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摘要：琵琶被誉为“弹拨乐之王”，有丰富的演奏技巧和表现力。对琵琶的历史记载最早见于东汉刘熙的《释名》，根据其演奏特点命名为“批把”，向前弹叫“批”，向后挑叫“把”。也有根据制作材质命名的“枇杷”。后又根据我国弹奏乐器的用字习惯，改名为现在的“琵琶”。在琵琶艺术发展史上，共出现了三次高峰。唐代是我国琵琶艺术发展的第一个高峰期，以横抱拨弹为标志。明清时期戏曲音乐蓬勃发展，是琵琶艺术发展的第二个高峰，以竖式指弹为标志。我国琵琶发展历史上的第三次高峰，是20世纪30年代前后出现的以汪昱庭为代表的以大城市为基地的上海派琵琶为标志。除此之外，还有一些音乐家，如刘天华，对琵琶的形制进行了改革，在艺术创作和教学等方面也做出了历史性的贡献，他们推动着琵琶艺术的发展。刘天华严谨的学习态度、创造性的实践在民族音乐的发展上起到重要的指导作用，对琵琶艺术的发展有着深远的启迪意义。
关键词：刘天华 近现代 琵琶艺术 贡献
一、继承与借鉴
1918年刘天华跟随崇明派大师沈肇州学习琵琶演奏。1922年在北京大学音乐传习所教授二胡与琵琶，创作了《歌舞引》《改进操》《虚籁》三首琵琶曲。1928年录制了《飞花点翠》《歌舞引》两首琵琶曲，极大地推动了崇明派琵琶的发展。他对《飞花点翠》这首乐曲进行加工整理，将原来的节奏放慢了一倍，旋律加花，左手运用了推、挽、吟、带、打、泛音等技巧，乐曲的节拍、速度、音色都有了变化，乐曲通过大调的色彩和舒缓的节奏体现了一种柔美大度的风格特点。录制《飞花点翠》以后，《瀛洲古调》传遍大江南北，使《瀛洲古调》琵琶曲得到了极大的传播和推广。作为崇明派的琵琶传人，他不仅继承传扬了《瀛洲古调》，还利用自己掌握的传统音乐技法结合西洋作曲理论知识，创作了三首琵琶曲，在我国音乐史上具有十分重要的地位。他的琵琶作品中大量运用推、挽、吟、带、打等传统技巧，结合西洋作曲理论，充分发挥了琵琶的表现力。他的这些创作显然受到崇明派琵琶演奏的影响。
当时社会音乐界对传统音乐乱加改造，对西方音樂生搬硬套。但是刘天华的作品与中国传统音乐作品相比较，织体更加丰富，表现力强，音乐风格鲜明，但又保留了传统音乐的韵味。他的作品中会运用变奏、转调等各种表现手法，但是比较注意调性的回归。可以明显地看出融合的意义。
刘天华通过自身的创作实践，形成了自己独有的创作风格和创作规律。作品不局限于A、B、A这种三段体曲式结构，着重从传统音乐创作手法中不断发展和变化，如《歌舞引》，全曲共分五个乐段加一个尾声，速度变化幅度大，节奏变化丰富，对比十分强烈。乐曲开始是慢板进行，接下来是短小的快板部分，然后又转入急板，这一部分较长，之后是如歌的极慢板。最后一段就回到了主题，然后转至尾声。再如作品《虚籁》，在乐曲创作中，刘天华充分运用了民族五声音阶，又大胆地运用了四度、七度音程。在音乐素材的运用方面，刘天华采用民族民间音乐的素材进行创作，丰富自己的作品。如《歌舞引》中的第三段表现了一种欢快的舞蹈场面和积极的乐观情绪。这部分是在我国北方民间音乐的基础上，通过变奏、加花，来表现作品的内容。刘天华的作品在创作上有其独到之处，认为音乐在人们的生活中是不缺少的，是人类精神文明的表现，也是陶冶性情的一种手段，可以给人带来快感，对人的精神层面的影响是潜移默化的。如《歌舞引》《改进操》可以充分说明这一点，作品通过优美、奋进、蓬勃向上的音乐情绪，表达了作者对美好未来的憧憬和改进国乐的信心。这些作品把新文化运动的自由、民主赋予了更深刻的内涵，给人以真善美的意境。
