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《民谣》的作者王尧是当代文学尤其是“文革”文学研究者，他熟谙小说叙事理论，也洞悉当代文学的写作规律和发展脉络，这部书写时间跨越二十多年的长篇小说带给大家一些新的阅读体验，本次读书会以“民众歌谣、文体实验与革命叙事传统的延展”为主题进行讨论。
廖文娟（中山大学中文系硕士生）：“民谣”的内涵具有多义性。
我读《民谣》，首先是从题目开始。小说以“民谣”为题，但书中通篇都没有提及与民谣相关的东西，难得的与音乐相关的片段是父母结婚时唱的《夫妻观灯》和后来父亲要表演的《智取威虎山》，均与“民谣”相去甚远。那么《民谣》之“民谣”究竟何在呢？
我认为首先体现在作品流露出来的整体情调上。在我的感受中，民谣的音乐质地是轻软柔美、烂漫天然的。而我读《民谣》时最先感受到的，也是《民谣》散文式的抒情性，譬如开篇对“我”坐在码头上看船、卷四对向日葵的梦、对开春等等的描写，都能令人感受到满而淺淡的乡间情调。这些散露着水色天光、草汁麦香的书写大大小小、错错落落地编织进了《民谣》零散的故事元中，营造出了一派湿漉漉的江南水乡情致，很是优美。
除了作品呈现出来的抒情氛围外，我觉得“民谣”还可以作“民间的声音”理解。这里的“声音”指的是“说话、话语”的意思，我认为《民谣》是一本写“声音”的小说，其文本中掺杂了各种各样的声音，“我”的、外公的、奶奶的、独膀子的……每个人都在小说里讲着自己的话，说出自己的记忆，发表自己的理解。
这种声音首先是共时的，譬如对于“大少奶奶的死”这个故事元的叙述，小说里写了“从小就熟悉的”“谁都会讲的”的版本，写了奶奶认为“狐狸精害死大少奶奶”的说法，写了怀仁老头儿和连英姨娘这两个亲历者讲述的版本。众人的声音不断补充着“大少奶奶上吊”的故事细节，有时又会互相抵触，产生阐述的罅隙，但无论是配合补充还是冲突抵牾，众人的声音在文本叙述层面上是基本平等的，共同形成了民间声音的大合唱。
这种声音又是历时的，同一个人对于同一件事的叙述有时会出现偏差，如奶奶自述给妹妹糖果〖CD11〗
[作者简介]王怀昭（1989—），女，文学博士，中山大学中文系博士后研究人员，特聘副研究员（广州 351000）。
取名的梦，梦中细节的差别隐晦地提示了时间的流逝。此外，这种历时性不同声音的呈现是和小说的文体实验相联系的，小说的杂篇以“‘我’找到了‘我’旧时的作文本，于是收在杂篇中，并加以注释”的面目呈现，这里便出现了处于不同时空的两个声音：一是过去的“我”发出的泛着历史浮灰的声音——旧作文;二是作为叙述者的“我”在此时此在发出的声音——注释。此处的旧作文，由于在时间上更亲近历史现场，在研究视野中通常会被赋予更高的“真实价值”，然而注释中的“我”作为过去的“我”的未来体却指出过去的“我”在写作时带着面具，因而又对旧作文的真实程度做了一定的消解。同时，杂篇中作为叙述者的“我”再一次提醒读者，内篇中那个偶尔会被文本语言固定为“现在”（如卷一第三节“老母鸡生蛋后的叫声，是我现在听到的最动听的声音”，第五节“县委书记则是他们的上级，现在的身份是‘走资派’。”）
王尧：《民谣》，《收获》2020年第6期。的“我”其实也是作为叙述者的、此在的“我”在回忆中生成的叙述主体，内篇中“我”的声音掺杂了后来的“我”的声音，它对于事件的叙述就不再纯粹。在相同逻辑的观照下，内篇中的“民间大合唱”也变得面目模糊了起来。这无疑是对20世纪写实传统的一顿张牙舞爪，小说文本构筑起一个言说与被言说、回忆与真实的叙事迷宫，读者在多向的声音中不断打捞起零散的、似真又似假的历史故事元，在“鉴古”的冲动中获得一种异样的审美趣味。
那么，小说就是在这种对真实的消解中滑入了虚无了么？我想不是的，我们至少还留下了民谣的情致。
顾萌萌（中山大学中文系博士生）：《民谣》是一首关于特殊年代民众的后革命歌谣。
小说由神经衰弱的“我”来叙述，让语言充满了诗意和想象空间，并形成一些隐喻。和《尘埃落定》中的傻子二少爷一样，“我”总能看到别人看不到的东西，对历史的感知有个“上帝视角”。因此，在那个年代，“我”总是“倒着看世界的”。“我”一会儿会因为政治倾向，而对一个人产生仇恨或者好感;一会儿又能置身历史之外，看到“我”和这个村的格格不入，看到在历史沉浮中，王二大队长、外公、胡鹤义、勇子无法选择自己生活的宿命。
小说带有自传性、散文化、抒情性相叠加的特质，故事的淡化，流水般的叙事，就像一首流淌的歌谣。如果“民谣”是一首歌，那么歌的基调是什么？我觉得应该是民众之歌。就像“流氓”的“氓”，解释为“民众、人民”，民谣谱写着那个年代在颠倒的江南世界中的众生相，是对历史和人情的一种复杂而暧昧的呈现。这像是一首后革命歌谣。
汤昭璇（中山大学中文系硕士生）：《民谣》为个体、乡土还有革命历史提供了一个复杂而生动的对话空间。
阅读《民谣》带给我的审美体验是陌生的，却也是熟悉的。陌生在于《民谣》小说文本中特殊的叙事形式。在内篇当中，作者对时空进行了剪辑处理，以碎片化的形式呈现了个体、乡土以及革命历史之间的关系;杂篇以书信、报告材料等纪实文体进行创作;外篇是一则短篇小说，但是作者巧妙地将叙事者“我”的故事继续杂糅进注释之中，一方面切断了纪实文本连贯的叙事，使得杂篇文本依然呈现碎片化的特征，另一方面通过注释中叙事者的陈述将杂篇、外篇与内篇联系在一起，使得文本具有内在逻辑的统一性。同时，在文本中也仍然有诸多熟悉的影子，例如通过乡土生活来呈现革命的情景，革命被注入了许多生活化的、偶然性的元素。不过，我认为《民谣》为个体、乡土还有革命历史提供了一个更为复杂而生动的对话空间。作者似乎无意纠缠于宏大的历史革命叙事，而是从微观层面呈现出在革命历史当中个体的复杂性。同时，在小说内篇之中，“革命”不仅指示历史时空，其所具备的价值取向也没有完全抹灭，而是消融在细微的生活中，成为一种昂扬向上、充满激情的人生态度。“个人”“乡土”以及“革命历史”以更为复杂的、丰富的形式纠缠在一起，既不构成尖锐的对立冲突关系，也不急躁地进行价值判断，笔调审慎而克制，带着作者自身的期待与关怀——或者说“问题意识”，这也许与作者是一名文学研究者息息相关。 张诗瑶（中山大学中文系硕士生）：《民谣》“在记忆中虚构，同时也在虚构记忆”。
主人公“我”王大头以现在的“我”的立场去叙述当时的“我”，胡若鲁的去向、大少奶奶的死因、王二大队长的牺牲这些其实都没有确切的答案，众人有着各样的说法;胡鹤义到底是不是两面派、石板街的火到底是谁放的，这些都没有定论。可以看到，那些被称为“历史”的事件，都是不确定的，因讲述人物及视角的不同、记忆的衰退或者混杂，呈现出所谓的“真实”。一个细节“糖果的名字由来，奶奶说梦见一把糖果，一块铜板，手摸了糖果”，“我做梦时，你面前有两样东西，一份糖果，一沓子钞票，你抓了糖果”，
