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2018年9月1 6日-1 9日，由上海音乐学院“亚欧音乐研究中心”发起，与云南师范大学音乐舞蹈学院联合主办的“首届中国传统暨民族民间歌唱方法研讨会”，在昆明召开。虽然学界以往对“歌”的研究或学院教学中的声乐技术理论成果丰厚，但涉及到音乐表演过程的“歌唱”与“歌唱”方法却非显学。此次研讨会别开生面，其重要意义便在于为学界提出： “唱法”如何成为一个普遍意义上的理论问题？
不同于大多数会议的发言申请制，研讨会采取了委约发言形式，开放列席旁听与圆桌讨论，还包括三场富有特色的工作坊以及一场展演活动。 会议邀请了音乐学家、声乐理论家、歌唱家与长期致力于云南民族民间音乐研究的资深学者共同参与研讨，发言人来自上海音乐学院、中央音乐学院、中国音乐学院、沈阳音乐学院、云南师范大学音乐舞蹈学院、浙江师范大学音乐学院、云南艺术学院、大理学院艺术学院、台北艺术大学、四川省曲艺研究院等各个高校和单位。筹划之初，主办方仅设想了几十人的小型研讨，但是在议程公布后收到来自全国各地大量的问询和参会请求，最终参会人数达到了七百余人。如此热烈且广泛的呼应，说明唱法研究的田野鼓荡着的灼灼生机;也反映出唱法研究对理论与实践之间、专业与民间之间的凝聚力和对教育传承的重要性。正如研讨会策划人萧梅在开幕致辞中所言，在当代传统音乐研究的语境下，我们如何深入发掘传统暨民间的唱法资源？如果以曲目和唱法为单位，进行深度的文化解析，使它的内涵在这样的深度解析中得以钩沉，我们的研究和教学，会不会重新获得滋养呢？这些问题，既是研讨会召开的初衷，也是学界围绕唱法研究需要解决的问题。
一、关于“唱法”的学术 思考空间
歌唱方法从字面而言，是人在发出音乐声时的一种生理运动机制，这似乎可以理解为广义的声乐技术问题。实际上，歌唱方法作为一个论题，其产生的语境扎根于对各个民族、各个地区多样化歌唱表现形式的认识、理解与阐释。 在学科思考之下的歌唱方法，包括但不局限于“发声技术”本身，其蕴含的学术思考空间，从本次会议第一次公告发布时拟定的议题中可以看出端倪：
1.传统暨民族民间唱法研究的价值与当代意义;2.文化语境中的歌唱方法个案研究：3.传统暨民族民间歌唱技巧与方法的描写与分析;4.傳统暨民族民间唱法的类型学研究与比较研究;5.歌唱方法与生态关系研究;6.传统暨民族民间唱法的认知与传习。可以说，研讨会对“歌唱方法”讨论设想，实际上勾勒出歌唱方法研究的体系，即以个案研究为微观基础，类型与比较研究为宏观目标，描写与分析为表述途径，唱法与生态为语境还原，教育传习为可持续发展之实践，以此来展开唱法研究的初步探索。不过，这个最初设想的框架在确定发言题目后进行了一些调整， 原定的“歌唱方法与生态关系研究” “传统暨民族民间歌唱技巧与方法的描写与分析”与“传统暨民族民间唱法的类型学研究与比较研究”分别整合到了其他的专题中。
本次研讨会以“中国传统暨民族民间唱法”为对象，并非是一个以想象中的西方为参照系，进而建构出以“西方唱法”对应、乃至对立的范畴。 这种想象，更多地出现在美声唱法传入中国， 学院派“民族唱法”得到确立以来对其二者的高下之辩当中，也或许仍存在于因个人认知之差异的审美判断之中。而从当日中国、当今学科之视角，无论中西土洋，其包含的唱法及其文化皆为多中心的世界各地域、各族群歌唱方法多样性的组成部分。 在当下，当我们直接面对中国”不同空间、民族、文化的多元歌唱方法，以及千百年来歌者歌其事、运其声、表其情、抒其怀、志其心的丰厚底蕴” （萧梅开幕式语），我们又如何坚持面向田野的探索和理论建构？
二、法无定法与道术合一：“唱法”研究的无理论思考
长期从事中国传统音乐与民族民间音乐研究的两位资深学者田青与李松，分别以“唱法之法”与“说唱之道”为题，为会议贡献了对唱法研究基本观念的理性思考。二位先生有一个基础的讨论语境，即近现代中西文化对话之下所产生的冲突和调和。所谓冲突，从历史上来看主要表现在土洋之争，延续至当代则主要表现为“千人一面”的同质化趋势。所谓调和，一方面是自我文化意识觉醒下的回归自身传统，另一方面也是学科发展过程中在价值观和认识立场上的必然反思。田青在批评民族唱法“用一种唱法代替唱法多样性”时，以国内目前广泛使用的唱法四大分类（美声、民族、原生态、流行）为前提，引费孝通“各美其美，美美与共”的文化价值观表述强调了唱法多元、文化多元的基本观念。不过他也表示，民族唱法的建立解决了几代人未解决的问题，即用西洋美声唱法唱中国的歌“水土不服”的问题，这是值得肯定的，但绝不是唯一科学的唱法。