刘天华的作品能得到社会的认可，源于内容和形式的协调一致，反映了“五四”时期一部分知识分子追求光明和进步、振兴中华民族精神的思想感情。他的音乐都与他自身的思想生活紧密联系，都是反映现实、表达真实情感的艺术作品。
二、改革与创新
琵琶自南北朝时期从西域传入我国，历史悠久，积累了丰富的曲目。它不像二胡那样受人鄙视，自古以来，在丝竹合奏、戏曲音乐中都是不可缺少的。不仅在宫廷雅乐中占有重要地位，也广泛流传于民间，这都说明了琵琶的艺术表现力和演奏技巧等方面有着极高的水平。刘天华对这样一件传统民族乐器进行改良，使其扩大了音域，音色更加优美。把原来的四项八品改革成了六相十三品，采用十二平均律定音，运用活动品位装置，固定了全音，半音可以装拆。既可以按照传统的自然音律演奏，也可以按照十二平均律演奏，转调性能上大大提高，丰富了表现力。
刘天华琵琶作品中大量地运用了传统演奏中几种极有特点的演奏技法，可以说是集百家精华为我所用——“绰”“注”这两种琵琶左手演奏技法是由古琴演奏方法演变而来。“绰”是指左手某指由低音位滑向高音位;“注”则相反，是指左手某指由高音位滑向低音位。还衍生出了虚绰和虚注这两种演奏技巧，使琵琶的音乐表现力更加丰富。在《虚籁》和《改进操》中都有这两种技法的体现。由于刘天华曾跟随沈肇州先生学习琵琶演奏，所以在琵琶演奏和创作中，崇明派琵琶的风格特点对他有着极深的影响。“勾搭”技法是传统琵琶演奏中使用的一种演奏技法，在崇明派传统曲目《小月儿高》中有所使用。“勾”是指右手大指向内勾弹发出发音;“搭”是指用右手食指向内勾回而发出声音。“泛音”是琵琶演奏中一种常见的演奏方法。在传统音乐里泛音多为装饰效果出现，刘天华在创作中将泛音作为主要创作手法，在《歌舞引》《改进操》里泛音常作为主旋律出现在音乐当中。这些演奏技法的大量运用，成为刘天华创作的主要特点之一。
刘天华曾编写了一套琵琶教材，对琵琶教学来说，是属于比较早期而且相对系统的，目的是方便教学，进行强化的基础训练，从而提高教学质量。他创作了15首琵琶练习曲，将其作为基础练习，改变了以往口传心授的教学方式。这15首练习曲中包含了琵琶演奏的基础训练，有右手的弹、挑、分、双弹、滚奏和轮指的练习;左手换把练习以及一些不同节奏的训练。虽然都是初级练习，却为以后更加科学系统地编写琵琶练习曲提供了可靠的依据。他还合理地将琵琶空弦的音高予以固定。通过不断的演奏和教学实践，用自己精湛的艺术培养了曹安和、王君仪、吴伯超等一批优秀的琵琶演奏家和民族音乐理论家。他们受到刘天华爱国精神的影响，将毕生精力贡献于民族音乐的教育和理论研究事业中。 三、发展与普及
刘天华把毕生的精力都投入到民族音乐的普及、发展中，是一个献身于民族音乐教育事业的人。他很早就开始从事音乐教育，一向都很重视音乐的基础教育和普及教育，这与他长期的教学经验是息息相关的。在家乡的小学中学担任过音乐教师，在北京又担任大学的音乐专业课教师，在不断的学习和各种教学实践中，他花费了很大的精力去钻研音乐教育，积累了丰富的教学经验，在音乐教学上做出了重要贡献。