王尧：《民谣》，《收获》2020年第6期。作者没有试图去发掘“绝对的真实”，而是通过各个细节或者敏感的节点切入，以“见缝插针”式的描写讲述故事。这样的写法把自我经验和记忆压缩到较狭小的空间里，可是作者却通过不同人物的講述，杂篇里几十年后的“我”的回看，外篇里杨先生的文章化解了这个问题，没有仅局限于平面的讲述，而是多个维度的尝试追忆和补记。虽然他说：“在记忆中虚构，同时也在虚构记忆”，
王尧：《民谣》，《收获》2020年第6期。我觉得从里面可以看到他追问历史的努力以及对文学和历史关系的思考。
其次，文中描写到奶奶的箱子里有着胭脂盒、香烟广告，在这之前“我”以为奶奶是通过承袭旧事物来保持生活平稳过渡，但是发现奶奶其实是用旧时代的现代文明寻找内心的平衡。可是“我”却不一样，小镇、石板街对我而言是无法融入的，象征着现代文明的石油工人们的到来更多的是一种暂时物质上的便利，可以成为朋友的阮叔叔最终也离去，敏感的“我”背负着外公的往事，而父母、爷爷认为“我”是神经衰弱，余光明因病去世，方小朵断了联系，“我”和这个村庄的联系在一点点消散。过去的随风而散，当下的无法寄托，只有渴求于未知的将来，但未来的“我”不知道是离开还是归来，依旧是漂浮着的。当1989的“我”抱着女儿站在庄前的水码头上，我发现自己内心是怀念过去的，并且试着将情感寄托于过去，可是村庄也已不复当年的样子，“我”看到的是通过平易温厚地对普通生活记忆的追溯寻找归属感，我觉得这也正是作者的忧愁所在。
杨淑芬（中山大学中文系博士生）：《民谣》具有强烈的自传性和抒情性的散文化特点。
《民谣》初读时，卷一的起始部分琐碎、拖拉和繁复，但是继续往下读可以发现正是这些琐碎的生活细节拉拉杂杂地拖出了小说中复杂的人物、事件和情感。而这种琐碎的描述也很符合小说主人公精神衰弱的心理状态。从这个角度而言，小说给我一种自传性、纪实性及非虚构的亲近感。当然，作者曾谈及小说都是虚构的，即便这些故事和人物或许与他的生活相关。因而，我认为《民谣》具有强烈的自传性和抒情性的散文化特点，从这个角度上说，它糅合了多种文体特征，与传统意义上的小说有所差异。此外，《民谣》不同于普通小说，全篇由内篇、外篇、杂篇三个部分组成，这或许与作者所倡导的“新小说革命”有关系，注重小说创作的创新性。小说还强调非连续性的故事，或者说是注重“去故事化”。与传统的小说叙事不同，《民谣》中的每个故事之间彼此相关但不连续，不重视叙述过程中的故事性，而更注重体察生活中鲜活而饱满的细节，给人以强烈的现实感，在细节中建构人与人之间、人与历史之间的关系。也正是如此，《民谣》中的每一件事都是多面的，每一个人物都是复杂的。
任赟（中山大学中文系硕士生）：《民谣》的小说形式相当先锋。
初读《民谣》，只觉得有一种散文一般娓娓道来的美感。伴随着阅读的深入，文本中不同视角的切换也带来了一些阅读上的新奇体验。童年的“我”、成长中的“我”、以及成长后的“我”站在不同的时空讲述着相同或不同的事情，穿插着其他叙述者的声音，叙事者与作者的距离忽远忽近，使得整部小说以一种较为纷杂的面貌呈现，这样的小说是需要咂摸才能品得其中意蕴的。内篇、外篇、杂篇的设置更是挑战了以往小说完整统一的形式，不可谓不先锋。而正是在形式、视角、语言等多重转换中，家族-历史-个人的线被架构起来，这种琐细又给了我一种还原生活本相的感觉——或许这就是《民谣》为题的意义，民歌谣曲不正是在每个人独特又随性的话语中记录某一时代的现时、还原某一时代的历史吗？
同时，在《民谣》当中，我们能够读出当代小说当中的许多重要元素，家族叙事、革命叙事，伤痕的、先锋的、新历史主义的等等。或许这就是一位学者在创作时的自觉，以往学术研究的痕迹已经积淀在王老师的墨囊中，在笔尖下一点点流淌出来。不过，与这种先锋的形式伴随的还有较为薄弱的故事性，这也许正是许多读者进入小说时所要面临的挑战。
蔡岩峣（暨南大学中文系硕士生）：王尧的这部小说写家族史也写村庄志，运用了一种“漫步”的诗学。家族史和村庄志比较好理解所以先不谈，我主要想讲一讲这个“漫步”的诗学。
首先来看小说的标题。小说的标题叫“民谣”，一上来就很有张力了，因为我们都知道“民谣”是一个诗歌概念，它被用来作为一部小说的标题，应该不是无意的。作为诗歌的“民谣”一般来说指什么呢？它是采集民间故事、民风民俗，再由诗人加工而成的一种曲调通俗活泼，形式自由多变的歌体诗。西方也是有“民谣”的，特别是在中世纪欧洲，有“谣曲”的概念。比如我们熟悉的英国文学之父乔叟就写过“谣曲”。而在谣曲之后，西方文学兴起的诗歌形式是十四行诗，在彼特拉克、莎士比亚这样的“才子”手里，十四行诗是一种对格律和形式要求更为严格的诗体形式。“民谣”或“谣曲”相较于十四行诗更为民间，形式也更加自由。不难发现，这部小说的叙事也比较“自由”。何谓“自由”？“自由”就是不按现代小说修辞学的“叙事章法”行事。由此进一步导引出的问题是，这部小说没有完整的故事情节。没有故事情节这件事本身不值得奇怪，经历过“现代”小说观念洗礼的我们，对完整情节的追求本来也已经脱敏了，但这里的问题是，《民谣》的目的显然不在于重返小说的形式实验，而在于写我前面提到的“家族史”和“村庄志”，只不过写的手法有“变”，我把这种“变”称之为“漫步”的诗学。 何谓“漫步”的诗学？我想表达的是王尧像一位采风诗人一样，摭拾记忆，编织语言以营造属于他的关于“莫庄”的文学地理时空。是的，时空——时间和空间都有。前两卷可能更重空间一点，后两卷可能更重时间。我们知道这部小说的“元叙事”是什么？是勇子叫“我”写一部队史。队史在一开始是作为小说内容本身出现的，在这部队史中作者先对空间进行营造。比如作者写河，很简单地用四条河和东、西两个泊就营造出了莫庄的地理空间感。再比如作者写河的堤岸，关于河岸石板的高度细节，作者重复了不下三次，第一次是“我”看到，第二次是外公说到，第三次是省委书记和县委书记从石板上跳到船弦。作者很注意用这种丰富的细节填充“莫庄”的文学空间，而作为叙事者的“我”，就在这空间之内，由庄到镇，由镇到舍，随意地“漫步”。注意小说第二卷开头的一段话：“外公和奶奶的故事不同，他们分别筑起了一条田埂和一条砖头铺成的街道，我沿着奶奶的街道摸到了以前镇上的老屋，沿着外公的田埂回到了我现在的村庄。但我渐渐发现这两条路是交叉的，村庄和那个小镇有时重叠在一起。”
王尧：《民谣》，《收获》2020年第6期。怎么样，是不是很有“漫步”的空间感？“漫步”诗学所营造出来那种空间感，最经典的表达要数《尤利西斯》，布鲁姆漫游都柏林时对这座城市的整体进行了复原。有研究者说，拿着乔伊斯的小说去都柏林旅游是可以当地图用的，那么拿着王尧先生的小说去“莫庄”旅游能不能也当地图用呢？