李松对冲突的探讨以及展开反思的切入点则是语言和歌唱的关系。在《“说唱”之道：中国民族声乐“唱法”的辩证》的发言中他指出，中西方所谓“科学”的声乐体系实则建立在西方语言基础上，在试图统领中国声乐艺术时无疑会陷入逻辑和技术起点上的误区。面对同质化之困境，应当构建一种包括艺术表演、艺术教育、艺术创作、艺术科技、艺术传播等方面的中国音乐文化价值体系，并提倡通过学术共同体建设“道术合一”的社会化实践和”说唱”之道。
三、关才歌唱的个案研究与 体系建构
本次会议强调唱法的多元性，并体现于大会中的个案研究、工作坊以及展演所体现出的不同唱法不同风格和范围上;北蒙古族的长调、呼麦、东北皮影小戏的小生唱法，南有昆曲、福建南音、台湾原住民之歌，西有临夏花儿、藏戏、四川扬琴，尤其是中国民族民间唱法的”富矿”西南地区壮、侗、苗、彝、白、傈傈等民族的歌唱。声乐理论家许讲真在《多彩中国唱》的发言中根据自己对多种唱法的学习与模仿，在钢琴上自弹自唱，生动演示了藏族、蒙古族、维吾尔族、朝鲜族等多个民族的民歌，并分析模仿和归纳了不同歌唱风格的要点及润腔特征。
作为会议的第一场发言，许讲真的“多彩唱”像一首序曲，引出了后续的一批同样围绕着“润腔”展开的研究个案。国立台北艺术大学传统音乐学系助理教授魏心怡详细剖析了藏戏“阿吉拉姆” 的主要唱腔“南木踏儿”如何在散板旋律中运用“整固” （音译）唱法，使旋律在中断或者转折中产生特殊的韵味和美感。她指出“整固”是藏戏和牧区民歌经常使用的歌唱技法，也是区分藏族歌乐和其他族群声乐系统的最大表征，具有族群认同的意义。云南艺术学院音乐学院黄凌飞的研究以傈傈族“摆时”歌唱中的“装饰性大波动喉震音”为聚焦视角，关注到山脉东西两侧的“摆时”在歌唱风格上有所区别，孕育出傈傈族独特歌唱表达的地理环境，认为声音与空间之间的联系生成了此歌调原生地带的地方意象、地方感和地方意识的特征所形成的歌唱心理和象征性元素，体现了族缘与地缘的关系。从音乐学系学生“下海”唱曲的四川省曲艺研究院青年演员李伟，也从“懒弯弯腔”“哈哈腔”和“铁门坎儿”三种润腔入手讲解了四川扬琴的歌唱方式与类型。除“润腔”外，湖北工程学院音乐学院的张青对侗族本嗓、小嗓以及混合嗓唱法，以及音色进行了研究和总结，并重新认识歌乐文化、风俗传统、用嗓风格之间关系。对于汉族歌唱来说，字与腔之关系是一个无法绕开的话题。中央音乐学院博士候选人张品的昆曲“口法”研究，指出口法一度被单一地视作规约和实现正宗昆曲“字音”的理论，但口法不仅仅等同于“识字辨音”，借由口法可以形成腔格之完形，最终贯通旋律。对此，她做了详细解析。对于昆曲这样曲唱体系完备、唱法理论成熟的“雅乐正声”而言，发现演唱实践和曲学研究之间的偏误，充分解读口法和腔格的深层关联及其意义，无疑具有突破性。 个案研究不是孤立的。不同个案彼此相连，形成了模式提炼与体系建构的基础。 浙江师范大学音乐学院郭克俭对中国民族民间唱法进行了综合考察， 在梳理了方言声调、音色音高、音腔等7种民族民间唱法文化特质后，他提出“五（3 2）种型态模式”即朴素型（说唱型）、山歌型、老包腔型、改良型和统一型（混合型）。萧梅报告了上海音乐学院”中国仪式音乐研究中心”建设的《中国民间歌唱方法数据库》，引发与会代表们的高度关注。常见的音乐数据库以地域或歌种（曲种、乐种）为范畴，而以“歌唱方法”为对象建立数据库，其核心概念在于建设中国歌唱的“知识库”而非单纯的“资料库”，其目的不仅限于“藏品”的编目和检索，更关注以音乐学研究为目的信息采集，需要大量前期研究成果的支撑和建设者对中国民间歌唱本身的认知和理解程度，需要进行面对歌唱特殊性的参数设定、信息筛选、分类和编目等工作。她进一步介绍了上海音乐学院基于长期田野考察以及对唱法类型的梳理而以“曲目库”与”特殊唱法及习语库”两个互相关联的子库建构的歌唱方法数据库，并分享了建设者对国内外主要体系性唱法研究的分析和反思。就此，云南资深民族音乐学家张兴荣教授则在圆桌会议上为该数据库建设贡献了具体的唱法信息，如云南少数民族在对唱中的“睡唱”形式、阿昌族的弹唇唱法、哈尼族的弹小舌唱法等。可见数据库的建设不仅可以为学科的知识生产服务，其本身也是一种知识生产的结果，这也是研究型数据库的意义及贡献所在。
四、 从 “不言自明” 到“何言以明”：关于“默会 知识”的讨论
