论文部分内容阅读
【摘要】张艺谋是一个没有终结的中国电影神话，他的电影充满着神话元素：首先是他的身份诉求之路，张艺谋对强权话语从焦虑到颠覆，确立了自己在世界多元文化语境中中国电影人的地位。从艺术角度看，张艺谋电影中颇多女性展示、神话仪式与俄伙浦斯情结；反讽与陌生化是他追求荒诞情节、强化艺术表现张力的重要手法。
【关键词】张艺谋 电影 神话 焦虑 颠覆 荒诞 陌生化 反讽
北京师范大学王一川教授在其专著《张艺谋神话的终结——审美与文化视野中的张艺谋电影》(1998年河南人民出版社)中对张艺谋神话作一次电影“圈”外的尝试性探讨。他认为“《黄土地》作为张艺谋初露锋芒的成名之作，标志着张艺谋神话的开端：而《活着》虽获国际大奖却(直至目前仍)在国内被禁，则似乎表明张艺谋走向了终结。”王教授还认为进入90年代后，张艺谋神话不可能重演了，原因是“文化语境发生改变”。王教授从对话语境中来分析张艺谋的电影，具有相当的学理深度，但由此得出的张艺谋神话的终结的预言却没有成为事实。本文试从张艺谋的身份诉求之路及其电影叙事手法来探讨张艺谋的电影艺术。
一、身份诉求——张艺谋的焦虑与颠覆
我们知道，上世纪80年代，那是中国电影的黄金时期，电影院里观众摩肩接踵，为看一部电影，大批农民进城挤爆了县城所有旅舍以至不得不在体育场支起塑料棚坐以达旦，《大众电影》杂志每期发行量突破900万。但张艺谋是生不逢时，在中国电影“四代同堂”的卜世纪80年代，张艺谋只是由摄影师出道的“小字辈”，80年代那个难得的令国人兴奋的电影黄金时期似乎更多地属于他的前辈而他作为电影人来到这个圈子，张艺谋一方面对电影的春天是一种惊讶：另一方面则是对自己作为后来者的焦虑。
张艺谋的身份诉求分为两个阶段：1987年以前是第一个阶段。这一阶段的张艺谋焦虑的是作为自然人的个体身份。张艺谋出身卑微，由于父亲过去是一个国民党的军人，父亲弟兄三个都是黄埔军校毕业生，大伯父跟随蒋介石去了台湾，父亲则成了“历史反革命”，张艺谋在初中时代就早早结束学业，走上了上山下乡的知青之路，吃苦于乡里田间。返城后不久就走进了棉纺厂当了工人，但由于出身不好，入不了团，谈恋爱也因为出身不好而遭到女方父亲的反对。1978年5月，在同事的鼓动下，张艺谋报考北京电影学院，因为超龄被拒之门外，但张艺谋不甘心于命运，他拿上自己的摄影册，去找老师，要求特招，最后还是文化部长的特批使张艺谋作为一名试读生进了大学。电影学院毕业后的张艺谋在广西电影制片厂当摄影师，由他独立拍摄的《黄土地》，获第五届中国电影“金鸡奖”最佳摄影奖。1987年，一个偶然的机会出演影片《老井》，而连获日本第二届东京国际电影节最佳男演员奖、第八届中国电影“金鸡奖”最佳男主角奖、第十一届大众电影“百花奖”最佳男演员奖。在这一阶段，张艺谋凭着自己对电影的执着，从一个棉纺工人变成了电影人。从1987年开始，张艺谋作为导演开始了问鼎国际电影大奖，这是张艺谋身份诉求的第二阶段。1987年张艺谋导演的处女作《红高粱》于柏林夺魁，捧回了金熊：1990年《菊豆》获意大利第47届威尼斯电影节最佳影片“银狮奖”和美国第63届“奥斯卡”奖最佳外语片奖提名：1991年《大红灯笼高高挂》获得了意大利第48届威尼斯国际电影节银狮奖、国际影评人协会大奖、美国第64届“奥斯卡”奖最佳外语片提名；1992年《秋菊打官司》获意大利第49届威尼斯电影节最佳影片“金狮奖”；1994年《活着》获得嘎纳电影节评委会大奖以及最佳男演员奖，1995《摇啊摇，摇到外婆桥》获得美国第29届全美电影评论家联合会最佳外语片奖。张艺谋本人被美国某电影权威机构评为“世界十大杰出导演”之一。这一系列的大奖，使张艺谋跻身于世界著名导演之列，完成了他的第二阶段的身份诉求。
张艺谋的焦虑导致的是颠覆。这种颠覆首先表现在对中国电影传统艺术手法上，他没有按照前辈导演的“现实主义”路子来展开自己的艺术生涯，也很少那种肩负教化的“宏大叙事”，而是自觉地按照西方20世纪较为流行的电影理念来拍电影。王一川教授用对话理论来阐释张艺谋的电影，认为张艺谋所处的是“三方对话”语境。“三方”中，当代自我“处于弱势”，传统父亲“语气逼人”，西方他者“不可一世”。其中“当代自我与西方他者的关系，宜概括为求异——娱客，这使张艺谋影片向西方人呈现异国情调或中国情调”。而我认为，在中外文化交往中，在现阶段还谈不上真正的“对话”，所谓“对话”应该是平等的，在国际文化艺术的大舞台上，中国文化是一个弱势群体，面对强权，没有话语权，只有旁听的份。张艺谋的聪明在于他能用西方的电影理念来做中国的电影，甚至于玩得比西方人还好，这就是张艺谋的电影频频在国外获电影大奖的原因。国际流行的电影理念 中国独特的文化背景，这才是张艺谋成功的地方。毋庸置疑，电影是一种商品，这种商品要走向国际市场就只有按照国际标准，遵守国际惯例。但电影又是一种特殊的文化商品，其文化属性是根本的属性，这种文化必须是具有中国性的，是其它民族所没有的。只有把国际理念与中国内涵完美地结合起来，中国的电影才有可能走向世界，张艺谋做到了。比起一些第六代导演来，张艺谋的电影不但能在国外获奖，在国内也颇受欢迎，收获了大量的票房效益，在这一点上确实如北京大学的张颐武教授所述：“所谓‘张艺谋神话’首先是一个市场的神话，他的力量的来源正是不间断的市场的成功。……其次，‘张艺谋神话’是一个‘中国’想像的神话，一个有关‘中国性’的神话。”