到小说的第三卷开始转换。注意这段话，“队史初稿完成了，勇子和表姐看后说不错，需要集体讨论后定稿。那天在大队部，我看着墙上的挂钟，有点意识到时间是什么了。”
王尧：《民谣》，《收获》2020年第6期。时间和空间在构成一个宇宙时同等重要，在相对论物理学中，空间是实体有重量的，时间也是实体，被称作第四维。因此，如果只写空间而不写时间，或者只写时间而不写空间都很难成立，那样会使小说显得单薄。现代文学理论中有一个词叫“空间转向”，意思是说现代文学对时间的过度关注转移到了空间上，但要注意，它强调的是“转移”，而不是舍弃。读这样的句子，“当年母亲在桥上站着的时候，肚子疼了，我在母亲的阵痛中准备出世。现在，我站在桥上，看着向东驶去的两艘船，我觉得这个村庄好像也在分娩之中。”
王尧：《民谣》，《收获》2020年第6期。再如“即使过了一年多，我还时常停在1972年的春夏之间”
王尧：《民谣》，《收获》2020年第6期。。关于时间还有一个最直接的表现是，空间中的人物逐渐离去或凋亡了。巧兰走了，三小因肺结核死了，烂猫屎死了，李先生投河了，外公因为胰腺癌去世了，胡鹤义也死了。死亡，是人物的结局，也是时间的具体表现。当然，任何小说都有时空，但《民谣》的特点是：一、蓄意写时空，写时空就是写家族史和村庄志，这句话同时也可以反过来说;二、由“空”到“时”，是递进，先建立直观印象，再在此基础上叙述历史。这不是现代小说技法，现代小说技法一般是跟着小说人物走，但《民谣》是跟着叙事者的眼睛看，边走边想边看边听，这种状态可以称之为“漫步”。只不过把它理解成“漫步”，又符合现代小说的技法了。
这种“漫步”的诗学同时也是美学上的一种“漫步”感。宗白华先生有一部著作叫《美学漫步》，他当然不是说边走边写美学，而是说这部著作是关于美学的漫谈、随感。我觉得让《民谣》产生这种美学上的“漫步”感的，除了“无情节”以外，最大的原因在于语言。王尧先生是最好的那一拨小说家吗？如果这个问题要我现在就回答的话，我会说，否。为什么？因为我觉得王尧先生的小说语言还没有形成风格。汪曾祺说，小说的本质是语言。我觉得王尧先生的小说语言是一种非常标准的“书面语言”，是欠缺个性的那种“标准”。这其实也是我一开始试图进入这部小说时感到的最大的困难。比如孙甘露，他的小说也没有情节，但语言很有风格。在这里我不用“美”这个字，而是说“风格”，因为关于“美”，每个人都有自己的定义，但是“风格”，我以为它的意思是“陌生化”。《民谣》的语言欠缺一点“陌生化”。最鲜明的例子是，小说里经常出现光溜溜的陈述句，特别是以“的”字和“了”字结尾的陈述句，频繁地出现在每一小节的开头。余华的小说也喜欢用光溜溜的陈述句，比如在他的《活着》和《许三观卖血记》里，但那种光溜溜的陈述句底下有很强劲的叙事节奏在推动着。《民谣》是弱化叙事的，这就使得简洁的句子失去了它原本应该有的力度。直到第四卷的时候语言逐渐有点味道，那是因为小说从叙事转到写景了，特别如第四卷第14节，写我给朵儿撑船还仿佛有点《受戒》的味道。
我认为王尧选择这样的句式和语调是刻意为之的。如果说得“玄”一点，我认为作者在写这篇小说时，是有意用“家族史”和“村庄志”去解构“革命史”的，这已经成为当代小说写作中的一个“小传统”了。但这种解构不是莫言那种民间生命力的“狂欢”，也不是王小波那种敏感尖锐的“调谑”，而是一种晃晃悠悠的、不紧不慢的、儿童视角的“漫步”。王二就是王二，胡鹤义就是胡鹤义，无论他们是革命队长还是地主，都没有“死生大事，命在须臾”的斗争感。我没有见過王尧先生，但我读过这部小说以后，会很直观地感觉他是一个比较温和的人，这也许和他长期从事革命文学研究有关。看得多了，“历史感”丰富了，所以也就“淡”了。怎样解构革命史呢？（这里的革命史当然指的也是中国当代的“大历史”。）已经有“崔颢题诗在上头”了，王尧又不是李白，他只是个“初出茅庐”的小说家，那就“漫步”吧。这是一种温和的抗争，也是一种温和的解构。也可以拉来一个时髦的名词叫“非虚构”，但我觉得其实大可不必。叫小说可能会更好，“非虚构”有刻意之嫌，小说也同样可以“漫步”的。
陈天（中山大学中文系博士生）：《民谣》表达了对革命的认同与反思。
《民谣》这部小说给予我的阅读体验非常奇妙，一方面，小说那样一种游散的、交错的、跳跃的处理叙事时间的方式，确实给我带来了某种“陌生”的审美感受。而另一方面，大概是因为作者本身的学者身份，所以他和我们对历史以及历史叙事都有着某种共识，现当代文学关于历史叙事的有益经验似乎都能在这篇小说中找到一些零星的痕迹，但也正是因为这样，小说在书写革命和历史时所使用的“招式”“套路”，也就不再那么容易激荡起我们的陌生感，反而让人觉得这种思辨过于“程式化”。但是即便如此，我仍然觉得，《民谣》这部小说还是非常具有思想深度的。 我想，《民谣》大概能够代表近些年的一种思想趋势，即对革命的认同。但是不同的人所认同的内容以及表达认同的方式也是不同的。我认为，《民谣》对革命的认同主要在两个方面，首先，在关于革命的动力方面，《民谣》进行的是一种比较正面、比较积极的想象，换言之，它持一种肯定的态度。熟悉文学史的人都应该比较了解，在当代文学发展的某些阶段，革命历史小说对于革命动力的想象往往都带有“解构崇高”和“向钱看”“向下看”的倾向，也就是比较强调革命的偶然性，并将人的欲望当做是革命最原初、最强劲的动力。《民谣》则不是这样，它将革命的动力还原为一种“乌托邦冲动”，一种求新求变的冲动，也就是革命者改造世界、建设美好生活的这样一种冲动。小说里提到：“王二大队长，外公，胡鹤义，勇子，他们都想改变生活。”
王尧：《民谣》，《收获》2020年第6期。虽然他们某种程度上都失败了，但“失败”却赋予了他们这种“改变生活”的冲动以一种崇高感，所以，《民谣》对于革命动力的想象还是比较积极正面的。
另一方面，小说对革命的认同也表现在对革命对象的复杂性的关注上，而这种复杂性主要体现在大地主胡鹤义身上。以往许多革命历史小说，从人性和人道主义的角度来注视革命的时候，总是惯于给予革命对象以同情的眼光，某种程度上这也丰富了我们对历史、对革命的思考与理解。但是相比较而言，《民谣》似乎更进了一步，小说中有个非常有意味的细节：当外公向“我”讲述王二大队长牺牲的故事时，提出一个未解之谜，到底是谁出卖了王二大队长。而当“我”怀疑是胡鹤义时，外公震惊之余却打心底里否认这种可能。
作者对真相的悬置，可以说给予了读者们非常大的想象空间，同时他也打开了一个对于革命和历史的思考向度。我们可以设想，如果真的是胡鹤义告密，那么这无疑印证了革命理论中关于阶级关系与阶级对立的论断，而胡鹤义所践行的传统道德所要求的仁善乡邻、富而好礼，现在看来其本质不过是一种维护传统封建社会秩序的文化手段而已。这种手段是如此深厚地扎根在中国的社会，以至于“我”的外公作为一名革命者，都可能身在其中而不自知。所以，面对革命的对象，《民谣》揭示了、或者说是提示了这种复杂性，它不再只是简单地表达仇恨或者同情，某种程度上，它让我们意识到，我们也许需要更加理性、更加深入地来讨论革命的合理性。