不同于乐器手法、舞蹈身法的可观性，唱法是一种内化于身的默会知识，难免带有“只可意会不可言传”之微妙。中国汉族虽也有对于唱法进行表述之传统，但绝大多数各民族传统及民间唱法仍带有以下几个非常鲜明的特征：首先，在其原生语境当中， “如何唱歌”于某种程度而言并不需要被表述。很多民间歌唱只唱不论，其独特的发声（过程）和声音（结果）均是自然生态、文化、社会和精神气质等综合要素对听觉审美和身体/嗓音技能的独特塑造，如烙印般刻写于身体，是一种不言自明的、天赋般的技艺。 另一方面，许多歌唱在多个层面亦形成了自己独特的描写与表达系统——习语，作为局内声音观念的一种自表述，是为“自言自明”;最后，是客位研究的困境：当面对不同文化中的歌唱，并试图另看不到、摸不着的“不言”或“自言”之法显露出来时，我们要解决的根本问题是：何言以明？
言说歌唱之法，首先是认识论上对唱法的认知，其次是方法论上对唱法的描述。对于认知层面，我们的学科早巳明确将音乐及其观念的局内观作为研究的基本立场，而唱法的身体实践性又进一步强调了研究与演唱、客位与主位、外部观察和内在体验之间的转换。本次研讨会上，歌唱家们的“亲身说法”让人难忘。蒙古族长调国家级传承人阿拉坦其其格谈到的“人生中的两个声音”，成了会议期间广为流传的名言。她认为，相对于现在声乐训练，娘胎里带出的声音才是歌声之源。两个声音之一是人诞生之时的哇哇大哭，之二是人在弥留之际的一声呜咽。抓住娘胎里带来的声音，才是会唱歌的关键。田青对此深有同感，他以庄子的“天籁、地籁、人籁”之说为回应，认为人的发声实出天然而无修饰，把歌唱当成技术来学，便会失去最基本的本能。在对话中，萧梅认为，草原上的人天生会唱歌， 而不同的盟旗、文化历史背景、自然环境、族群社会结构，都可以在歌唱中体现。
正如萧梅在开幕式致辞中提到的，“声音的纹路宛若文化烙印，刻画出各自的知识脉络与传统”。若要寻找这声音的纹路，恐怕还要再回到脉络，回到传统中去。龚琳娜在讲座中先带着大家练习了源自劳动号子呼喊般的“哈一哈”练气法，随后强调了“走向民间”的重要性。只有全方位体察其生活，聆听其歌唱、品味其人生，才能了解他们为什么唱歌，怎么唱歌。发现，不同民族民间歌唱发声的原生态，实际上是来源于对公鸡、山羊、蝉、乌等声音的模仿。比如，当她清晨站在苗族生活的高山上听到雄鸡的啼鸣时，便意识到“原来飞歌应该这么唱！”在中国传统戏曲不断变化的音色把控方面，她也受到动物声的启发，以虎啸、牛哞分别比喻花脸与老旦的音色。雷佳在谈到如何把握不同的地域唱法和风格时，特别强调了身体惯习和肌肉记忆的核心作用。她认为，想要唱出不同韵味，很大程度取决于对不同肌肉群的控制，有些部位是专业声乐教育当中无法训练到的。作为一名极富经验的歌唱家，她以山东民歌《绣荷包》《包楞调》、湖南民歌《洗菜心》等例子，示范了多种演唱之“韵味”是如何体现在语言、音色、行腔当中的。龚琳娜也同样体会到：“中国传统歌唱艺术重点不在旋律，而在行腔”：方琼也强调应该从民间学习吐字发音、行腔唱曲之技艺。几位歌唱家的共鸣，体现出她们在多元唱法上的共同领悟。
就唱法的描述而言，首先面对着描述语言的选择与运用。从会议发言所呈现出的思考来看，主要包含三个层面：
其一为局内自表述的习语系统。本次唱法会议的发起人和组织者之一、上海音乐学院博士候选人朱腾蛟专门对收集到的四百多条民间歌唱习语做了整理、分类与阐释，归纳出四种习语类型（发声方法、润腔手法、表演中的互动方式、板式唱法），并考察了局内人的歌唱分类观和歌唱习语的适用范畴。他深入探讨了习语中反映出的三种歌唱认知方式：本体体验、听觉体验、通感之喻。此处仅举“本体体验”，即歌唱时”具身感受“的习语为例，如以歌唱中共鸣腔体及其位置命名的鄂西土家族的“膛音” “腮音”“顶音” 、戏曲“脑后摘音”，以发声器官的运动状态命名的“卧嗓” “后闷嗓”“横喉声”等。 最后，朱腾蛟还借助皮尔士的“征象”“对象”“释象”，对歌唱习语进行了第三层面的分类，并展开对所谓“释象”，即语境化习语与生态环境、生产生活的相关性。从他的研究中，我们看到歌唱习语不仅凝练了关于歌唱技术、音色、歌唱情感等方面的地方性知识和民间智慧，还从语词的符号化角度，最大程度还原了歌唱者所感受到的生活世界乃至精神世界。
在本次会议中，蒙古族长调“诺古拉”是一个高频的演唱习语。无论是长调工作坊中的讨论，还是中国音乐学院博士候选人包青青的发言都围绕此展开。换句话说，“诺古拉”是讨论长调演唱的灵魂。包青青从额格希格一诺古拉（ egsig-nogla）切入，探讨了其生成过程与长调演唱风格之间的关系，认为对“额格希格” （元音）的运用是长调演唱中非常核心的因素。数年前，笔者与侯燕博士都曾在博士论文中涉及到长调的“额格希格 塔末和”即“搓元音”问题，我所关注的是，如果说在长调拖腔中的元音轉换问题是其风格性的标志因素，那么，是否可以将其作为判断以及区分不同风格长调的标准？包青青回应说，这是她日后的研究抱负，即从乌珠穆沁长调入手，将其元音、方言等因素进行量化分析，为蒙古族长调风格色彩区划分提供数据。