二、女性展示、神话仪式与俄狄浦斯情结的无意识流露
张艺谋电影有一个共同点，那就是男性视角的女性展示：张艺谋的成名作《红高粱》对红高粱地里“我爷爷”与“我奶奶”的交合，以及主题歌中妹妹你大胆地往前走，表现出来是一种男女之间的一种原始欲望《菊豆》中，张艺谋通过男主角委琐窥视的眼，展示出菊豆美丽的身子，让杨天青臣服在女主人的美丽胴体前。同济大学文化批评研究所所长朱大可对张艺谋的新作《满城尽带黄金甲》感受最深的场面，就是一大排宫女炫耀她们被勒得很紧的乳房，“好像走进了一座奶牛场”。朱大可的批评有点尖刻，夸张的言辞下也指出一个事实：张艺谋的女性展示!如果在以前的电影里是个别展示，那么在《黄金甲》里更是集体地集中地展示。
张艺谋电影在性的表现上有两个最显著的特点：一是男女性爱场面的仪式化，而这种仪式与神话里男女主人公的交合仪式极其相似。如《红高粱》性爱场面：在一望无际的火红的高粱地，“我爷爷”拦截下“我奶奶”，扛进充满野性的神奇的红高粱地，踩倒大片高粱。形成一个圆——神圣的祭坛：“我奶奶”躺在高 粱铺成的祭坛上，四肢舒展，在电影的特写镜头下，一个神圣祭品的“我奶奶”是那样庄严与圣洁。“我爷爷”慢慢地跪倒在“我奶奶”前，俨然一个虔诚的信徒在交合前的祈祷，男女主人公在“红高粱”们的集体注视下，进行着神圣的交合仪式。“我爷爷”还唯恐伙计们不知道这种野外的交合，在酒后把这个细节当众宣扬。“我爷爷”与“我奶奶”的第二次交合也有两个仪式性程序，一是“我爷爷”当着众人与“我奶奶”的面脱裤子往酒里撒尿。二是当着众伙计的面将“我奶奶”扛进了房间进行交媾。在《大红灯笼高高挂》中还以“挂灯笼”的仪式来宣示性爱。在性爱过程的表现方面．张艺谋的电影都用象征的手法，“我爷爷”第一次野外交合，是一大块高粱的随风摆伏，波涛汹涌……第二次交合的前兆是“我爷爷”在“我奶奶”面前奋力出灶，赤裸的肌肉与有力的酒锅里的捣挖动作……在《菊豆》中表现菊豆与天青的媾合也用了象征，高悬的待染的布匹从天而降，渲泄入池，另外在《红高粱》的颠轿也是一种性爱的象征。据中国社会科学院叶舒宪教授考证，古代巴比伦人祭祀易士塔及其配偶阿都尼斯的新春礼仪活动便以男女交合为重要内容。在我国春祭仪式上不但有男女的集体交媾，还有重要人物的表演。“表演的核心人物是模拟谷神或天父、代表着宇宙间阳性生命力的国王和模拟爱神或地母、代表着宇宙间阴性生命力的女祭司”“在仪式上公开演示”“性结合”。“而神的扮演者通常是在女神庙中充任神职的女祭司。”叶教授还分析了《唐高赋》和《洛神赋》两篇作品，指出这两篇作品的原型是古时君王和处女祭司在春祭礼仪上公开交合的圣婚仪式。张艺谋把电影中的男女交合神圣化、仪式化具有很浓郁的神话色彩。
张艺谋电影性关系的第二个特点是俄狄浦斯情结。如果说《红高粱》里“我爷爷”在高粱地抢走“我奶奶”并杀了麻风病掌柜是俄狄浦斯情结的初露端倪的话那么《菊豆》则充分展开了其俄狄浦斯情结：天青作为侄儿与婶母菊豆乱伦，并与婶母成为事实上的夫妻，生下天白：天白作为儿子杀死了两个父亲——名义上的父亲杨金山和生身父亲杨天青《菊豆》里天青天白的弑父娶母与俄狄浦斯的弑父娶母虽然在行为的特性上有所不同：俄狄浦斯是在不知情的情况下杀了自己的生父娶了自己的母亲为妻，表现的是一种不可抗拒的宿命，而《菊豆》里的俄狄浦斯情结则是在知情的情况下主人公的有意识行为。菊豆是天青的叔父杨金山买来的妻子，而天青是杨金山从小养大的，被人视同为儿子，天青与菊豆虽然没有血缘关系但名份上是一种母子关系，天青与菊豆的乱伦并生下天白(名义上的弟弟)是一种“娶母”，电影《菊豆》在天青的身上展开的是俄狄浦斯情结的“娶母”一端，“弑父”情节还没有完全展开，所以在天白身上继续这种弑父行为：对父亲的仇视自幼在天白心里埋下了根，在他无力弑父时他向天青(生父)与母亲菊豆交合的房间扔石头，稍谙人事便是每晚把父亲赶出家门并拳脚相加，少年天白做的唯一一件像大人样的事就是从洞里背出昏迷的天青。但他不是救父亲而是趁机谋杀，直接把天青抛进染池，并且在天青挣扎着将要爬出水面时用大木棒奋力一击，完成了弑父的“壮举”。
