“万物并育而不相害，道并行而不相悖。”中国文化经典之——《中庸》早就点醒了“天地所以为大”的疑团。在埃及文明、希腊文明、印度文明、中国文明的阳光雨露下茁壮成长起来的四大雕塑体系，都曾以各自独特的璀璨光芒照耀着世界艺术的浩渺星空。当地球村迈进全球文明的时空缩略时代，人们通常以“东西”约言“四方万物”，更加简约地将全球不同取向的雕塑传统归结为东西两个繁大的雕塑系统。在异质文化平等对话的时势下，无论是“东寻西找”还是“东奔西跑”，也无论是“东张西望”还是“东涂西抹”，东西两大雕塑体系各自的良性基因在“东来西去”的双向互流中都平稳地实现了优化，也有效地避免了因文化近亲繁殖所导致的退化。而当文化交流的“势差”逐渐拉大之后，东西不同雕塑的互补共生反而因心理的抗拒、空间的封闭和时间的停滞而更加放大了异质文化的魅力。于是，就有了这样不可思议的倾向：当东方当代雕塑家们拼命地仿效西方的现代雕塑方式时，西方当代雕塑家们却迷恋起东方的文化智慧。
　　不少学者只是把这种“东方转向”看作是一种“东方学”的学术兴趣。而在我看来，它更多的是因了东西文化的同一性或融通性而引发着东方智慧对西方的思维方式、感知方式和生活方式的渗透。卡普拉的《现代物理学与东方之道》就写到：“现代物理学的主要理论所导致的世界观与东方神秘主义有着内在的统一和完美的协调。”特别是20世纪60年代以来，东方艺术精神尤其是禅宗美学一脉的文化活水与西方思潮冲击汇流，显示出蓬勃不息的生命力。不少西方艺术家追求静思的意味和禅定的神韵。他们渴望以天地为庐，在共万物而生死的物我交融之中，企求一种心神与自然和谐无闻的东方文化氛围。
　　人们偶尔也能想到杜尚雕塑的虚无与澄明。他自己就说过：“我最好的作品是我的生活。”他尽可能地摆脱一切束缚，呈现自由畅意的人生风景。因此他把人生变成了艺术。杜尚的精神实在是禅的精神。因为禅宗提倡的正是要摒弃人的心智作用，在浑然无廓的无意识层次上去把握生命。连西方人自己也看出了杜尚和东方智慧的接近，把他归类为中国的道与佛。凯奇就直接把杜尚称为一个高明的禅师。
　　不必说米罗雕塑所表现出的梦幻般的诡异，也不必说达利雕塑对生命本能的记忆，人们只要打量一下过程艺术、大地艺术、贫困艺术和物派艺术，就不难领略到西方当代雕塑创作中的东方古代智慧。
　　过程艺术的代表人物之一德裔美国女雕塑家伊娃-海丝最感兴趣的是自己面临物质材料时所激发出来的即兴和未知的创作状态。她迷恋的并不是雕塑作品的最终形式而是雕塑过程的偶然生成，所以她希望她的雕塑“在我的预想之外去走它自己的路”。她喜欢亲手对树脂、乳胶和棉布之类的软质材料进行包裹、捆绑和缝纫来呈现一种层层叠叠的木乃伊式的硬化过程。因此，在海丝看来，雕塑创作很大程度上就是雕塑家与媒介材料在时而顺应时而逆反的“对话”中所呈现出来的相互作用、相互征服的“景象”。她不少雕塑作品的诞生便是一种难以预测的偶然生成，颇似老子所谓的“玄之又玄，众妙之门”。
　　与过程艺术偏爱材料的偶然生成不同，大地艺术所寻求的是同自然进行精神性的对话。罗伯特·史密斯的《螺旋防波堤》可说是生命与自然的诗意的延伸，神秘的螺旋线预示着自我毁灭和自我再生的自然进程；瓦尔特德·玛利亚的《闪光的田野》主要是天与地的诗意连接，宽阔的荒原中所插上的数百根金属竿在乌云、闪电和雷鸣之下“混成”一种神秘之境；而理查德·朗行走在英格兰渺无人烟的海岸上，并沿途留下大小不一的石头堆，表现出了对自然历程的悠久敬重，无不使人想起中国西藏的玛尼堆和朝圣者……中国清代画家石涛说：“无迹者鸿漾也，有迹者大地也。”特别值得细说的是大地艺术家迈克尔·海泽的《双重的否定》。他在原始的土地上推出第一道凹槽，呈现出人工机械对原始自然的否定。