此外，前述四川扬琴中的特殊唱法“懒弯弯腔” “哈哈腔” “铁门坎儿”也是一种描写润腔的习语类型。 描述的第二个层面，是整理出一套跨文化的、具有普遍描述性、相对客位的工具性语言。吴荣顺将自己长期致力研究的人声分类系统，应用在台湾恒春人的歌唱中。他认为，每一种文化都有自己独特的声音印记，是一种声音意义上的认同。因此，他从“如何建构每一个民族、个人、乐种自己本身的声音印记”为出发点，依据发声焦点位置将声腔区分为胸腔、喉腔、鼻腔、头腔四个部分，并依据声腔区的转换将其细分为6种腔型。恒春人的歌唱擅用【喉腔一鼻腔】【喉腔一鼻腔（真声）一头腔（假声）】，且这种发声方式对于当地人而言具有族群认同的功能。如果说吴荣顺的分类是从声音人类学的角度强调歌唱与声音一文化认同的关系，在理论上可以应对世界歌唱方法之宏观格局，那么钱茸的语言人类学，则是抓住了汉族民间歌唱的语言旋律化、方言特殊化的基本规律，借助语言学、音韵学成果和国际音标这一客位的语音描写标准来认识和掌握多元歌唱。她现场示范演唱了曲艺等不同体裁中包含[∈]、[?]、[?]等发音的经典段子，并提倡通过双音唱谱训练的方式，揭示音乐中蕴藏的发音奥秘。
第三个层面，则是目前带有“绝对客位”性质的机器描写法。从民族音乐学的历史发展来说，这种客位描写的提出和实践始于上世纪上半叶的西方学界，而上个世纪末至今，针对中国特殊歌唱形式之“腔”的专门设计和大量分析也不断涌现①。近十年来，旋律线描和频谱图像不但大量运用于不同的中国音乐声音的描写和表述，也成为一种以认识、理解中国多元歌唱为目的的教学方式。来自泉州师范学院的孙晨展示了自己在上海音乐学院《音乐可视化分析》课程中的实践操作——对福建南音乐人蔡小月之润腔“顿挫”的频谱分析。以视觉之曲折交代声音之顿挫，相比传统的音符记录更为直观与客位，可与人耳之听互相印证，对于记谱难以描述的细节也有了可供清晰比对的图像。虽然该分析在本次会议发言中并非主流，但以计算机技术对歌唱进行描述在学界已经开始了积极的探索实践。
结 语
除了研讨单元与工作坊之外，会议还特别设计了一场包含“云南之外”和“云南本土”两个板块的展演，令我们听到了临夏花儿的“苍尖音并用”、呼麦“哈利噶拉”的胸腔共鸣、侗族小琵琶歌男女同腔同调的假声、壮族沙支系的高腔和尖音、白苗情歌的上下滑音、阿昌族的大小嗓、藏族和傈傈族的喉颤音……由于有着“因地制宜”的便利，展演中来自西南少数民族的歌唱居多，北方的声音较少，难免令人略感遗憾。但一场展演体现出的唱法多样性以及实际的听感，已经呼应了研讨会中的理论发言，并形成一种感性经验上的再认识，这也是会议主办方举办展演的意图所在。此外，会议的最后一项议程——圆桌讨论，将研讨空间由发言代表扩展到全体参会人员，并特别邀请了吴学源、张兴荣、刘晓耕几位云南资深前辈学者一起参与。台上台下的学者、歌唱家、高校教师一起，进一步深入讨论了中国民间唱法的丰富性、人声的器乐符号化（吴学源）、民间歌唱与乐谱的关系、唱法研究的目的、民间歌唱的传承教习等问题。作为本次研讨会东道主的云南师范大学音乐学院何纾教授、以及长期在高校进行民间歌唱传承教学的广西艺术学院徐韩梅等教授的发言，则为如何培养年轻的一代学习和传承多元民间唱法，培养接收民族民间音乐文化的耳朵，分享了她们有益的尝试。
总而言之，无论是从唱法研讨的角度设定的不同议题和研讨单元，还是本文以述评之逻辑析取出不同的角度，实际上都是学术研究对“唱法”这种深刻存在于中国传统与民族民间的歌唱现象及其相关问题的解构，是一种从认知到描述，再到阐释的理论化过程。这一过程是开放式的，充满了种种可能性。但多样的歌唱方法自身，却是与文化、空间、社会、族群浑然同一，不可分割的主体性存在。从这个意义上来说，无论是哪一个角度的解构，要回归的终究是其自身的生长脉络和传统，由此它们才能真正成为中国声乐发展的基础资源。这也正是会议发起人萧梅对唱法问题的基本思考。在会议闭幕式中她谈到，举办这一主题的会议并非突发奇想，而是几十年念兹在兹之事。早在硕士论文写作过程中，她就曾提出表演研究的重要性。由于表演涉及音乐生产的整个过程，它也是解决所谓音乐与文化“两张皮”的关键。从实践环节入手，综合理论研究与表演艺术等各方面力量对它进行综合研究，才能取得真正的突破与进展，进而对深入认识音乐艺术有所贡献。
无论如何，本届会议实为“投石问路”，有关唱法更多或更深入的议题可留待第二届会议中进行更深层次的讨论。千里之行，始于足下;九层之台，起于垒土。中国传统暨民族民间歌唱方法的资源有待于有识之士的共同挖掘和学习，而它们在音乐教育中的合法性也终将为我们所推动。
