《人声革命及其它》(《读书》一九九五年第十期)提出了一个有趣的命题：人声是文化的全息载体。作者罗列了当代西方流行音乐史(亦意味着本声从美声话语中获得解放的历史)的大量标本以为佐证，我们试图再作一些补充。
　　唯有生命的激情(大幸福／大悲哀)才能诞生歌唱，才能诞生具有节奏与旋律的新的人声。先是有民歌，这是最素朴原始也是最具艺术感染力和历史内涵的人声形态。后来发展了令大部分人惊叹不已而又望而却步的美声——这种华丽而又冷漠的唱腔淋漓尽致地展现了嗓子对生理极限与技术极限的探求。当中国人唱西方歌剧或美国合唱团唱《黄河大合唱》时，你甚至会发现在美声的世界语中已不易听清地域乃至文化的差别了。现代流行音乐随着工业文明和娱乐产业的发展兴起于都市，流行音乐与真正的民歌都是用本声发音的，当乡村逐步城镇化从而导致经典意义上的民歌创作渐趋衰微甚至可能不复存在时，流行音乐正意味着人声在文化层面的还乡。
　　“人声是文化”的另一层涵义是，人声是音乐本体(词、曲、人声)中最能体现其艺术本质——语言特征的元素。首先，人声是音乐本体中最具能动性、最有创造力的活跃成分。当美声被词曲的樊笼牢牢套住的时候，民歌与流行音乐中自由的本声则表现出极大的情感张力与艺术发挥空间。其次，唱片工业及音像制品的发展，使卡拉OK式的模仿与翻唱成为可能，但本声的差异往往使相同词曲的不同样本呈现出不同的文化内涵与艺术风格，这在郭兰英婉转清丽的民歌风格的“南泥湾”及崔健粗犷凝重的摇滚风格的同名歌曲的比较中可见一斑。再次，人声作为词曲的负荷者，它在特定的心灵状态中创造出的想象往往是主体经验的表达，它所形成的某种语言的基本特征正是我们据以区别Jazz、Rock、Rap、Reggae等音乐类型的重要依据之一。甚至同一个人在不同阶段，也会出于对新的审美情趣与文化内涵的认知而表现出不同的人声类型。最突出的例子莫过于跳出过于张狂的摇滚乐的窦唯。他后期节制而又多变的“新音乐”人声风格，已呈现出直觉的、冥式的、非逻辑的语言特征，这在他的嘴鼓节拍(“上帝保佑”)及宇宙语独白(“从命”)中体现得最为彻底。如果说崔健在一九八六年以独特的艺术革命意识使摇滚乐得以从主流音乐话语中脱颖而出，从而为汉语人声开辟出新的音乐空间的话，窦唯则以更为敏锐的音乐语感为汉语人声提供了新的可能性。
　　就国内而言，现在的民歌听来更象是美声的乡村版，我们几乎听不到郭兰英、才旦卓玛那种浑然天成的富有人情味的声音了。流行音乐(即所谓的通俗唱法)能获得承认不过是近年的事，而如今关于这方面的文字甚至能屡屡登上《读书》这样的大堂，这不能不说是作者与读者的难得的幸运！