为了普及民乐，发展基础教育，他曾经呼吁编辑当时极其缺乏的中小学音乐教材，筹办“夏令音乐学校”等，办了很多实事。他曾先后受聘于北大音乐传习所、北京女子高等师范学校，在北京艺专担任琵琶、二胡教师。在音乐教育中，他严格认真、一丝不苟，对学生要求严格，对业余音乐爱好者也是有求必应。当时许多音乐院校的师生也受到崇洋思想的冲击，对国乐抱有许多偏见，认为中国乐器粗俗简陋，对钢琴、小提琴、西洋交响乐持肯定态度，甚至有人主张国乐要生存就必须全盘西化。在这种极端崇洋的思想下，刘天华没有屈服，依然热心地從事着民乐的教学，终于通过自己的努力将民乐纳入高等学府，经过百般阻挠，把民乐首次列为高等音乐院校的正式课程，记下了我国近现代民族音乐史上划时代意义的一笔，为民族器乐的教学奠定了科学化、系统化的基础。
在刘天华之前，民族音乐的学习大都是耳听口授，学习者不能准确地掌握曲谱，从而影响了对作品的正确理解和把握。为了不阻碍音乐教学，他及时总结经验和教训，借鉴西洋乐器的训练方法，采取循序渐进的教学方式，将练习曲和乐曲的学习相结合，形成了一套系统、科学的教学方法。为了使民乐教学更加规范化、系统化，他努力探索一条发展民族音乐的道路。他认为要真正提高民乐的地位，就必须有别于传统的耳听口授的教学方式，建立起科学系统的教学模式和正规的琵琶教材，这样才能适应时代的发展和群众的需要。
刘天华的琵琶作品大量地运用了西方的音乐术语，这在琵琶艺术发展史上是从未有过的。乐谱是作曲者创作意图的重要体现，又是演奏者领会作曲者创作意图的重要途径。乐谱上标明音乐术语，可以让演奏者更加明确作者的要求和作品的内容，加以理解创作，使音乐表现得更加到位。这就极大地突破了以往传统音乐耳听口授的封闭性缺点，演奏者无师不能自通，极具约束性。刘天华对琵琶记谱法大胆融合西方记谱法的改革，使琵琶乐器的记谱更加规范化、国际化，他对琵琶艺术的传播发展做出了不可磨灭的贡献。
参考文献：
[1]刘北茂.刘天华音乐生涯[M].北京：人民音乐出版社，2004.
[2]汪毓和.中国近现代音乐史[M].北京：人民音乐出版社，2001.
[3]庄永平.琵琶手册[M].上海：上海音乐出版社，2001.
[4]刘育和.刘天华全集[M].北京：人民音乐出版社，1997.
[5]方力平，闵慧芬.刘天华记忆与研究集成[M].上海：上海音乐出版社，2009.
[6]袁静芳.中国传统音乐概论[M].上海：上海音乐出版社，2005.
（作者简介：张欣，女，本科，泰山学院，讲师，研究方向：音乐学）
（责任编辑 刘冬杨）
关键词：刘天华 近现代 琵琶艺术 贡献
一、继承与借鉴
1918年刘天华跟随崇明派大师沈肇州学习琵琶演奏。1922年在北京大学音乐传习所教授二胡与琵琶，创作了《歌舞引》《改进操》《虚籁》三首琵琶曲。1928年录制了《飞花点翠》《歌舞引》两首琵琶曲，极大地推动了崇明派琵琶的发展。他对《飞花点翠》这首乐曲进行加工整理，将原来的节奏放慢了一倍，旋律加花，左手运用了推、挽、吟、带、打、泛音等技巧，乐曲的节拍、速度、音色都有了变化，乐曲通过大调的色彩和舒缓的节奏体现了一种柔美大度的风格特点。录制《飞花点翠》以后，《瀛洲古调》传遍大江南北，使《瀛洲古调》琵琶曲得到了极大的传播和推广。作为崇明派的琵琶传人，他不仅继承传扬了《瀛洲古调》，还利用自己掌握的传统音乐技法结合西洋作曲理论知识，创作了三首琵琶曲，在我国音乐史上具有十分重要的地位。他的琵琶作品中大量运用推、挽、吟、带、打等传统技巧，结合西洋作曲理论，充分发挥了琵琶的表现力。他的这些创作显然受到崇明派琵琶演奏的影响。
当时社会音乐界对传统音乐乱加改造，对西方音樂生搬硬套。但是刘天华的作品与中国传统音乐作品相比较，织体更加丰富，表现力强，音乐风格鲜明，但又保留了传统音乐的韵味。他的作品中会运用变奏、转调等各种表现手法，但是比较注意调性的回归。可以明显地看出融合的意义。