①沈洽、邵力源《关于“通用旋律动態 模拟器”软件（第一版）的设计、研究报 告》， 《中央音乐学院学报》1997年01 期;沈洽、翁志文、朱骊绮《动态音 律基础研究》， 《中央音乐学院学报》 2005年01期，等
文中图片均由刘桂腾/摄
不同于大多数会议的发言申请制，研讨会采取了委约发言形式，开放列席旁听与圆桌讨论，还包括三场富有特色的工作坊以及一场展演活动。 会议邀请了音乐学家、声乐理论家、歌唱家与长期致力于云南民族民间音乐研究的资深学者共同参与研讨，发言人来自上海音乐学院、中央音乐学院、中国音乐学院、沈阳音乐学院、云南师范大学音乐舞蹈学院、浙江师范大学音乐学院、云南艺术学院、大理学院艺术学院、台北艺术大学、四川省曲艺研究院等各个高校和单位。筹划之初，主办方仅设想了几十人的小型研讨，但是在议程公布后收到来自全国各地大量的问询和参会请求，最终参会人数达到了七百余人。如此热烈且广泛的呼应，说明唱法研究的田野鼓荡着的灼灼生机;也反映出唱法研究对理论与实践之间、专业与民间之间的凝聚力和对教育传承的重要性。正如研讨会策划人萧梅在开幕致辞中所言，在当代传统音乐研究的语境下，我们如何深入发掘传统暨民间的唱法资源？如果以曲目和唱法为单位，进行深度的文化解析，使它的内涵在这样的深度解析中得以钩沉，我们的研究和教学，会不会重新获得滋养呢？这些问题，既是研讨会召开的初衷，也是学界围绕唱法研究需要解决的问题。
一、关于“唱法”的学术 思考空间
歌唱方法从字面而言，是人在发出音乐声时的一种生理运动机制，这似乎可以理解为广义的声乐技术问题。实际上，歌唱方法作为一个论题，其产生的语境扎根于对各个民族、各个地区多样化歌唱表现形式的认识、理解与阐释。 在学科思考之下的歌唱方法，包括但不局限于“发声技术”本身，其蕴含的学术思考空间，从本次会议第一次公告发布时拟定的议题中可以看出端倪：
1.传统暨民族民间唱法研究的价值与当代意义;2.文化语境中的歌唱方法个案研究：3.传统暨民族民间歌唱技巧与方法的描写与分析;4.傳统暨民族民间唱法的类型学研究与比较研究;5.歌唱方法与生态关系研究;6.传统暨民族民间唱法的认知与传习。可以说，研讨会对“歌唱方法”讨论设想，实际上勾勒出歌唱方法研究的体系，即以个案研究为微观基础，类型与比较研究为宏观目标，描写与分析为表述途径，唱法与生态为语境还原，教育传习为可持续发展之实践，以此来展开唱法研究的初步探索。不过，这个最初设想的框架在确定发言题目后进行了一些调整， 原定的“歌唱方法与生态关系研究” “传统暨民族民间歌唱技巧与方法的描写与分析”与“传统暨民族民间唱法的类型学研究与比较研究”分别整合到了其他的专题中。
本次研讨会以“中国传统暨民族民间唱法”为对象，并非是一个以想象中的西方为参照系，进而建构出以“西方唱法”对应、乃至对立的范畴。 这种想象，更多地出现在美声唱法传入中国， 学院派“民族唱法”得到确立以来对其二者的高下之辩当中，也或许仍存在于因个人认知之差异的审美判断之中。而从当日中国、当今学科之视角，无论中西土洋，其包含的唱法及其文化皆为多中心的世界各地域、各族群歌唱方法多样性的组成部分。 在当下，当我们直接面对中国”不同空间、民族、文化的多元歌唱方法，以及千百年来歌者歌其事、运其声、表其情、抒其怀、志其心的丰厚底蕴” （萧梅开幕式语），我们又如何坚持面向田野的探索和理论建构？
二、法无定法与道术合一：“唱法”研究的无理论思考
长期从事中国传统音乐与民族民间音乐研究的两位资深学者田青与李松，分别以“唱法之法”与“说唱之道”为题，为会议贡献了对唱法研究基本观念的理性思考。二位先生有一个基础的讨论语境，即近现代中西文化对话之下所产生的冲突和调和。所谓冲突，从历史上来看主要表现在土洋之争，延续至当代则主要表现为“千人一面”的同质化趋势。所谓调和，一方面是自我文化意识觉醒下的回归自身传统，另一方面也是学科发展过程中在价值观和认识立场上的必然反思。田青在批评民族唱法“用一种唱法代替唱法多样性”时，以国内目前广泛使用的唱法四大分类（美声、民族、原生态、流行）为前提，引费孝通“各美其美，美美与共”的文化价值观表述强调了唱法多元、文化多元的基本观念。不过他也表示，民族唱法的建立解决了几代人未解决的问题，即用西洋美声唱法唱中国的歌“水土不服”的问题，这是值得肯定的，但绝不是唯一科学的唱法。
李松对冲突的探讨以及展开反思的切入点则是语言和歌唱的关系。在《“说唱”之道：中国民族声乐“唱法”的辩证》的发言中他指出，中西方所谓“科学”的声乐体系实则建立在西方语言基础上，在试图统领中国声乐艺术时无疑会陷入逻辑和技术起点上的误区。面对同质化之困境，应当构建一种包括艺术表演、艺术教育、艺术创作、艺术科技、艺术传播等方面的中国音乐文化价值体系，并提倡通过学术共同体建设“道术合一”的社会化实践和”说唱”之道。