当然，《民谣》除了对革命的认同，也表达了对革命的反思。对革命的反思也是新时期以来革命历史叙事的一个重要内容，但是《民谣》与此前大多数文本不同的是，它并不是从人性的角度来进行历史复盘，而是从革命内部来反思，亦即反思革命的发展路径，以及革命对于生活过于简单粗暴的设计。比如，在小说中有这样一段话：“我一直认为奶奶的日常生活、小镇以及她的箱子都是旧时代的产物，现在突然发现，箱子里的那些东西是旧时代的现代文明。”
王尧：《民谣》，《收获》2020年第6期。“旧时代的现代文明”这个概念非常有意思，它触动了革命内在的对于历史发展的想象，它在提醒我们，革命对于“文明”“进步”等观念的理解过于单一，过于片面。但是，暴烈的革命在重构社会的同时，面对人类社会的文明成果与价值遗产，该如何形成深刻的判断力和建构力呢？这又是一个值得继续思考的问题。
曾笏煊（中山大学中文系硕士生）：《民谣》与《呼兰河传》在很多方面有着内在一致性。
《民谣》续写了中国现当代文学中的“乡土”“家族”“革命”等多重主题。这部小说首先让我想到萧红，我不是看到创作谈之类的文章才这么认为的，而是在阅读这部小说前几十页时就有这种感受。《民谣》与《呼兰河传》在儿童视角、自传色彩、空间叙事和乡土文学的抒情性、散文化以及物是人非、“回不去了”的乡愁情结等方面具有内在的一致性，小说中的“这个晚上我失眠了。我熟悉和亲近的人，要么老了，病了，死了，要么走了”和“我只听到怀仁老头儿在巷子里大喊，落刀子吧，落刀子吧。风死了。树叶死了。河水死了。白天死了。月亮死了。这是下雪的日子。当一切都像死了的样子，天空开始飘起雪花”，
王尧：《民谣》，《收获》2020年第6期。也与《呼兰河传》中“满天星光，满屋月亮，人生何如，为什么这么悲凉？”
萧红：《呼兰河传》，黑龙江：北方文艺出版社，2018年，第157页。的审美意蕴和生命体验十分相似。萧红对小说的文体、写法也有独到的理解，她曾说过：“有一种小说学，小说有一定的写法，一定要具备某几种东西，一定写得象巴尔扎克或契诃甫的作品那样。我不相信这一套。有各式各样的作者，有各式各样的小说。”
聂绀弩：《回忆我和萧红的一次谈话——序〈萧红选集〉》，《新文学史料》1981年第1期。《民谣》分为内篇、外篇和杂篇似乎有意借鉴了《庄子》，并且它的小说结构和叙事手法是很复杂的，这一点王春林老师在“《收获》进校园——长篇小说《民谣》见面会”里也谈到了。
其次，我还关注到《民谣》与王尧本人的生活的互文关系和元小说叙事，比如作品中的地域背景是王尧的家乡江苏省盐城台东市，主人公“我”出生于1950、60年代之交，考取的学校是苏南师范学院（今苏州大学），并在日后从事当代文学史研究和写小说。我还查了一些资料，关于“天仙配”民间传说的发源地有多种说法，其中之一就是东台的西溪古镇，这在南宋《方舆胜览》和清代的东台县志中都有记载，因此，小说中多次提到董永与七仙女是有本可依的，这些细节使得小说富有地域色彩和民间生活气息。
最后，我想谈谈《民谣》中的革命叙事。《民谣》里多次表现出中国传统文化中循环论的历史观，如“今年的虫子死掉了，明年还会生虫子。今年的叶子落了，明年还会长出叶子”，“我们这个大队就是一棵树，有叶子也有虫子”，
王尧：《民谣》，《收获》2020年第6期。“我”和勇子的关系也是如此，“勇子應该是爬到高处，他在空中已经看见和看清了很多东西，于是他自己从树上顺势而下。就像季节转换一样，我和勇子换了一个角色，他从树上下来时，我期望自己成为小鸟，能够栖息在树枝上，然后再飞翔”。 王尧：《民谣》，《收获》2020年第6期。小说中人与动植物同生死、共命运的生命观以及人的生老病死、进取退守与大自然春夏秋冬季节转换同构的宇宙观于我心有戚戚焉，我认为这种生命体验对于一个在农村长大的人来说是至关重要的。此外，小说还突出了历史发展过程中的偶然性，比如，正是油店的那把大火使得王厚平家族在日后划分阶级成分时成了“贫农”，而“我十四岁了，我看到了无法改变的生活。在钻井队撤出之后，我并没有失落，恰恰相反，如果这里出油了，我可能就会在这里终老”王尧：《民谣》，《收获》2020年第6期。一句也写出了个体命运的不确定性。
显然，《民谣》中的循环史观与现代性进步论的“革命”史观有着重要的区别，而作品中历史偶然性的浮出地表也有别于“革命”话语对历史必然性的信仰。《民谣》中也写到了“文革”中的很多问题，但重要的是，王尧对“革命”并没有采取漫画化和完全解构的态度，他对革命烈士王二队长的描写显得庄重肃穆，而“我”的外公虽然在“文革”中受到了不公正的待遇，却对改革开放是不是“走资本主义道路”充满了忧虑。我对王尧的革命文学研究不太了解，不过，我觉得从《民谣》中可以看出他对“革命”中的合理成分和正义性怀着深深的敬意。《民谣》既写出了“革命”的“债务”，又写出了“革命”的“遗产”，这或许得益于作者在学术研究和触摸历史过程中对于中国“革命”复杂性的理解和同情。
蔡东（中山大学中文系博士生）：《民谣》的文体实验冲击了革命叙事传统。
《民谣》是一部颇具创作者自我生命情怀的小说，表现出深度的革命叙事与形式的意指实践。文本一方面以“不言之言”深嵌于八十年代的文化，并在历史剧情主线上作出革命故事的村庄演绎，另一方面则以“无体之体”杂糅创造现代中国小说的文体技艺与研究体式。这样的“实验”无疑相当有力地冲击了原本的革命叙事传统。
文本卷三最后一段，叙述者以非常抒情的语调揭示出创作缘起。乡土中国里的人都是以地域、文化、亲朋好友等而定义自身，奶奶的死去与迁葬凤凰垛，使得“我”失却了与小镇的必然联系，徒留时光风干生命记忆。但是在文化失忆的过程，“我”却无法超拔出自我，促使自己“毫无理由地想把一个村庄一个小镇蜕变的历史承担下来”。王尧：《民谣》，《收获》2020年第6期。究其原因，“自我生成”并不是一段彻底忘却的过程，而是深入生命根系之中的追问和挣脱。这就是小说开头“我坐在码头上，太阳像一张薄薄的纸垫在屁股下”
王尧：《民谣》，《收获》2020年第6期。内涵的决绝意志，即在等待与存在之中，深入历史的土壤感受碎片化记忆的“时间/太阳”，由此接续生命的根源，并从当年成长的背景中解脱出来，建构属于自己的文化记忆空间。
这个空间的营造就是标题“民谣”之哲理，也就是说，“民谣”非文体之实，乃是取其如有若无的文化意蕴。作者在人物、地方的无名与有名之间徘徊，在亲友、故旧的生死之间行走，在历史、现实的虚实之间转换，筑造起祖辈的革命风云时空，并对其模糊之处试图予以连接。显然，这一开始就决定了连接的徒劳，所以，更为根本的是掌握记忆的策略与表述的方式。不管是外公、奶奶还是独膀子等村人，都是因为一种选择性记忆而有了自我的特征与活着的真实。故而，文本兼顾梦与真实的迷幻状态，缩小叙述者与作者之间的鸿沟，进而坚实地立足在1980年代，撑开了深度自我参与的文化空间，在追忆中流露出丰富的情感和艺术抱负。