张艺谋电影的俄狄浦斯情结有时彰显有时也压抑着成了一种下意识，在《大红灯笼高高挂》中飞浦被郁结在死气沉沉的陈家大院里，他偷偷地看着颂莲，眉来眼去。幽幽的笛声伴着蠢蠢欲动的灵魂，却不敢有丝毫的行动。当爱欲如流星般一闪而过，他已经超然游离于陈家大院的激烈纷争之外了。再见颂莲时，仓皇逃脱的他已经软弱到连承受颂莲目光的勇气都没有了。在这里，弑父成为了一种潜意识里的向往，娶母也是只能是一种在心底描摹过千百遍的愿望。在新作《满城尽带黄金甲》中，俄狄浦斯情结再次得以激发，太子与王后乱伦，杰王子在王后的蛊惑下举起了弑父的大旗。在这里弑父与娶母在两个王子身上分别得以体现。如果说《菊豆》中的弑父娶母情结还有几分真情与宿命，那么到了《黄金甲》则全是欲望，赤裸裸的性欲、权力欲制造着一个个阴谋，最终导致了毁灭。
马尔库塞认为：“艺术应当着眼于解放人在现实生活中遭到摧残和压抑的人性。艺术所要解放的永远是个人内心的历史。”张艺谋说：“在生命过程中始终保持质朴、纯真的活力，可能是一种幻想：但通过艺术传达这种热烈奔放的气质，总是可以的。”“再深沉的人，也有一种释放内心的愿望。这对人的精神是一种暂时的解脱。”)在拍完《红高粱》后他曾坦言：“这几年。除了觉着自己活得不舒展之外，也深感中国人都活得很累”，“生命本体的延续和创造本性，要求不受扭曲、为所欲为。但在现实生活中，生命又受到社会规范的制约，其中有合理的，也有不合理的”。而在电影艺术里，则可以任意挥洒，张艺谋影片中表现出的俄狄浦斯情结是如此的明显、强烈、张扬、毫不掩盖。一方面他塑造着他心中的完美女性，无论是菊豆还是颂莲，其实都是张艺谋心中某个时期所崇拜的完满形象。她们在变乱中的坚忍，执著甚至于无奈，令人震撼，但到了《黄金甲》中的皇后，恋母成了恋子，受害成了制害。女人已经由被动走向了主动，但仍然逃脱不了悲剧的命运。
三、荒诞的情节——陌生化、反讽的叙事手法
张艺谋的绝大多数影片中，其情节却是荒诞不经的，难以用常规思维来理解。以《英雄》为例。从细节上看如残剑与飞雪舞动挡箭，夸张得难以令人置信，在秦国如雨的飞箭射来时，书法者与习字者安坐不动当靶子，这无异于自杀。在刺秦这个情节上更是荒诞．明明是杀手，却成了卫士：秦王在离杀手十步之遥听故事，并把自己的佩剑送给杀手，把自己的命交给杀手：杀手残剑手持利剑，口里大讲“天下”。在整个框架上也是荒诞的，长空、无名、飞雪、残剑、如月都是刺客，要为国家报仇，但残剑与无名莫名其妙地悟出了“天下”，违背初衷，以牺牲自己来护卫敌人，秦始皇在杀手利剑(自己主动送给的佩剑)出鞘之际还在看“剑”字悟道，悟出什么“剑人合一”、“心中之剑”、“手中之剑”、“有剑”“无剑”之类的老庄玄学……在其它影片中也不乏此类，如《红高粱》中“我爷爷”在新酿制的酒中撒尿。却酿成了好酒“十八里红”《黄金甲》里王欲废后这样轻而易举之事却来个让王后服西域草乌头这样的水磨功夫。杰王子率领军士们穿着迈不动脚步的黄金甲，扎着王后亲手绣制的金菊花，一个个前胸贴后背，齐步迈向铡口。任凭血肉横飞，头颅如西瓜般滚地，送死如归，类似情节，确实是荒诞的。
当然张艺谋的荒诞是一种对人生的哲学思考之后的艺术手法。法国文学家、哲学家阿尔贝·加缪(AlertCamus，1913-1960)认为荒诞感受是人对世界和自身的一种基本感受。一个可以被解释的世界于人而言是一个熟悉的世界，而一旦身处被突然剥夺了幻想和光明的世界时，人就感到自己是个局外人， 是一种无可救药的放逐，因为他被剥夺了对失去故土的记忆和对福地乐土的希望。在加缪看来，人生的价值问题，即“生命意义的问题是诸问题中最急需回答的问题”。加缪得出结论说：“真正严肃的哲学问题只有一个，那就是自杀。”张艺谋早期的电影充满着对人生的拷问，如《红高粱》、《秋菊打官司》、《菊豆》，这些作品充满现实的人文关怀。但张艺谋的电影很少有中国式的大团圆结局，他似乎对悲剧有一种特别的爱好，他的作品中的主人公大多走向了毁灭，除了其处女作《红高粱》中我奶奶死于抗日有着壮烈的崇高外，其他的或死或疯，毫无意义可言。这也是加缪所谓的荒诞人生的必然结果。
张艺谋不但以加缪的理论观察现实，同时也以此重释历史，例如他的《英雄》个故事取材于《史记》。《史记·刺客列传》共讲述五个刺客的故事：鲁沫、专诸、豫让、聂政和荆轲。电影《英雄》对司马迁版刺秦故事进行了颠覆，也写了五个刺客。在司马迁的荆轲刺秦故事中，刺秦的失败是因为“图穷匕首见”而功亏一箦。行为主体具有一种不达目的誓不罢休的愿望．行为的失败与主观愿望相违背，因而具有一种英雄末路，无力回天的悲剧性。在电影《英雄》中，无名和残剑刺秦不是失败。而是“中止”。这种“中止”正是出于两人对人生意义的思考。他们俩先后都悟出了“秦王身系天下，不能杀。”所以他们都在即将成功的关键时刻，戛然而止，并不惜以牺牲自己为代价《英雄》中的秦王也在思索，他在杀手的利剑封喉时静心观赏书法“剑”字，秦王悟出了剑的最高境界是不杀，是和平。所以他宁愿被天下人误解，背上“暴君”恶名，来统一天下，唯有他才是真正的英雄。张艺谋以《英雄》阐释着加缪的人生哲理，颠覆司马迁的刺秦故事。把一个千古传颂的侠义故事演绎得荒诞不经。加缪认为对待荒谬有两种态度：自杀与反抗。在《英雄》里，无名、残剑、飞雪、长空、如月都自杀了，唯有秦王这个真正的英雄才能反抗命运。在他们看来，刺秦以报家国之恨本身就是荒诞的，而且这个荒诞的故事可以有多种模式，其中电影《英雄》剌客之间的争斗就演绎了三种不同的模式：无名向秦王讲述的模式，秦王猜测的模式，实际上的模式。电影运用蒙太奇的手法对三种模式都进行了演绎，它既体现了解释的多样性和受者的参与性，又反复证明了刺秦这件事本身的荒谬性，因为它三种模式都有一个共同的结局——刺客的被杀。