而当大地被开掘出巨大的沟壑时，人们看到了自然力量对机械力量的否定。大地此时被海泽敞开，让人们得以领受它的深厚与悠久，并进入那种存在本身的澄明和诗意之中。在亿万年沧海桑田的岩层中，我们只不过是荒原表面上的一层短命的微生物。这正是海泽的“否定之否定”所作出的对大地的肯定。老子说：“有物混成，先天地生。”《易传》说：“盈天地之间者惟万物，故受之以屯。……屯者，物之始也。……物生必蒙，故受之以蒙。蒙者，物之樨也。”大地艺术家们是否从老子的“混成说”和《易传》的“屯蒙说”之中获得过某种启示，我们无从考究，但“人同此心，心同此理”确是不争的事实。
　　贫困艺术不可能像大地艺术那样铺天盖地，但它对物的迷恋和对自然的尊重所昭示出来的私密性和诗意性，令人吸为观止。其中最主要的代表人物之一——吉塞佩·帕诺内，他只是在野外的树干上镶嵌一个铜手，然后把它命名为《除了这里，都将正常成长》。实际上，除了花儿在开放，草木在生长，溪水在流动之外，铜手也在生锈。显然，艺术家并没有遵从“创造视觉形式”的教条，而是沿着印度者那教、日本神道教以及中国的道家和禅宗所构成的东方智慧之光，试图去理解人类赖以栖居的天地万物。
　　与上述艺术家相比，“物派”艺术家们就更加迷恋物与自然了。他们几乎从“创作”中退隐，任凭物自体“自然而然”“无为而为”。野村仁的《干冰》就让干冰自己在瓦楞纸上缓慢蒸发。他的《缓慢性》就让纸箱自己在时间中逐渐坍塌。“万物”和“天地”就这样仿佛在时间中而不是在空间中“有大美而不言”。人们不难看出物派艺术的根本立场和出发点是以庄禅和神道精神为核心的东亚文化，当然，其中的存在主义哲学影子也隐约可见。必须说明的是，这里列举的物派艺术不是作为西方当代雕塑受益于东方古典智慧的注脚，而是从另一个侧面来说明它作为东方日本的一个现代雕塑流派之最大价值在于它源于东方文化智慧本身。
　　漫长的人类文明已经显示：人类曾经因自然威力的无法抗拒而对天地万物顶礼膜拜，于是与自然构成了“神本位”的关系，而当人类具备了认识自然改造自然的威力而能研究自然征服自然时，人类与自然便构成了“人本位”的关系。可是物欲的横流以及生命的无常，难免会让人们感到世界的虚幻和人生的飘渺。此时，高扬精神的价值和生命的意义，便显得非常重要了；建构“精神本位”和“生命本位”，也就显得十分必要了。可以说，中国传统哲学和印度古老宗教为世界精神文化的建设做出了突出贡献。雅斯贝尔斯把老子列为1 O位最具原创性的伟大的形而上学哲学家之一。著名宗教学家费台尔把老子创立的道家哲学概括为“自然之法”。新儒学大师钱穆先生把“天人合一”观念的提出看作是中国传统文化对世界文化所作出的最有价值的贡献。西方当代许多雕塑家几乎像英国历史学家汤因比一样，在人与自然的关系问题上，对东方文化寄予了厚望。西方当代雕塑的文化智慧无疑凝聚了一些海德格尔、荷尔德林和里尔克的哲学光芒，但更为深远的源头可以一直上溯到中国的老庄和禅宗。他们试图回到自然和生命本身。
　　严格说来，西方现当代雕塑家们在“革”了伟大的雕塑传统和坚实的雕塑本质的“命”之后，只不过是摆出了一种“前卫”或“先锋”的姿势。虽然他们已经搭乘着“与科技同步发展”或“与时代同步发展”的便车，并把自己打扮成了一个“文化新贵”的样子，大摇大摆地迈进了“后工业时代”，但是，一旦他们“创新”与“进步”的外包装被揭开掉，那么在他们“前卫”和“先锋”的空壳上充其量只剩下“探险”的标签。而这张小小的探险标签还有待于人们更进一步地深入甄别。美国艺术评论家格林伯格也不得不断言：20世纪的艺术必将要在21世纪重新检讨。
　　然而，有一点人们是不会怀疑的：西方当代雕塑创作中的东方古代智慧一定能承受历史风雨的冲刷而散发出永恒的光芒。