潘旭科（中山大学中文系博士生）：《民谣》力图处理“历史细节与整体性”的小说难题。
在当下的后革命语境中，小说怎样处理历史的细节与整体性的问题是一个普遍性难题，传统的革命历史叙事是将碎片式的故事融入整体性的宏大历史，新历史小说则格外强调故事的碎片性与偶然性，二者的优缺点都格外鲜明。王尧谈及《民谣》的创作意图是“尽可能完整甚至是完美地呈现这些碎片和它的整体性”
王尧：《〈民谣〉的声音》，中国作家网2020年11月23日，http：//www.chinawriter.com.cn/n1/2020/1123/c404032-31940569.html。，这就促使他在小说文体方面作出新的探索。《民谣》基本采取第一人称限知视角，叙述者“我”似乎时时在提醒自身认知的有限性，并且具有强烈的自省意识，“我”在回顾往事的时候也在追问自身思想的来源，这样的“我”对“历史”秉持着一种冷静的审视的眼光，既能看到历史的大方向，又能看到其暧昧含混之处;而且小说通过故事时间的闪回与交错呈现出不同时期的“我”对于“历史”的理解，杂篇部分的正文和笺注是少年之“我”与中年之“我”的对话，也是两种既有连续又有断裂的历史观的对话。在此意义上，《民谣》的文体探索从整体来看是较为成功的。小说的遗憾之处在于经过知识分子式的目光过滤的村镇生活与家族历史失却了民间的世俗泼辣，个人的悲欢与命运都成了镶嵌在历史里的细节，少了些打动人心的力量。这并不是《民谣》独有的问题，当下不少作家在书写革命历史的时候都选择了限知视角，选择呈现片段式的细节而不是一个连贯的故事，这种选择既包含了“还原历史”的雄心，却也让作家们遭遇了想建立自己与历史的联系，却始终处于历史之外的困境。这里的问题是，当下是一个人们对革命历史的看法已渐趋固定，但随着先辈们的离开与后辈们记忆的淡漠，革命历史已经不再是人们的集体记忆的时代，当年的细节该如何跃然纸上，历史是否还有成为一个能引人入胜、相传的故事的可能？
王怀昭（中山大学中文系在站博士后）：《民谣》兼具学者关怀与革命叙事内容的突破。
福柯认为，重要的不是讲述的内容，而是讲述的方式。《民谣》呈现出多重的叙述视角。内篇中，叙述者与作家的声音之间的距离较大，而到了外篇，叙述者与作家之间的距离缩短了，在杂篇中，这种距离进一步缩短。多重的叙述声音、叙述视角以及叙述者距离的变化，使得小说具有非常先锋的文体特点。尤其是在《民谣》内篇中，叙述者虽然是以神经衰弱的儿童视角来讲述故事，但是在字里行间，我们可以感受到有一个不同于他的声音，这个声音冷静客观、分析事情老道自然，显然这是作家的声音。由此我们可以感受到，王尧倾注于文本的小说研究自觉和学者关怀。因此我认为这个文本的价值在于，它首先体现了作者的研究自觉和学者关怀，其次也表现出对革命叙事内容的突破。小说力图把历史与个人细节相互结合起来，呈现历史宏大叙事中个人命运的不确定性。小说以看似由记忆连结的叙述方式，把革命语境中个人的细节与历史细节“漫不经心”地连缀起来，这种连缀的过程其实也是革命叙事重写的过程，个人生命重新被“编码”的过程。
郭冰茹老师（中山大学中文系教授）：大家对王尧的长篇小说《民谣》的分析和讨论，对我也很有启发，我做个简单的总结。
第一，关于小说的抒情性。《民谣》的内篇具有很强的抒情性，长期以来，研究界会将那些重在造境而淡化情节的小说界定为“散文化小说”，并从“抒情传统”的层面去讨论此类小说的文体特点，比如废名的《桥》、沈从文的《边城》、萧红的《呼兰河传》、汪曾祺的《受戒》等等。当我们强调这些文本的意境、诗意和抒情特征，或者认为作家是在用散文的笔法写小说时，实际是在方法层面而非本体层面讨论散文与小说在叙事方式上的融合。但事实上，抒情、诗意、意境等不仅影响叙事，它们还是叙事的构成元素。这类文本实际上提示我们要重新理解“叙事文学”的定义。
第二，关于《民谣》的文体探索。王尧在《民谣》中更想做的，似乎是借助这个少年的成长记忆和“文革”时期的历史文献，在记忆与考证、创作与记录、虚构与写实之间探索叙事文学可能延展的深度和广度。所以《民谣》的叙事探索并没有止步于内篇的文体跨界，而是将这种写作方式继续向前推进，将其放大至文本的整体结构中，杂篇和外篇以不同的文体形式，在内容上对内篇进行补充和延伸，在形式技巧上与内篇互补互证，这种写作方式本身是很先锋的。
第三，关于“革命”的再叙述。新历史主义认为历史是由各种声音、各种文本、各种权力关系构成的“叙述”，《民谣》将革命史与少年的精神成长史结合在一起，以少年的思想发育过程来叙述“革命”，这种叙述方式，使“革命”本身也成為一个随语境、随少年的思想认知不断发展变化、不断增减意义的过程。在这个过程中，革命主体的变化、事件细节的不确定性和各种“稿子”的确定性构成了一种叙述的张力，为革命叙事提供了复杂的阐释空间。我借用作者自己的话来结束今天的讨论：写作是重建“我”与“历史”的联系。
廖文娟（中山大学中文系硕士生）：“民谣”的内涵具有多义性。
我读《民谣》，首先是从题目开始。小说以“民谣”为题，但书中通篇都没有提及与民谣相关的东西，难得的与音乐相关的片段是父母结婚时唱的《夫妻观灯》和后来父亲要表演的《智取威虎山》，均与“民谣”相去甚远。那么《民谣》之“民谣”究竟何在呢？
我认为首先体现在作品流露出来的整体情调上。在我的感受中，民谣的音乐质地是轻软柔美、烂漫天然的。而我读《民谣》时最先感受到的，也是《民谣》散文式的抒情性，譬如开篇对“我”坐在码头上看船、卷四对向日葵的梦、对开春等等的描写，都能令人感受到满而淺淡的乡间情调。这些散露着水色天光、草汁麦香的书写大大小小、错错落落地编织进了《民谣》零散的故事元中，营造出了一派湿漉漉的江南水乡情致，很是优美。
除了作品呈现出来的抒情氛围外，我觉得“民谣”还可以作“民间的声音”理解。这里的“声音”指的是“说话、话语”的意思，我认为《民谣》是一本写“声音”的小说，其文本中掺杂了各种各样的声音，“我”的、外公的、奶奶的、独膀子的……每个人都在小说里讲着自己的话，说出自己的记忆，发表自己的理解。
这种声音首先是共时的，譬如对于“大少奶奶的死”这个故事元的叙述，小说里写了“从小就熟悉的”“谁都会讲的”的版本，写了奶奶认为“狐狸精害死大少奶奶”的说法，写了怀仁老头儿和连英姨娘这两个亲历者讲述的版本。众人的声音不断补充着“大少奶奶上吊”的故事细节，有时又会互相抵触，产生阐述的罅隙，但无论是配合补充还是冲突抵牾，众人的声音在文本叙述层面上是基本平等的，共同形成了民间声音的大合唱。