陌生化是张艺谋情节荒诞的重要手法。张艺谋的电影对现实的关注度显然是不够的，这与他的前辈导演关注民生，弘扬主旋律的作品有着很大的差异。他的《一个也不能少》是难得的反映现实生活题材的作品，但情节前后不和谐，有着严重的概念化痕迹。张艺谋当然不能生活在真空不食人间烟火，只是他在对生活的处理上总是把熟悉的生活陌生化，使受众对身边的生活隔膜、造成强烈的视觉冲击。俄国形式主义文论家什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》一文中认为：“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感受如同你所见的视像那样，而不是如同你所认识的那样：艺术的手法是事物的‘陌生化’手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长：艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重”
张艺谋陌生化的手法，一是时空的错位，使现实成为历史，用历史演绎现实。他的《英雄》把历史故事放在现代人的情怀里，用后现代的哲学思想去演绎：《黄金甲》则是解构经典，把一个世俗的悲剧置于荒诞的皇室，寓庄于谐。即使像《菊豆》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》这样反映平民生活的作品，张艺谋也把它们放到一个极端的环境中展开，对于绝大多数受者来说，张艺谋的电影展示的环境都是陌生的：一如《红高粱》里的神秘的“青刹口”、颠轿：《菊豆》里的那个染缸、洞井《一个都不能少》的那个偏僻的山村小学：《大红灯笼高高挂》的那个深宅大院《活着》的皮影戏……这些特有的民风民俗，不但对外国人来说是中国特有的文化展示，对于中国的大多数观众也是开眼界的。正是这种错位构成强烈的戏剧冲突，令受众把电影作为电影来观赏，而不是传统的艺术那样在解读领悟中追寻意义。
二是增强沟通障碍。电影作为图像文化增强了直观性、呈现性，所以传统的影视艺术比起文学、音乐类的间接艺术来要容易接受得多，但张艺谋却反其道而行之，有时似乎是故意不让受众明白，如《千里走单骑》里男主人公高仓健直接讲日语且不译，导演张艺谋似乎是故意不让观众听懂。在影片中还大量在让人物讲方言土话，甚至在对话中不讲究语法与逻辑，有意造成接受理解上的障碍。在《我的父亲母亲》里，张艺谋与一反传统的叙事手法，在回忆中用彩色而正常叙事中用黑白。与受者的前欣赏相对抗，阻隔意义传递。从信息学的角度看，信息从发出到接受，中间有助手环节，这个助手可以是正向的，它能加速信息传递，助手也可以负向的，它阻隔信息传递，而且陌生化则是把助手这个环节变成负向的，延宕接受时间。
三是夸张与变形，张艺谋的影片追求画面的美，夸张细节的美以淋漓尽致。如《英雄》里的杀手之间的武打场面，《黄金甲》里的菊花，《红高粱》里的高粱，《菊豆》里的染池，这些在张艺谋的精心演绎下都变了形。张艺谋的另一个制造荒诞的手法是反讽(irony)。张艺谋的反讽有两种形式：一是整体意义上的反讽。整体反讽的如《满城尽带黄金甲》片名本是黄巢的一句诗：“待到秋来九月八，我花开后百花杀。冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲。”黄巢表现的是唐朝农民起义的豪情壮志。张艺谋却用其中一句诗，解构曹禺的名作《雷雨》，置于一个封建皇室。那么影片的内容对片名以及与之相关的受众的自然联想就是一种反讽。另外，《英雄》的片名对主人公也是一个反讽，“英雄”以及刺秦的情节总是先验地把受众引导到长空等五位刺客身上，但实际上的这五个人都不是英雄。二是细节上的反讽，《菊豆》表现的是一个乱伦的家庭故事，但却用“天青”、“天白”来给人物命名，这两人既是弑父娶母的乱伦者，又是名义上的兄弟，事实上的父子，何来“青白”之说。正是这种反讽。增强了张艺谋电影的表现张力。
张艺谋从上个世纪80年代出道至今，从身份诉求到颠覆传统的电影叙事手法，从国外好评如潮到国内票房奇迹，他用自己的探索实践，创造出一个一个的电视神话。当张艺谋走向他的事业的巅峰的时候，他也由早年的平民美学开始走向权力美学，把电影神话演绎得更加具有霸气，也引起了理论界的更多关注与担忧。张艺谋解构黄巢的造反名诗《满城尽带黄金甲》，但愿他不是那个豪气冲天而又难逃宿命的黄巢、李自成，抑或楚霸王项羽。