三、关才歌唱的个案研究与 体系建构
本次会议强调唱法的多元性，并体现于大会中的个案研究、工作坊以及展演所体现出的不同唱法不同风格和范围上;北蒙古族的长调、呼麦、东北皮影小戏的小生唱法，南有昆曲、福建南音、台湾原住民之歌，西有临夏花儿、藏戏、四川扬琴，尤其是中国民族民间唱法的”富矿”西南地区壮、侗、苗、彝、白、傈傈等民族的歌唱。声乐理论家许讲真在《多彩中国唱》的发言中根据自己对多种唱法的学习与模仿，在钢琴上自弹自唱，生动演示了藏族、蒙古族、维吾尔族、朝鲜族等多个民族的民歌，并分析模仿和归纳了不同歌唱风格的要点及润腔特征。
作为会议的第一场发言，许讲真的“多彩唱”像一首序曲，引出了后续的一批同样围绕着“润腔”展开的研究个案。国立台北艺术大学传统音乐学系助理教授魏心怡详细剖析了藏戏“阿吉拉姆” 的主要唱腔“南木踏儿”如何在散板旋律中运用“整固” （音译）唱法，使旋律在中断或者转折中产生特殊的韵味和美感。她指出“整固”是藏戏和牧区民歌经常使用的歌唱技法，也是区分藏族歌乐和其他族群声乐系统的最大表征，具有族群认同的意义。云南艺术学院音乐学院黄凌飞的研究以傈傈族“摆时”歌唱中的“装饰性大波动喉震音”为聚焦视角，关注到山脉东西两侧的“摆时”在歌唱风格上有所区别，孕育出傈傈族独特歌唱表达的地理环境，认为声音与空间之间的联系生成了此歌调原生地带的地方意象、地方感和地方意识的特征所形成的歌唱心理和象征性元素，体现了族缘与地缘的关系。从音乐学系学生“下海”唱曲的四川省曲艺研究院青年演员李伟，也从“懒弯弯腔”“哈哈腔”和“铁门坎儿”三种润腔入手讲解了四川扬琴的歌唱方式与类型。除“润腔”外，湖北工程学院音乐学院的张青对侗族本嗓、小嗓以及混合嗓唱法，以及音色进行了研究和总结，并重新认识歌乐文化、风俗传统、用嗓风格之间关系。对于汉族歌唱来说，字与腔之关系是一个无法绕开的话题。中央音乐学院博士候选人张品的昆曲“口法”研究，指出口法一度被单一地视作规约和实现正宗昆曲“字音”的理论，但口法不仅仅等同于“识字辨音”，借由口法可以形成腔格之完形，最终贯通旋律。对此，她做了详细解析。对于昆曲这样曲唱体系完备、唱法理论成熟的“雅乐正声”而言，发现演唱实践和曲学研究之间的偏误，充分解读口法和腔格的深层关联及其意义，无疑具有突破性。 个案研究不是孤立的。不同个案彼此相连，形成了模式提炼与体系建构的基础。 浙江师范大学音乐学院郭克俭对中国民族民间唱法进行了综合考察， 在梳理了方言声调、音色音高、音腔等7种民族民间唱法文化特质后，他提出“五（3 2）种型态模式”即朴素型（说唱型）、山歌型、老包腔型、改良型和统一型（混合型）。萧梅报告了上海音乐学院”中国仪式音乐研究中心”建设的《中国民间歌唱方法数据库》，引发与会代表们的高度关注。常见的音乐数据库以地域或歌种（曲种、乐种）为范畴，而以“歌唱方法”为对象建立数据库，其核心概念在于建设中国歌唱的“知识库”而非单纯的“资料库”，其目的不仅限于“藏品”的编目和检索，更关注以音乐学研究为目的信息采集，需要大量前期研究成果的支撑和建设者对中国民间歌唱本身的认知和理解程度，需要进行面对歌唱特殊性的参数设定、信息筛选、分类和编目等工作。她进一步介绍了上海音乐学院基于长期田野考察以及对唱法类型的梳理而以“曲目库”与”特殊唱法及习语库”两个互相关联的子库建构的歌唱方法数据库，并分享了建设者对国内外主要体系性唱法研究的分析和反思。就此，云南资深民族音乐学家张兴荣教授则在圆桌会议上为该数据库建设贡献了具体的唱法信息，如云南少数民族在对唱中的“睡唱”形式、阿昌族的弹唇唱法、哈尼族的弹小舌唱法等。可见数据库的建设不仅可以为学科的知识生产服务，其本身也是一种知识生产的结果，这也是研究型数据库的意义及贡献所在。
四、 从 “不言自明” 到“何言以明”：关于“默会 知识”的讨论
不同于乐器手法、舞蹈身法的可观性，唱法是一种内化于身的默会知识，难免带有“只可意会不可言传”之微妙。中国汉族虽也有对于唱法进行表述之传统，但绝大多数各民族传统及民间唱法仍带有以下几个非常鲜明的特征：首先，在其原生语境当中， “如何唱歌”于某种程度而言并不需要被表述。很多民间歌唱只唱不论，其独特的发声（过程）和声音（结果）均是自然生态、文化、社会和精神气质等综合要素对听觉审美和身体/嗓音技能的独特塑造，如烙印般刻写于身体，是一种不言自明的、天赋般的技艺。 另一方面，许多歌唱在多个层面亦形成了自己独特的描写与表达系统——习语，作为局内声音观念的一种自表述，是为“自言自明”;最后，是客位研究的困境：当面对不同文化中的歌唱，并试图另看不到、摸不着的“不言”或“自言”之法显露出来时，我们要解决的根本问题是：何言以明？