这种声音又是历时的，同一个人对于同一件事的叙述有时会出现偏差，如奶奶自述给妹妹糖果〖CD11〗
[作者简介]王怀昭（1989—），女，文学博士，中山大学中文系博士后研究人员，特聘副研究员（广州 351000）。
取名的梦，梦中细节的差别隐晦地提示了时间的流逝。此外，这种历时性不同声音的呈现是和小说的文体实验相联系的，小说的杂篇以“‘我’找到了‘我’旧时的作文本，于是收在杂篇中，并加以注释”的面目呈现，这里便出现了处于不同时空的两个声音：一是过去的“我”发出的泛着历史浮灰的声音——旧作文;二是作为叙述者的“我”在此时此在发出的声音——注释。此处的旧作文，由于在时间上更亲近历史现场，在研究视野中通常会被赋予更高的“真实价值”，然而注释中的“我”作为过去的“我”的未来体却指出过去的“我”在写作时带着面具，因而又对旧作文的真实程度做了一定的消解。同时，杂篇中作为叙述者的“我”再一次提醒读者，内篇中那个偶尔会被文本语言固定为“现在”（如卷一第三节“老母鸡生蛋后的叫声，是我现在听到的最动听的声音”，第五节“县委书记则是他们的上级，现在的身份是‘走资派’。”）
王尧：《民谣》，《收获》2020年第6期。的“我”其实也是作为叙述者的、此在的“我”在回忆中生成的叙述主体，内篇中“我”的声音掺杂了后来的“我”的声音，它对于事件的叙述就不再纯粹。在相同逻辑的观照下，内篇中的“民间大合唱”也变得面目模糊了起来。这无疑是对20世纪写实传统的一顿张牙舞爪，小说文本构筑起一个言说与被言说、回忆与真实的叙事迷宫，读者在多向的声音中不断打捞起零散的、似真又似假的历史故事元，在“鉴古”的冲动中获得一种异样的审美趣味。
那么，小说就是在这种对真实的消解中滑入了虚无了么？我想不是的，我们至少还留下了民谣的情致。
顾萌萌（中山大学中文系博士生）：《民谣》是一首关于特殊年代民众的后革命歌谣。
小说由神经衰弱的“我”来叙述，让语言充满了诗意和想象空间，并形成一些隐喻。和《尘埃落定》中的傻子二少爷一样，“我”总能看到别人看不到的东西，对历史的感知有个“上帝视角”。因此，在那个年代，“我”总是“倒着看世界的”。“我”一会儿会因为政治倾向，而对一个人产生仇恨或者好感;一会儿又能置身历史之外，看到“我”和这个村的格格不入，看到在历史沉浮中，王二大队长、外公、胡鹤义、勇子无法选择自己生活的宿命。
小说带有自传性、散文化、抒情性相叠加的特质，故事的淡化，流水般的叙事，就像一首流淌的歌谣。如果“民谣”是一首歌，那么歌的基调是什么？我觉得应该是民众之歌。就像“流氓”的“氓”，解释为“民众、人民”，民谣谱写着那个年代在颠倒的江南世界中的众生相，是对历史和人情的一种复杂而暧昧的呈现。这像是一首后革命歌谣。
汤昭璇（中山大学中文系硕士生）：《民谣》为个体、乡土还有革命历史提供了一个复杂而生动的对话空间。
阅读《民谣》带给我的审美体验是陌生的，却也是熟悉的。陌生在于《民谣》小说文本中特殊的叙事形式。在内篇当中，作者对时空进行了剪辑处理，以碎片化的形式呈现了个体、乡土以及革命历史之间的关系;杂篇以书信、报告材料等纪实文体进行创作;外篇是一则短篇小说，但是作者巧妙地将叙事者“我”的故事继续杂糅进注释之中，一方面切断了纪实文本连贯的叙事，使得杂篇文本依然呈现碎片化的特征，另一方面通过注释中叙事者的陈述将杂篇、外篇与内篇联系在一起，使得文本具有内在逻辑的统一性。同时，在文本中也仍然有诸多熟悉的影子，例如通过乡土生活来呈现革命的情景，革命被注入了许多生活化的、偶然性的元素。不过，我认为《民谣》为个体、乡土还有革命历史提供了一个更为复杂而生动的对话空间。作者似乎无意纠缠于宏大的历史革命叙事，而是从微观层面呈现出在革命历史当中个体的复杂性。同时，在小说内篇之中，“革命”不仅指示历史时空，其所具备的价值取向也没有完全抹灭，而是消融在细微的生活中，成为一种昂扬向上、充满激情的人生态度。“个人”“乡土”以及“革命历史”以更为复杂的、丰富的形式纠缠在一起，既不构成尖锐的对立冲突关系，也不急躁地进行价值判断，笔调审慎而克制，带着作者自身的期待与关怀——或者说“问题意识”，这也许与作者是一名文学研究者息息相关。 张诗瑶（中山大学中文系硕士生）：《民谣》“在记忆中虚构，同时也在虚构记忆”。
主人公“我”王大头以现在的“我”的立场去叙述当时的“我”，胡若鲁的去向、大少奶奶的死因、王二大队长的牺牲这些其实都没有确切的答案，众人有着各样的说法;胡鹤义到底是不是两面派、石板街的火到底是谁放的，这些都没有定论。可以看到，那些被称为“历史”的事件，都是不确定的，因讲述人物及视角的不同、记忆的衰退或者混杂，呈现出所谓的“真实”。一个细节“糖果的名字由来，奶奶说梦见一把糖果，一块铜板，手摸了糖果”，“我做梦时，你面前有两样东西，一份糖果，一沓子钞票，你抓了糖果”，
王尧：《民谣》，《收获》2020年第6期。作者没有试图去发掘“绝对的真实”，而是通过各个细节或者敏感的节点切入，以“见缝插针”式的描写讲述故事。这样的写法把自我经验和记忆压缩到较狭小的空间里，可是作者却通过不同人物的講述，杂篇里几十年后的“我”的回看，外篇里杨先生的文章化解了这个问题，没有仅局限于平面的讲述，而是多个维度的尝试追忆和补记。虽然他说：“在记忆中虚构，同时也在虚构记忆”，
王尧：《民谣》，《收获》2020年第6期。我觉得从里面可以看到他追问历史的努力以及对文学和历史关系的思考。
其次，文中描写到奶奶的箱子里有着胭脂盒、香烟广告，在这之前“我”以为奶奶是通过承袭旧事物来保持生活平稳过渡，但是发现奶奶其实是用旧时代的现代文明寻找内心的平衡。可是“我”却不一样，小镇、石板街对我而言是无法融入的，象征着现代文明的石油工人们的到来更多的是一种暂时物质上的便利，可以成为朋友的阮叔叔最终也离去，敏感的“我”背负着外公的往事，而父母、爷爷认为“我”是神经衰弱，余光明因病去世，方小朵断了联系，“我”和这个村庄的联系在一点点消散。过去的随风而散，当下的无法寄托，只有渴求于未知的将来，但未来的“我”不知道是离开还是归来，依旧是漂浮着的。当1989的“我”抱着女儿站在庄前的水码头上，我发现自己内心是怀念过去的，并且试着将情感寄托于过去，可是村庄也已不复当年的样子，“我”看到的是通过平易温厚地对普通生活记忆的追溯寻找归属感，我觉得这也正是作者的忧愁所在。
杨淑芬（中山大学中文系博士生）：《民谣》具有强烈的自传性和抒情性的散文化特点。