刘天华通过自身的创作实践，形成了自己独有的创作风格和创作规律。作品不局限于A、B、A这种三段体曲式结构，着重从传统音乐创作手法中不断发展和变化，如《歌舞引》，全曲共分五个乐段加一个尾声，速度变化幅度大，节奏变化丰富，对比十分强烈。乐曲开始是慢板进行，接下来是短小的快板部分，然后又转入急板，这一部分较长，之后是如歌的极慢板。最后一段就回到了主题，然后转至尾声。再如作品《虚籁》，在乐曲创作中，刘天华充分运用了民族五声音阶，又大胆地运用了四度、七度音程。在音乐素材的运用方面，刘天华采用民族民间音乐的素材进行创作，丰富自己的作品。如《歌舞引》中的第三段表现了一种欢快的舞蹈场面和积极的乐观情绪。这部分是在我国北方民间音乐的基础上，通过变奏、加花，来表现作品的内容。刘天华的作品在创作上有其独到之处，认为音乐在人们的生活中是不缺少的，是人类精神文明的表现，也是陶冶性情的一种手段，可以给人带来快感，对人的精神层面的影响是潜移默化的。如《歌舞引》《改进操》可以充分说明这一点，作品通过优美、奋进、蓬勃向上的音乐情绪，表达了作者对美好未来的憧憬和改进国乐的信心。这些作品把新文化运动的自由、民主赋予了更深刻的内涵，给人以真善美的意境。
刘天华的作品能得到社会的认可，源于内容和形式的协调一致，反映了“五四”时期一部分知识分子追求光明和进步、振兴中华民族精神的思想感情。他的音乐都与他自身的思想生活紧密联系，都是反映现实、表达真实情感的艺术作品。
二、改革与创新
琵琶自南北朝时期从西域传入我国，历史悠久，积累了丰富的曲目。它不像二胡那样受人鄙视，自古以来，在丝竹合奏、戏曲音乐中都是不可缺少的。不仅在宫廷雅乐中占有重要地位，也广泛流传于民间，这都说明了琵琶的艺术表现力和演奏技巧等方面有着极高的水平。刘天华对这样一件传统民族乐器进行改良，使其扩大了音域，音色更加优美。把原来的四项八品改革成了六相十三品，采用十二平均律定音，运用活动品位装置，固定了全音，半音可以装拆。既可以按照传统的自然音律演奏，也可以按照十二平均律演奏，转调性能上大大提高，丰富了表现力。
刘天华琵琶作品中大量地运用了传统演奏中几种极有特点的演奏技法，可以说是集百家精华为我所用——“绰”“注”这两种琵琶左手演奏技法是由古琴演奏方法演变而来。“绰”是指左手某指由低音位滑向高音位;“注”则相反，是指左手某指由高音位滑向低音位。还衍生出了虚绰和虚注这两种演奏技巧，使琵琶的音乐表现力更加丰富。在《虚籁》和《改进操》中都有这两种技法的体现。由于刘天华曾跟随沈肇州先生学习琵琶演奏，所以在琵琶演奏和创作中，崇明派琵琶的风格特点对他有着极深的影响。“勾搭”技法是传统琵琶演奏中使用的一种演奏技法，在崇明派传统曲目《小月儿高》中有所使用。“勾”是指右手大指向内勾弹发出发音;“搭”是指用右手食指向内勾回而发出声音。“泛音”是琵琶演奏中一种常见的演奏方法。在传统音乐里泛音多为装饰效果出现，刘天华在创作中将泛音作为主要创作手法，在《歌舞引》《改进操》里泛音常作为主旋律出现在音乐当中。这些演奏技法的大量运用，成为刘天华创作的主要特点之一。