言说歌唱之法，首先是认识论上对唱法的认知，其次是方法论上对唱法的描述。对于认知层面，我们的学科早巳明确将音乐及其观念的局内观作为研究的基本立场，而唱法的身体实践性又进一步强调了研究与演唱、客位与主位、外部观察和内在体验之间的转换。本次研讨会上，歌唱家们的“亲身说法”让人难忘。蒙古族长调国家级传承人阿拉坦其其格谈到的“人生中的两个声音”，成了会议期间广为流传的名言。她认为，相对于现在声乐训练，娘胎里带出的声音才是歌声之源。两个声音之一是人诞生之时的哇哇大哭，之二是人在弥留之际的一声呜咽。抓住娘胎里带来的声音，才是会唱歌的关键。田青对此深有同感，他以庄子的“天籁、地籁、人籁”之说为回应，认为人的发声实出天然而无修饰，把歌唱当成技术来学，便会失去最基本的本能。在对话中，萧梅认为，草原上的人天生会唱歌， 而不同的盟旗、文化历史背景、自然环境、族群社会结构，都可以在歌唱中体现。
正如萧梅在开幕式致辞中提到的，“声音的纹路宛若文化烙印，刻画出各自的知识脉络与传统”。若要寻找这声音的纹路，恐怕还要再回到脉络，回到传统中去。龚琳娜在讲座中先带着大家练习了源自劳动号子呼喊般的“哈一哈”练气法，随后强调了“走向民间”的重要性。只有全方位体察其生活，聆听其歌唱、品味其人生，才能了解他们为什么唱歌，怎么唱歌。发现，不同民族民间歌唱发声的原生态，实际上是来源于对公鸡、山羊、蝉、乌等声音的模仿。比如，当她清晨站在苗族生活的高山上听到雄鸡的啼鸣时，便意识到“原来飞歌应该这么唱！”在中国传统戏曲不断变化的音色把控方面，她也受到动物声的启发，以虎啸、牛哞分别比喻花脸与老旦的音色。雷佳在谈到如何把握不同的地域唱法和风格时，特别强调了身体惯习和肌肉记忆的核心作用。她认为，想要唱出不同韵味，很大程度取决于对不同肌肉群的控制，有些部位是专业声乐教育当中无法训练到的。作为一名极富经验的歌唱家，她以山东民歌《绣荷包》《包楞调》、湖南民歌《洗菜心》等例子，示范了多种演唱之“韵味”是如何体现在语言、音色、行腔当中的。龚琳娜也同样体会到：“中国传统歌唱艺术重点不在旋律，而在行腔”：方琼也强调应该从民间学习吐字发音、行腔唱曲之技艺。几位歌唱家的共鸣，体现出她们在多元唱法上的共同领悟。
就唱法的描述而言，首先面对着描述语言的选择与运用。从会议发言所呈现出的思考来看，主要包含三个层面：
其一为局内自表述的习语系统。本次唱法会议的发起人和组织者之一、上海音乐学院博士候选人朱腾蛟专门对收集到的四百多条民间歌唱习语做了整理、分类与阐释，归纳出四种习语类型（发声方法、润腔手法、表演中的互动方式、板式唱法），并考察了局内人的歌唱分类观和歌唱习语的适用范畴。他深入探讨了习语中反映出的三种歌唱认知方式：本体体验、听觉体验、通感之喻。此处仅举“本体体验”，即歌唱时”具身感受“的习语为例，如以歌唱中共鸣腔体及其位置命名的鄂西土家族的“膛音” “腮音”“顶音” 、戏曲“脑后摘音”，以发声器官的运动状态命名的“卧嗓” “后闷嗓”“横喉声”等。 最后，朱腾蛟还借助皮尔士的“征象”“对象”“释象”，对歌唱习语进行了第三层面的分类，并展开对所谓“释象”，即语境化习语与生态环境、生产生活的相关性。从他的研究中，我们看到歌唱习语不仅凝练了关于歌唱技术、音色、歌唱情感等方面的地方性知识和民间智慧，还从语词的符号化角度，最大程度还原了歌唱者所感受到的生活世界乃至精神世界。
在本次会议中，蒙古族长调“诺古拉”是一个高频的演唱习语。无论是长调工作坊中的讨论，还是中国音乐学院博士候选人包青青的发言都围绕此展开。换句话说，“诺古拉”是讨论长调演唱的灵魂。包青青从额格希格一诺古拉（ egsig-nogla）切入，探讨了其生成过程与长调演唱风格之间的关系，认为对“额格希格” （元音）的运用是长调演唱中非常核心的因素。数年前，笔者与侯燕博士都曾在博士论文中涉及到长调的“额格希格 塔末和”即“搓元音”问题，我所关注的是，如果说在长调拖腔中的元音轉换问题是其风格性的标志因素，那么，是否可以将其作为判断以及区分不同风格长调的标准？包青青回应说，这是她日后的研究抱负，即从乌珠穆沁长调入手，将其元音、方言等因素进行量化分析，为蒙古族长调风格色彩区划分提供数据。此外，前述四川扬琴中的特殊唱法“懒弯弯腔” “哈哈腔” “铁门坎儿”也是一种描写润腔的习语类型。 描述的第二个层面，是整理出一套跨文化的、具有普遍描述性、相对客位的工具性语言。