【关键词】张艺谋 电影 神话 焦虑 颠覆 荒诞 陌生化 反讽
北京师范大学王一川教授在其专著《张艺谋神话的终结——审美与文化视野中的张艺谋电影》(1998年河南人民出版社)中对张艺谋神话作一次电影“圈”外的尝试性探讨。他认为“《黄土地》作为张艺谋初露锋芒的成名之作，标志着张艺谋神话的开端：而《活着》虽获国际大奖却(直至目前仍)在国内被禁，则似乎表明张艺谋走向了终结。”王教授还认为进入90年代后，张艺谋神话不可能重演了，原因是“文化语境发生改变”。王教授从对话语境中来分析张艺谋的电影，具有相当的学理深度，但由此得出的张艺谋神话的终结的预言却没有成为事实。本文试从张艺谋的身份诉求之路及其电影叙事手法来探讨张艺谋的电影艺术。
一、身份诉求——张艺谋的焦虑与颠覆
我们知道，上世纪80年代，那是中国电影的黄金时期，电影院里观众摩肩接踵，为看一部电影，大批农民进城挤爆了县城所有旅舍以至不得不在体育场支起塑料棚坐以达旦，《大众电影》杂志每期发行量突破900万。但张艺谋是生不逢时，在中国电影“四代同堂”的卜世纪80年代，张艺谋只是由摄影师出道的“小字辈”，80年代那个难得的令国人兴奋的电影黄金时期似乎更多地属于他的前辈而他作为电影人来到这个圈子，张艺谋一方面对电影的春天是一种惊讶：另一方面则是对自己作为后来者的焦虑。
张艺谋的身份诉求分为两个阶段：1987年以前是第一个阶段。这一阶段的张艺谋焦虑的是作为自然人的个体身份。张艺谋出身卑微，由于父亲过去是一个国民党的军人，父亲弟兄三个都是黄埔军校毕业生，大伯父跟随蒋介石去了台湾，父亲则成了“历史反革命”，张艺谋在初中时代就早早结束学业，走上了上山下乡的知青之路，吃苦于乡里田间。返城后不久就走进了棉纺厂当了工人，但由于出身不好，入不了团，谈恋爱也因为出身不好而遭到女方父亲的反对。1978年5月，在同事的鼓动下，张艺谋报考北京电影学院，因为超龄被拒之门外，但张艺谋不甘心于命运，他拿上自己的摄影册，去找老师，要求特招，最后还是文化部长的特批使张艺谋作为一名试读生进了大学。电影学院毕业后的张艺谋在广西电影制片厂当摄影师，由他独立拍摄的《黄土地》，获第五届中国电影“金鸡奖”最佳摄影奖。1987年，一个偶然的机会出演影片《老井》，而连获日本第二届东京国际电影节最佳男演员奖、第八届中国电影“金鸡奖”最佳男主角奖、第十一届大众电影“百花奖”最佳男演员奖。在这一阶段，张艺谋凭着自己对电影的执着，从一个棉纺工人变成了电影人。从1987年开始，张艺谋作为导演开始了问鼎国际电影大奖，这是张艺谋身份诉求的第二阶段。1987年张艺谋导演的处女作《红高粱》于柏林夺魁，捧回了金熊：1990年《菊豆》获意大利第47届威尼斯电影节最佳影片“银狮奖”和美国第63届“奥斯卡”奖最佳外语片奖提名：1991年《大红灯笼高高挂》获得了意大利第48届威尼斯国际电影节银狮奖、国际影评人协会大奖、美国第64届“奥斯卡”奖最佳外语片提名；1992年《秋菊打官司》获意大利第49届威尼斯电影节最佳影片“金狮奖”；1994年《活着》获得嘎纳电影节评委会大奖以及最佳男演员奖，1995《摇啊摇，摇到外婆桥》获得美国第29届全美电影评论家联合会最佳外语片奖。张艺谋本人被美国某电影权威机构评为“世界十大杰出导演”之一。这一系列的大奖，使张艺谋跻身于世界著名导演之列，完成了他的第二阶段的身份诉求。
张艺谋的焦虑导致的是颠覆。这种颠覆首先表现在对中国电影传统艺术手法上，他没有按照前辈导演的“现实主义”路子来展开自己的艺术生涯，也很少那种肩负教化的“宏大叙事”，而是自觉地按照西方20世纪较为流行的电影理念来拍电影。王一川教授用对话理论来阐释张艺谋的电影，认为张艺谋所处的是“三方对话”语境。“三方”中，当代自我“处于弱势”，传统父亲“语气逼人”，西方他者“不可一世”。其中“当代自我与西方他者的关系，宜概括为求异——娱客，这使张艺谋影片向西方人呈现异国情调或中国情调”。而我认为，在中外文化交往中，在现阶段还谈不上真正的“对话”，所谓“对话”应该是平等的，在国际文化艺术的大舞台上，中国文化是一个弱势群体，面对强权，没有话语权，只有旁听的份。张艺谋的聪明在于他能用西方的电影理念来做中国的电影，甚至于玩得比西方人还好，这就是张艺谋的电影频频在国外获电影大奖的原因。国际流行的电影理念 中国独特的文化背景，这才是张艺谋成功的地方。毋庸置疑，电影是一种商品，这种商品要走向国际市场就只有按照国际标准，遵守国际惯例。但电影又是一种特殊的文化商品，其文化属性是根本的属性，这种文化必须是具有中国性的，是其它民族所没有的。只有把国际理念与中国内涵完美地结合起来，中国的电影才有可能走向世界，张艺谋做到了。比起一些第六代导演来，张艺谋的电影不但能在国外获奖，在国内也颇受欢迎，收获了大量的票房效益，在这一点上确实如北京大学的张颐武教授所述：“所谓‘张艺谋神话’首先是一个市场的神话，他的力量的来源正是不间断的市场的成功。……其次，‘张艺谋神话’是一个‘中国’想像的神话，一个有关‘中国性’的神话。”