刘天华曾编写了一套琵琶教材，对琵琶教学来说，是属于比较早期而且相对系统的，目的是方便教学，进行强化的基础训练，从而提高教学质量。他创作了15首琵琶练习曲，将其作为基础练习，改变了以往口传心授的教学方式。这15首练习曲中包含了琵琶演奏的基础训练，有右手的弹、挑、分、双弹、滚奏和轮指的练习;左手换把练习以及一些不同节奏的训练。虽然都是初级练习，却为以后更加科学系统地编写琵琶练习曲提供了可靠的依据。他还合理地将琵琶空弦的音高予以固定。通过不断的演奏和教学实践，用自己精湛的艺术培养了曹安和、王君仪、吴伯超等一批优秀的琵琶演奏家和民族音乐理论家。他们受到刘天华爱国精神的影响，将毕生精力贡献于民族音乐的教育和理论研究事业中。 三、发展与普及
刘天华把毕生的精力都投入到民族音乐的普及、发展中，是一个献身于民族音乐教育事业的人。他很早就开始从事音乐教育，一向都很重视音乐的基础教育和普及教育，这与他长期的教学经验是息息相关的。在家乡的小学中学担任过音乐教师，在北京又担任大学的音乐专业课教师，在不断的学习和各种教学实践中，他花费了很大的精力去钻研音乐教育，积累了丰富的教学经验，在音乐教学上做出了重要贡献。
为了普及民乐，发展基础教育，他曾经呼吁编辑当时极其缺乏的中小学音乐教材，筹办“夏令音乐学校”等，办了很多实事。他曾先后受聘于北大音乐传习所、北京女子高等师范学校，在北京艺专担任琵琶、二胡教师。在音乐教育中，他严格认真、一丝不苟，对学生要求严格，对业余音乐爱好者也是有求必应。当时许多音乐院校的师生也受到崇洋思想的冲击，对国乐抱有许多偏见，认为中国乐器粗俗简陋，对钢琴、小提琴、西洋交响乐持肯定态度，甚至有人主张国乐要生存就必须全盘西化。在这种极端崇洋的思想下，刘天华没有屈服，依然热心地從事着民乐的教学，终于通过自己的努力将民乐纳入高等学府，经过百般阻挠，把民乐首次列为高等音乐院校的正式课程，记下了我国近现代民族音乐史上划时代意义的一笔，为民族器乐的教学奠定了科学化、系统化的基础。
在刘天华之前，民族音乐的学习大都是耳听口授，学习者不能准确地掌握曲谱，从而影响了对作品的正确理解和把握。为了不阻碍音乐教学，他及时总结经验和教训，借鉴西洋乐器的训练方法，采取循序渐进的教学方式，将练习曲和乐曲的学习相结合，形成了一套系统、科学的教学方法。为了使民乐教学更加规范化、系统化，他努力探索一条发展民族音乐的道路。他认为要真正提高民乐的地位，就必须有别于传统的耳听口授的教学方式，建立起科学系统的教学模式和正规的琵琶教材，这样才能适应时代的发展和群众的需要。
刘天华的琵琶作品大量地运用了西方的音乐术语，这在琵琶艺术发展史上是从未有过的。乐谱是作曲者创作意图的重要体现，又是演奏者领会作曲者创作意图的重要途径。乐谱上标明音乐术语，可以让演奏者更加明确作者的要求和作品的内容，加以理解创作，使音乐表现得更加到位。这就极大地突破了以往传统音乐耳听口授的封闭性缺点，演奏者无师不能自通，极具约束性。刘天华对琵琶记谱法大胆融合西方记谱法的改革，使琵琶乐器的记谱更加规范化、国际化，他对琵琶艺术的传播发展做出了不可磨灭的贡献。
参考文献：
[1]刘北茂.刘天华音乐生涯[M].北京：人民音乐出版社，2004.
[2]汪毓和.中国近现代音乐史[M].北京：人民音乐出版社，2001.
[3]庄永平.琵琶手册[M].上海：上海音乐出版社，2001.
[4]刘育和.刘天华全集[M].北京：人民音乐出版社，1997.
[5]方力平，闵慧芬.刘天华记忆与研究集成[M].上海：上海音乐出版社，2009.
[6]袁静芳.中国传统音乐概论[M].上海：上海音乐出版社，2005.
（作者简介：张欣，女，本科，泰山学院，讲师，研究方向：音乐学）
（责任编辑 刘冬杨）