吴荣顺将自己长期致力研究的人声分类系统，应用在台湾恒春人的歌唱中。他认为，每一种文化都有自己独特的声音印记，是一种声音意义上的认同。因此，他从“如何建构每一个民族、个人、乐种自己本身的声音印记”为出发点，依据发声焦点位置将声腔区分为胸腔、喉腔、鼻腔、头腔四个部分，并依据声腔区的转换将其细分为6种腔型。恒春人的歌唱擅用【喉腔一鼻腔】【喉腔一鼻腔（真声）一头腔（假声）】，且这种发声方式对于当地人而言具有族群认同的功能。如果说吴荣顺的分类是从声音人类学的角度强调歌唱与声音一文化认同的关系，在理论上可以应对世界歌唱方法之宏观格局，那么钱茸的语言人类学，则是抓住了汉族民间歌唱的语言旋律化、方言特殊化的基本规律，借助语言学、音韵学成果和国际音标这一客位的语音描写标准来认识和掌握多元歌唱。她现场示范演唱了曲艺等不同体裁中包含[∈]、[?]、[?]等发音的经典段子，并提倡通过双音唱谱训练的方式，揭示音乐中蕴藏的发音奥秘。
第三个层面，则是目前带有“绝对客位”性质的机器描写法。从民族音乐学的历史发展来说，这种客位描写的提出和实践始于上世纪上半叶的西方学界，而上个世纪末至今，针对中国特殊歌唱形式之“腔”的专门设计和大量分析也不断涌现①。近十年来，旋律线描和频谱图像不但大量运用于不同的中国音乐声音的描写和表述，也成为一种以认识、理解中国多元歌唱为目的的教学方式。来自泉州师范学院的孙晨展示了自己在上海音乐学院《音乐可视化分析》课程中的实践操作——对福建南音乐人蔡小月之润腔“顿挫”的频谱分析。以视觉之曲折交代声音之顿挫，相比传统的音符记录更为直观与客位，可与人耳之听互相印证，对于记谱难以描述的细节也有了可供清晰比对的图像。虽然该分析在本次会议发言中并非主流，但以计算机技术对歌唱进行描述在学界已经开始了积极的探索实践。
结 语
除了研讨单元与工作坊之外，会议还特别设计了一场包含“云南之外”和“云南本土”两个板块的展演，令我们听到了临夏花儿的“苍尖音并用”、呼麦“哈利噶拉”的胸腔共鸣、侗族小琵琶歌男女同腔同调的假声、壮族沙支系的高腔和尖音、白苗情歌的上下滑音、阿昌族的大小嗓、藏族和傈傈族的喉颤音……由于有着“因地制宜”的便利，展演中来自西南少数民族的歌唱居多，北方的声音较少，难免令人略感遗憾。但一场展演体现出的唱法多样性以及实际的听感，已经呼应了研讨会中的理论发言，并形成一种感性经验上的再认识，这也是会议主办方举办展演的意图所在。此外，会议的最后一项议程——圆桌讨论，将研讨空间由发言代表扩展到全体参会人员，并特别邀请了吴学源、张兴荣、刘晓耕几位云南资深前辈学者一起参与。台上台下的学者、歌唱家、高校教师一起，进一步深入讨论了中国民间唱法的丰富性、人声的器乐符号化（吴学源）、民间歌唱与乐谱的关系、唱法研究的目的、民间歌唱的传承教习等问题。作为本次研讨会东道主的云南师范大学音乐学院何纾教授、以及长期在高校进行民间歌唱传承教学的广西艺术学院徐韩梅等教授的发言，则为如何培养年轻的一代学习和传承多元民间唱法，培养接收民族民间音乐文化的耳朵，分享了她们有益的尝试。
总而言之，无论是从唱法研讨的角度设定的不同议题和研讨单元，还是本文以述评之逻辑析取出不同的角度，实际上都是学术研究对“唱法”这种深刻存在于中国传统与民族民间的歌唱现象及其相关问题的解构，是一种从认知到描述，再到阐释的理论化过程。这一过程是开放式的，充满了种种可能性。但多样的歌唱方法自身，却是与文化、空间、社会、族群浑然同一，不可分割的主体性存在。从这个意义上来说，无论是哪一个角度的解构，要回归的终究是其自身的生长脉络和传统，由此它们才能真正成为中国声乐发展的基础资源。这也正是会议发起人萧梅对唱法问题的基本思考。在会议闭幕式中她谈到，举办这一主题的会议并非突发奇想，而是几十年念兹在兹之事。早在硕士论文写作过程中，她就曾提出表演研究的重要性。由于表演涉及音乐生产的整个过程，它也是解决所谓音乐与文化“两张皮”的关键。从实践环节入手，综合理论研究与表演艺术等各方面力量对它进行综合研究，才能取得真正的突破与进展，进而对深入认识音乐艺术有所贡献。
无论如何，本届会议实为“投石问路”，有关唱法更多或更深入的议题可留待第二届会议中进行更深层次的讨论。千里之行，始于足下;九层之台，起于垒土。中国传统暨民族民间歌唱方法的资源有待于有识之士的共同挖掘和学习，而它们在音乐教育中的合法性也终将为我们所推动。
①沈洽、邵力源《关于“通用旋律动態 模拟器”软件（第一版）的设计、研究报 告》， 《中央音乐学院学报》1997年01 期;沈洽、翁志文、朱骊绮《动态音 律基础研究》， 《中央音乐学院学报》 2005年01期，等
文中图片均由刘桂腾/摄