《民谣》初读时，卷一的起始部分琐碎、拖拉和繁复，但是继续往下读可以发现正是这些琐碎的生活细节拉拉杂杂地拖出了小说中复杂的人物、事件和情感。而这种琐碎的描述也很符合小说主人公精神衰弱的心理状态。从这个角度而言，小说给我一种自传性、纪实性及非虚构的亲近感。当然，作者曾谈及小说都是虚构的，即便这些故事和人物或许与他的生活相关。因而，我认为《民谣》具有强烈的自传性和抒情性的散文化特点，从这个角度上说，它糅合了多种文体特征，与传统意义上的小说有所差异。此外，《民谣》不同于普通小说，全篇由内篇、外篇、杂篇三个部分组成，这或许与作者所倡导的“新小说革命”有关系，注重小说创作的创新性。小说还强调非连续性的故事，或者说是注重“去故事化”。与传统的小说叙事不同，《民谣》中的每个故事之间彼此相关但不连续，不重视叙述过程中的故事性，而更注重体察生活中鲜活而饱满的细节，给人以强烈的现实感，在细节中建构人与人之间、人与历史之间的关系。也正是如此，《民谣》中的每一件事都是多面的，每一个人物都是复杂的。
任赟（中山大学中文系硕士生）：《民谣》的小说形式相当先锋。
初读《民谣》，只觉得有一种散文一般娓娓道来的美感。伴随着阅读的深入，文本中不同视角的切换也带来了一些阅读上的新奇体验。童年的“我”、成长中的“我”、以及成长后的“我”站在不同的时空讲述着相同或不同的事情，穿插着其他叙述者的声音，叙事者与作者的距离忽远忽近，使得整部小说以一种较为纷杂的面貌呈现，这样的小说是需要咂摸才能品得其中意蕴的。内篇、外篇、杂篇的设置更是挑战了以往小说完整统一的形式，不可谓不先锋。而正是在形式、视角、语言等多重转换中，家族-历史-个人的线被架构起来，这种琐细又给了我一种还原生活本相的感觉——或许这就是《民谣》为题的意义，民歌谣曲不正是在每个人独特又随性的话语中记录某一时代的现时、还原某一时代的历史吗？
同时，在《民谣》当中，我们能够读出当代小说当中的许多重要元素，家族叙事、革命叙事，伤痕的、先锋的、新历史主义的等等。或许这就是一位学者在创作时的自觉，以往学术研究的痕迹已经积淀在王老师的墨囊中，在笔尖下一点点流淌出来。不过，与这种先锋的形式伴随的还有较为薄弱的故事性，这也许正是许多读者进入小说时所要面临的挑战。
蔡岩峣（暨南大学中文系硕士生）：王尧的这部小说写家族史也写村庄志，运用了一种“漫步”的诗学。家族史和村庄志比较好理解所以先不谈，我主要想讲一讲这个“漫步”的诗学。
首先来看小说的标题。小说的标题叫“民谣”，一上来就很有张力了，因为我们都知道“民谣”是一个诗歌概念，它被用来作为一部小说的标题，应该不是无意的。作为诗歌的“民谣”一般来说指什么呢？它是采集民间故事、民风民俗，再由诗人加工而成的一种曲调通俗活泼，形式自由多变的歌体诗。西方也是有“民谣”的，特别是在中世纪欧洲，有“谣曲”的概念。比如我们熟悉的英国文学之父乔叟就写过“谣曲”。而在谣曲之后，西方文学兴起的诗歌形式是十四行诗，在彼特拉克、莎士比亚这样的“才子”手里，十四行诗是一种对格律和形式要求更为严格的诗体形式。“民谣”或“谣曲”相较于十四行诗更为民间，形式也更加自由。不难发现，这部小说的叙事也比较“自由”。何谓“自由”？“自由”就是不按现代小说修辞学的“叙事章法”行事。由此进一步导引出的问题是，这部小说没有完整的故事情节。没有故事情节这件事本身不值得奇怪，经历过“现代”小说观念洗礼的我们，对完整情节的追求本来也已经脱敏了，但这里的问题是，《民谣》的目的显然不在于重返小说的形式实验，而在于写我前面提到的“家族史”和“村庄志”，只不过写的手法有“变”，我把这种“变”称之为“漫步”的诗学。 何谓“漫步”的诗学？我想表达的是王尧像一位采风诗人一样，摭拾记忆，编织语言以营造属于他的关于“莫庄”的文学地理时空。是的，时空——时间和空间都有。前两卷可能更重空间一点，后两卷可能更重时间。我们知道这部小说的“元叙事”是什么？是勇子叫“我”写一部队史。队史在一开始是作为小说内容本身出现的，在这部队史中作者先对空间进行营造。比如作者写河，很简单地用四条河和东、西两个泊就营造出了莫庄的地理空间感。再比如作者写河的堤岸，关于河岸石板的高度细节，作者重复了不下三次，第一次是“我”看到，第二次是外公说到，第三次是省委书记和县委书记从石板上跳到船弦。作者很注意用这种丰富的细节填充“莫庄”的文学空间，而作为叙事者的“我”，就在这空间之内，由庄到镇，由镇到舍，随意地“漫步”。注意小说第二卷开头的一段话：“外公和奶奶的故事不同，他们分别筑起了一条田埂和一条砖头铺成的街道，我沿着奶奶的街道摸到了以前镇上的老屋，沿着外公的田埂回到了我现在的村庄。但我渐渐发现这两条路是交叉的，村庄和那个小镇有时重叠在一起。”
王尧：《民谣》，《收获》2020年第6期。怎么样，是不是很有“漫步”的空间感？“漫步”诗学所营造出来那种空间感，最经典的表达要数《尤利西斯》，布鲁姆漫游都柏林时对这座城市的整体进行了复原。有研究者说，拿着乔伊斯的小说去都柏林旅游是可以当地图用的，那么拿着王尧先生的小说去“莫庄”旅游能不能也当地图用呢？
到小说的第三卷开始转换。注意这段话，“队史初稿完成了，勇子和表姐看后说不错，需要集体讨论后定稿。那天在大队部，我看着墙上的挂钟，有点意识到时间是什么了。”
王尧：《民谣》，《收获》2020年第6期。时间和空间在构成一个宇宙时同等重要，在相对论物理学中，空间是实体有重量的，时间也是实体，被称作第四维。因此，如果只写空间而不写时间，或者只写时间而不写空间都很难成立，那样会使小说显得单薄。现代文学理论中有一个词叫“空间转向”，意思是说现代文学对时间的过度关注转移到了空间上，但要注意，它强调的是“转移”，而不是舍弃。读这样的句子，“当年母亲在桥上站着的时候，肚子疼了，我在母亲的阵痛中准备出世。现在，我站在桥上，看着向东驶去的两艘船，我觉得这个村庄好像也在分娩之中。”
王尧：《民谣》，《收获》2020年第6期。再如“即使过了一年多，我还时常停在1972年的春夏之间”
王尧：《民谣》，《收获》2020年第6期。。关于时间还有一个最直接的表现是，空间中的人物逐渐离去或凋亡了。巧兰走了，三小因肺结核死了，烂猫屎死了，李先生投河了，外公因为胰腺癌去世了，胡鹤义也死了。死亡，是人物的结局，也是时间的具体表现。当然，任何小说都有时空，但《民谣》的特点是：一、蓄意写时空，写时空就是写家族史和村庄志，这句话同时也可以反过来说;二、由“空”到“时”，是递进，先建立直观印象，再在此基础上叙述历史。这不是现代小说技法，现代小说技法一般是跟着小说人物走，但《民谣》是跟着叙事者的眼睛看，边走边想边看边听，这种状态可以称之为“漫步”。只不过把它理解成“漫步”，又符合现代小说的技法了。