二、女性展示、神话仪式与俄狄浦斯情结的无意识流露
张艺谋电影有一个共同点，那就是男性视角的女性展示：张艺谋的成名作《红高粱》对红高粱地里“我爷爷”与“我奶奶”的交合，以及主题歌中妹妹你大胆地往前走，表现出来是一种男女之间的一种原始欲望《菊豆》中，张艺谋通过男主角委琐窥视的眼，展示出菊豆美丽的身子，让杨天青臣服在女主人的美丽胴体前。同济大学文化批评研究所所长朱大可对张艺谋的新作《满城尽带黄金甲》感受最深的场面，就是一大排宫女炫耀她们被勒得很紧的乳房，“好像走进了一座奶牛场”。朱大可的批评有点尖刻，夸张的言辞下也指出一个事实：张艺谋的女性展示!如果在以前的电影里是个别展示，那么在《黄金甲》里更是集体地集中地展示。
张艺谋电影在性的表现上有两个最显著的特点：一是男女性爱场面的仪式化，而这种仪式与神话里男女主人公的交合仪式极其相似。如《红高粱》性爱场面：在一望无际的火红的高粱地，“我爷爷”拦截下“我奶奶”，扛进充满野性的神奇的红高粱地，踩倒大片高粱。形成一个圆——神圣的祭坛：“我奶奶”躺在高 粱铺成的祭坛上，四肢舒展，在电影的特写镜头下，一个神圣祭品的“我奶奶”是那样庄严与圣洁。“我爷爷”慢慢地跪倒在“我奶奶”前，俨然一个虔诚的信徒在交合前的祈祷，男女主人公在“红高粱”们的集体注视下，进行着神圣的交合仪式。“我爷爷”还唯恐伙计们不知道这种野外的交合，在酒后把这个细节当众宣扬。“我爷爷”与“我奶奶”的第二次交合也有两个仪式性程序，一是“我爷爷”当着众人与“我奶奶”的面脱裤子往酒里撒尿。二是当着众伙计的面将“我奶奶”扛进了房间进行交媾。在《大红灯笼高高挂》中还以“挂灯笼”的仪式来宣示性爱。在性爱过程的表现方面．张艺谋的电影都用象征的手法，“我爷爷”第一次野外交合，是一大块高粱的随风摆伏，波涛汹涌……第二次交合的前兆是“我爷爷”在“我奶奶”面前奋力出灶，赤裸的肌肉与有力的酒锅里的捣挖动作……在《菊豆》中表现菊豆与天青的媾合也用了象征，高悬的待染的布匹从天而降，渲泄入池，另外在《红高粱》的颠轿也是一种性爱的象征。据中国社会科学院叶舒宪教授考证，古代巴比伦人祭祀易士塔及其配偶阿都尼斯的新春礼仪活动便以男女交合为重要内容。在我国春祭仪式上不但有男女的集体交媾，还有重要人物的表演。“表演的核心人物是模拟谷神或天父、代表着宇宙间阳性生命力的国王和模拟爱神或地母、代表着宇宙间阴性生命力的女祭司”“在仪式上公开演示”“性结合”。“而神的扮演者通常是在女神庙中充任神职的女祭司。”叶教授还分析了《唐高赋》和《洛神赋》两篇作品，指出这两篇作品的原型是古时君王和处女祭司在春祭礼仪上公开交合的圣婚仪式。张艺谋把电影中的男女交合神圣化、仪式化具有很浓郁的神话色彩。
张艺谋电影性关系的第二个特点是俄狄浦斯情结。如果说《红高粱》里“我爷爷”在高粱地抢走“我奶奶”并杀了麻风病掌柜是俄狄浦斯情结的初露端倪的话那么《菊豆》则充分展开了其俄狄浦斯情结：天青作为侄儿与婶母菊豆乱伦，并与婶母成为事实上的夫妻，生下天白：天白作为儿子杀死了两个父亲——名义上的父亲杨金山和生身父亲杨天青《菊豆》里天青天白的弑父娶母与俄狄浦斯的弑父娶母虽然在行为的特性上有所不同：俄狄浦斯是在不知情的情况下杀了自己的生父娶了自己的母亲为妻，表现的是一种不可抗拒的宿命，而《菊豆》里的俄狄浦斯情结则是在知情的情况下主人公的有意识行为。菊豆是天青的叔父杨金山买来的妻子，而天青是杨金山从小养大的，被人视同为儿子，天青与菊豆虽然没有血缘关系但名份上是一种母子关系，天青与菊豆的乱伦并生下天白(名义上的弟弟)是一种“娶母”，电影《菊豆》在天青的身上展开的是俄狄浦斯情结的“娶母”一端，“弑父”情节还没有完全展开，所以在天白身上继续这种弑父行为：对父亲的仇视自幼在天白心里埋下了根，在他无力弑父时他向天青(生父)与母亲菊豆交合的房间扔石头，稍谙人事便是每晚把父亲赶出家门并拳脚相加，少年天白做的唯一一件像大人样的事就是从洞里背出昏迷的天青。但他不是救父亲而是趁机谋杀，直接把天青抛进染池，并且在天青挣扎着将要爬出水面时用大木棒奋力一击，完成了弑父的“壮举”。
张艺谋电影的俄狄浦斯情结有时彰显有时也压抑着成了一种下意识，在《大红灯笼高高挂》中飞浦被郁结在死气沉沉的陈家大院里，他偷偷地看着颂莲，眉来眼去。幽幽的笛声伴着蠢蠢欲动的灵魂，却不敢有丝毫的行动。当爱欲如流星般一闪而过，他已经超然游离于陈家大院的激烈纷争之外了。再见颂莲时，仓皇逃脱的他已经软弱到连承受颂莲目光的勇气都没有了。在这里，弑父成为了一种潜意识里的向往，娶母也是只能是一种在心底描摹过千百遍的愿望。在新作《满城尽带黄金甲》中，俄狄浦斯情结再次得以激发，太子与王后乱伦，杰王子在王后的蛊惑下举起了弑父的大旗。在这里弑父与娶母在两个王子身上分别得以体现。如果说《菊豆》中的弑父娶母情结还有几分真情与宿命，那么到了《黄金甲》则全是欲望，赤裸裸的性欲、权力欲制造着一个个阴谋，最终导致了毁灭。
