型的差异联系在一起。换言之，王国维认为，抒情诗写作，仍然有待于天才。
这种看似细小的差别，实质上恰恰说明了二人思想的本质差别。叔本华之所以贬低抒情诗人，是与他对艺术本质的认识联系在一起的。叔本华认为，在通向理念的道路上，诗人的主观性更多地表现为一种障碍。而王国维虽然采用了叔本华的思想，但却并未看到这层认识，而把抒情诗人摆到了一个很高的位置上。这也就直接导致了王国维提出一个与“无我之境”相对立的“有无之境”，因为按照王国维的分法，抒情诗人是属于“有我之境”的一类。
而对于“有我之境”，很多人认为，这在很大程度上是王国维为了其体系的完整性，不得不提出来的一个概念，一个为了体系的需要应运而生的策略性设计。我们只要看一看“有我之境”“无我之境”在《人间词话》中的位置就可以明白这一点。在它前面一则词话，王国维提出了“造境”“写境”一对概念，在它后面一则，王国维又提出了“优美”“宏壮”一对概念，而居间把二者联系在一起，从而构成一个完整的体系的，正是“有我之境”和“无我之境”。但这种批评是否合理，则是“仁者见仁，智者见智”。
而且王国维在《人间词话》开篇第一章即说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句”。据此我们可以知道，在王国维眼中，有“有境界之诗”，亦有“无境界之诗”，对于那些没有境界的诗，王国维的“境界说”又该如何发挥作用呢。而且另一方面，文学中那些纯粹描写客观事物的诗词，又该如何以“我”之有无来加以区分呢。所以，我们据此认为，王国维这种“境界说“存在很大的局限性，把诗歌划分为“有我之境”与“无我之境”也是不可取的。
二、真正的评诗标准
什么才是评价一个诗人和一首诗的真正标准呢？我认为，看一个诗人或者一首诗的好坏，最重要的是“不失赤子之心”。
在《孟子·离娄下》篇中有言，曰：“大人者，不失其赤子之心者也”。刘勰在《文心雕龙·原道》篇中说：人之所以是“有心之器”，而不同于自然界的“无识之物”，即在于人是“性灵所钟”，有人的灵性。《文心雕龙·序志》中所说“岁月飘忽，性灵不居”，亦是指人的心灵。唐代皎然、司空图一派的诗歌理论，也很重视诗歌表现感情的特点。皎然说：“但见情性，不睹文字，盖诣道之极也。”又说：“真于情性，尚于作用，不顾词采，而风流自然。”这也就是说，一个作品，只要有真性情的注入，自然会自成高格，自成高品。到了明代，李贽提出“童心说”，所谓“童心”就是真心，“一念之本心”，实际上只是表达个体的真实感受与真实愿望的“私心”，是真心与真人得以成立的依据，他认为文学都必须真实坦率地表露作者内心的情感和人生的欲望。清代出现“性灵学派”，更是把突出个人真感情作为诗歌创作和评价的至高无上的标准，其代表人物袁枚在《续诗品》中所说“惟我诗人，众妙扶智，但见性情，不著文字”，与司空图的主张一脉相承。
从上面的论述不难看出，中国诗论是有自己一脉相承的思想基础的。这种基础就是对于诗人和诗歌“真性情”的看重，对于“不失赤子之心”的看重。中国诗歌评价标准应该沿着这条路走下去，因为这才是正确之途，这才是我们自己的道路。一个诗歌只要有真情，有真性，管它是“有我之境”还是“无我之境”，都是自成高格的上品之作。
参考文献：
[1]教育世界.第69号（1904年）.
[2] 叔本华.作为意志与表象的世界[M].石冲白译，商务印书馆，1982.
[3]王国维.人间词话[M].中华书局，2011：1.
[4]刘勰.文心雕龙·序志[M].中华书局，2012.
[5]皎然.诗式[M].中华书局，2007.
[6]司空图，袁枚.诗品集解 续诗品注[M].人民文学出版社，2005.
（作者单位：武汉大学10级人文科学试验班）