马尔库塞认为：“艺术应当着眼于解放人在现实生活中遭到摧残和压抑的人性。艺术所要解放的永远是个人内心的历史。”张艺谋说：“在生命过程中始终保持质朴、纯真的活力，可能是一种幻想：但通过艺术传达这种热烈奔放的气质，总是可以的。”“再深沉的人，也有一种释放内心的愿望。这对人的精神是一种暂时的解脱。”)在拍完《红高粱》后他曾坦言：“这几年。除了觉着自己活得不舒展之外，也深感中国人都活得很累”，“生命本体的延续和创造本性，要求不受扭曲、为所欲为。但在现实生活中，生命又受到社会规范的制约，其中有合理的，也有不合理的”。而在电影艺术里，则可以任意挥洒，张艺谋影片中表现出的俄狄浦斯情结是如此的明显、强烈、张扬、毫不掩盖。一方面他塑造着他心中的完美女性，无论是菊豆还是颂莲，其实都是张艺谋心中某个时期所崇拜的完满形象。她们在变乱中的坚忍，执著甚至于无奈，令人震撼，但到了《黄金甲》中的皇后，恋母成了恋子，受害成了制害。女人已经由被动走向了主动，但仍然逃脱不了悲剧的命运。
三、荒诞的情节——陌生化、反讽的叙事手法
张艺谋的绝大多数影片中，其情节却是荒诞不经的，难以用常规思维来理解。以《英雄》为例。从细节上看如残剑与飞雪舞动挡箭，夸张得难以令人置信，在秦国如雨的飞箭射来时，书法者与习字者安坐不动当靶子，这无异于自杀。在刺秦这个情节上更是荒诞．明明是杀手，却成了卫士：秦王在离杀手十步之遥听故事，并把自己的佩剑送给杀手，把自己的命交给杀手：杀手残剑手持利剑，口里大讲“天下”。在整个框架上也是荒诞的，长空、无名、飞雪、残剑、如月都是刺客，要为国家报仇，但残剑与无名莫名其妙地悟出了“天下”，违背初衷，以牺牲自己来护卫敌人，秦始皇在杀手利剑(自己主动送给的佩剑)出鞘之际还在看“剑”字悟道，悟出什么“剑人合一”、“心中之剑”、“手中之剑”、“有剑”“无剑”之类的老庄玄学……在其它影片中也不乏此类，如《红高粱》中“我爷爷”在新酿制的酒中撒尿。却酿成了好酒“十八里红”《黄金甲》里王欲废后这样轻而易举之事却来个让王后服西域草乌头这样的水磨功夫。杰王子率领军士们穿着迈不动脚步的黄金甲，扎着王后亲手绣制的金菊花，一个个前胸贴后背，齐步迈向铡口。任凭血肉横飞，头颅如西瓜般滚地，送死如归，类似情节，确实是荒诞的。
当然张艺谋的荒诞是一种对人生的哲学思考之后的艺术手法。法国文学家、哲学家阿尔贝·加缪(AlertCamus，1913-1960)认为荒诞感受是人对世界和自身的一种基本感受。一个可以被解释的世界于人而言是一个熟悉的世界，而一旦身处被突然剥夺了幻想和光明的世界时，人就感到自己是个局外人， 是一种无可救药的放逐，因为他被剥夺了对失去故土的记忆和对福地乐土的希望。在加缪看来，人生的价值问题，即“生命意义的问题是诸问题中最急需回答的问题”。加缪得出结论说：“真正严肃的哲学问题只有一个，那就是自杀。”张艺谋早期的电影充满着对人生的拷问，如《红高粱》、《秋菊打官司》、《菊豆》，这些作品充满现实的人文关怀。但张艺谋的电影很少有中国式的大团圆结局，他似乎对悲剧有一种特别的爱好，他的作品中的主人公大多走向了毁灭，除了其处女作《红高粱》中我奶奶死于抗日有着壮烈的崇高外，其他的或死或疯，毫无意义可言。这也是加缪所谓的荒诞人生的必然结果。
张艺谋不但以加缪的理论观察现实，同时也以此重释历史，例如他的《英雄》个故事取材于《史记》。《史记·刺客列传》共讲述五个刺客的故事：鲁沫、专诸、豫让、聂政和荆轲。电影《英雄》对司马迁版刺秦故事进行了颠覆，也写了五个刺客。在司马迁的荆轲刺秦故事中，刺秦的失败是因为“图穷匕首见”而功亏一箦。行为主体具有一种不达目的誓不罢休的愿望．行为的失败与主观愿望相违背，因而具有一种英雄末路，无力回天的悲剧性。在电影《英雄》中，无名和残剑刺秦不是失败。而是“中止”。这种“中止”正是出于两人对人生意义的思考。他们俩先后都悟出了“秦王身系天下，不能杀。”所以他们都在即将成功的关键时刻，戛然而止，并不惜以牺牲自己为代价《英雄》中的秦王也在思索，他在杀手的利剑封喉时静心观赏书法“剑”字，秦王悟出了剑的最高境界是不杀，是和平。所以他宁愿被天下人误解，背上“暴君”恶名，来统一天下，唯有他才是真正的英雄。张艺谋以《英雄》阐释着加缪的人生哲理，颠覆司马迁的刺秦故事。把一个千古传颂的侠义故事演绎得荒诞不经。加缪认为对待荒谬有两种态度：自杀与反抗。在《英雄》里，无名、残剑、飞雪、长空、如月都自杀了，唯有秦王这个真正的英雄才能反抗命运。在他们看来，刺秦以报家国之恨本身就是荒诞的，而且这个荒诞的故事可以有多种模式，其中电影《英雄》剌客之间的争斗就演绎了三种不同的模式：无名向秦王讲述的模式，秦王猜测的模式，实际上的模式。电影运用蒙太奇的手法对三种模式都进行了演绎，它既体现了解释的多样性和受者的参与性，又反复证明了刺秦这件事本身的荒谬性，因为它三种模式都有一个共同的结局——刺客的被杀。
陌生化是张艺谋情节荒诞的重要手法。张艺谋的电影对现实的关注度显然是不够的，这与他的前辈导演关注民生，弘扬主旋律的作品有着很大的差异。他的《一个也不能少》是难得的反映现实生活题材的作品，但情节前后不和谐，有着严重的概念化痕迹。张艺谋当然不能生活在真空不食人间烟火，只是他在对生活的处理上总是把熟悉的生活陌生化，使受众对身边的生活隔膜、造成强烈的视觉冲击。俄国形式主义文论家什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》一文中认为：“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感受如同你所见的视像那样，而不是如同你所认识的那样：艺术的手法是事物的‘陌生化’手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长：艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重”
张艺谋陌生化的手法，一是时空的错位，使现实成为历史，用历史演绎现实。他的《英雄》把历史故事放在现代人的情怀里，用后现代的哲学思想去演绎：《黄金甲》则是解构经典，把一个世俗的悲剧置于荒诞的皇室，寓庄于谐。即使像《菊豆》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》这样反映平民生活的作品，张艺谋也把它们放到一个极端的环境中展开，对于绝大多数受者来说，张艺谋的电影展示的环境都是陌生的：一如《红高粱》里的神秘的“青刹口”、颠轿：《菊豆》里的那个染缸、洞井《一个都不能少》的那个偏僻的山村小学：《大红灯笼高高挂》的那个深宅大院《活着》的皮影戏……这些特有的民风民俗，不但对外国人来说是中国特有的文化展示，对于中国的大多数观众也是开眼界的。正是这种错位构成强烈的戏剧冲突，令受众把电影作为电影来观赏，而不是传统的艺术那样在解读领悟中追寻意义。
二是增强沟通障碍。电影作为图像文化增强了直观性、呈现性，所以传统的影视艺术比起文学、音乐类的间接艺术来要容易接受得多，但张艺谋却反其道而行之，有时似乎是故意不让受众明白，如《千里走单骑》里男主人公高仓健直接讲日语且不译，导演张艺谋似乎是故意不让观众听懂。在影片中还大量在让人物讲方言土话，甚至在对话中不讲究语法与逻辑，有意造成接受理解上的障碍。在《我的父亲母亲》里，张艺谋与一反传统的叙事手法，在回忆中用彩色而正常叙事中用黑白。与受者的前欣赏相对抗，阻隔意义传递。从信息学的角度看，信息从发出到接受，中间有助手环节，这个助手可以是正向的，它能加速信息传递，助手也可以负向的，它阻隔信息传递，而且陌生化则是把助手这个环节变成负向的，延宕接受时间。
三是夸张与变形，张艺谋的影片追求画面的美，夸张细节的美以淋漓尽致。如《英雄》里的杀手之间的武打场面，《黄金甲》里的菊花，《红高粱》里的高粱，《菊豆》里的染池，这些在张艺谋的精心演绎下都变了形。张艺谋的另一个制造荒诞的手法是反讽(irony)。张艺谋的反讽有两种形式：一是整体意义上的反讽。整体反讽的如《满城尽带黄金甲》片名本是黄巢的一句诗：“待到秋来九月八，我花开后百花杀。冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲。”黄巢表现的是唐朝农民起义的豪情壮志。张艺谋却用其中一句诗，解构曹禺的名作《雷雨》，置于一个封建皇室。那么影片的内容对片名以及与之相关的受众的自然联想就是一种反讽。另外，《英雄》的片名对主人公也是一个反讽，“英雄”以及刺秦的情节总是先验地把受众引导到长空等五位刺客身上，但实际上的这五个人都不是英雄。二是细节上的反讽，《菊豆》表现的是一个乱伦的家庭故事，但却用“天青”、“天白”来给人物命名，这两人既是弑父娶母的乱伦者，又是名义上的兄弟，事实上的父子，何来“青白”之说。正是这种反讽。增强了张艺谋电影的表现张力。
张艺谋从上个世纪80年代出道至今，从身份诉求到颠覆传统的电影叙事手法，从国外好评如潮到国内票房奇迹，他用自己的探索实践，创造出一个一个的电视神话。当张艺谋走向他的事业的巅峰的时候，他也由早年的平民美学开始走向权力美学，把电影神话演绎得更加具有霸气，也引起了理论界的更多关注与担忧。张艺谋解构黄巢的造反名诗《满城尽带黄金甲》，但愿他不是那个豪气冲天而又难逃宿命的黄巢、李自成，抑或楚霸王项羽。