这种“漫步”的诗学同时也是美学上的一种“漫步”感。宗白华先生有一部著作叫《美学漫步》，他当然不是说边走边写美学，而是说这部著作是关于美学的漫谈、随感。我觉得让《民谣》产生这种美学上的“漫步”感的，除了“无情节”以外，最大的原因在于语言。王尧先生是最好的那一拨小说家吗？如果这个问题要我现在就回答的话，我会说，否。为什么？因为我觉得王尧先生的小说语言还没有形成风格。汪曾祺说，小说的本质是语言。我觉得王尧先生的小说语言是一种非常标准的“书面语言”，是欠缺个性的那种“标准”。这其实也是我一开始试图进入这部小说时感到的最大的困难。比如孙甘露，他的小说也没有情节，但语言很有风格。在这里我不用“美”这个字，而是说“风格”，因为关于“美”，每个人都有自己的定义，但是“风格”，我以为它的意思是“陌生化”。《民谣》的语言欠缺一点“陌生化”。最鲜明的例子是，小说里经常出现光溜溜的陈述句，特别是以“的”字和“了”字结尾的陈述句，频繁地出现在每一小节的开头。余华的小说也喜欢用光溜溜的陈述句，比如在他的《活着》和《许三观卖血记》里，但那种光溜溜的陈述句底下有很强劲的叙事节奏在推动着。《民谣》是弱化叙事的，这就使得简洁的句子失去了它原本应该有的力度。直到第四卷的时候语言逐渐有点味道，那是因为小说从叙事转到写景了，特别如第四卷第14节，写我给朵儿撑船还仿佛有点《受戒》的味道。
我认为王尧选择这样的句式和语调是刻意为之的。如果说得“玄”一点，我认为作者在写这篇小说时，是有意用“家族史”和“村庄志”去解构“革命史”的，这已经成为当代小说写作中的一个“小传统”了。但这种解构不是莫言那种民间生命力的“狂欢”，也不是王小波那种敏感尖锐的“调谑”，而是一种晃晃悠悠的、不紧不慢的、儿童视角的“漫步”。王二就是王二，胡鹤义就是胡鹤义，无论他们是革命队长还是地主，都没有“死生大事，命在须臾”的斗争感。我没有见過王尧先生，但我读过这部小说以后，会很直观地感觉他是一个比较温和的人，这也许和他长期从事革命文学研究有关。看得多了，“历史感”丰富了，所以也就“淡”了。怎样解构革命史呢？（这里的革命史当然指的也是中国当代的“大历史”。）已经有“崔颢题诗在上头”了，王尧又不是李白，他只是个“初出茅庐”的小说家，那就“漫步”吧。这是一种温和的抗争，也是一种温和的解构。也可以拉来一个时髦的名词叫“非虚构”，但我觉得其实大可不必。叫小说可能会更好，“非虚构”有刻意之嫌，小说也同样可以“漫步”的。
陈天（中山大学中文系博士生）：《民谣》表达了对革命的认同与反思。
《民谣》这部小说给予我的阅读体验非常奇妙，一方面，小说那样一种游散的、交错的、跳跃的处理叙事时间的方式，确实给我带来了某种“陌生”的审美感受。而另一方面，大概是因为作者本身的学者身份，所以他和我们对历史以及历史叙事都有着某种共识，现当代文学关于历史叙事的有益经验似乎都能在这篇小说中找到一些零星的痕迹，但也正是因为这样，小说在书写革命和历史时所使用的“招式”“套路”，也就不再那么容易激荡起我们的陌生感，反而让人觉得这种思辨过于“程式化”。但是即便如此，我仍然觉得，《民谣》这部小说还是非常具有思想深度的。 我想，《民谣》大概能够代表近些年的一种思想趋势，即对革命的认同。但是不同的人所认同的内容以及表达认同的方式也是不同的。我认为，《民谣》对革命的认同主要在两个方面，首先，在关于革命的动力方面，《民谣》进行的是一种比较正面、比较积极的想象，换言之，它持一种肯定的态度。熟悉文学史的人都应该比较了解，在当代文学发展的某些阶段，革命历史小说对于革命动力的想象往往都带有“解构崇高”和“向钱看”“向下看”的倾向，也就是比较强调革命的偶然性，并将人的欲望当做是革命最原初、最强劲的动力。《民谣》则不是这样，它将革命的动力还原为一种“乌托邦冲动”，一种求新求变的冲动，也就是革命者改造世界、建设美好生活的这样一种冲动。小说里提到：“王二大队长，外公，胡鹤义，勇子，他们都想改变生活。”
王尧：《民谣》，《收获》2020年第6期。虽然他们某种程度上都失败了，但“失败”却赋予了他们这种“改变生活”的冲动以一种崇高感，所以，《民谣》对于革命动力的想象还是比较积极正面的。
另一方面，小说对革命的认同也表现在对革命对象的复杂性的关注上，而这种复杂性主要体现在大地主胡鹤义身上。以往许多革命历史小说，从人性和人道主义的角度来注视革命的时候，总是惯于给予革命对象以同情的眼光，某种程度上这也丰富了我们对历史、对革命的思考与理解。但是相比较而言，《民谣》似乎更进了一步，小说中有个非常有意味的细节：当外公向“我”讲述王二大队长牺牲的故事时，提出一个未解之谜，到底是谁出卖了王二大队长。而当“我”怀疑是胡鹤义时，外公震惊之余却打心底里否认这种可能。
作者对真相的悬置，可以说给予了读者们非常大的想象空间，同时他也打开了一个对于革命和历史的思考向度。我们可以设想，如果真的是胡鹤义告密，那么这无疑印证了革命理论中关于阶级关系与阶级对立的论断，而胡鹤义所践行的传统道德所要求的仁善乡邻、富而好礼，现在看来其本质不过是一种维护传统封建社会秩序的文化手段而已。这种手段是如此深厚地扎根在中国的社会，以至于“我”的外公作为一名革命者，都可能身在其中而不自知。所以，面对革命的对象，《民谣》揭示了、或者说是提示了这种复杂性，它不再只是简单地表达仇恨或者同情，某种程度上，它让我们意识到，我们也许需要更加理性、更加深入地来讨论革命的合理性。
当然，《民谣》除了对革命的认同，也表达了对革命的反思。对革命的反思也是新时期以来革命历史叙事的一个重要内容，但是《民谣》与此前大多数文本不同的是，它并不是从人性的角度来进行历史复盘，而是从革命内部来反思，亦即反思革命的发展路径，以及革命对于生活过于简单粗暴的设计。比如，在小说中有这样一段话：“我一直认为奶奶的日常生活、小镇以及她的箱子都是旧时代的产物，现在突然发现，箱子里的那些东西是旧时代的现代文明。”
王尧：《民谣》，《收获》2020年第6期。“旧时代的现代文明”这个概念非常有意思，它触动了革命内在的对于历史发展的想象，它在提醒我们，革命对于“文明”“进步”等观念的理解过于单一，过于片面。但是，暴烈的革命在重构社会的同时，面对人类社会的文明成果与价值遗产，该如何形成深刻的判断力和建构力呢？这又是一个值得继续思考的问题。
曾笏煊（中山大学中文系硕士生）：《民谣》与《呼兰河传》在很多方面有着内在一致性。
《民谣》续写了中国现当代文学中的“乡土”“家族”“革命”等多重主题。这部小说首先让我想到萧红，我不是看到创作谈之类的文章才这么认为的，而是在阅读这部小说前几十页时就有这种感受。《民谣》与《呼兰河传》在儿童视角、自传色彩、空间叙事和乡土文学的抒情性、散文化以及物是人非、“回不去了”的乡愁情结等方面具有内在的一致性，小说中的“这个晚上我失眠了。我熟悉和亲近的人，要么老了，病了，死了，要么走了”和“我只听到怀仁老头儿在巷子里大喊，落刀子吧，落刀子吧。风死了。树叶死了。河水死了。白天死了。月亮死了。这是下雪的日子。当一切都像死了的样子，天空开始飘起雪花”，
王尧：《民谣》，《收获》2020年第6期。也与《呼兰河传》中“满天星光，满屋月亮，人生何如，为什么这么悲凉？”
萧红：《呼兰河传》，黑龙江：北方文艺出版社，2018年，第157页。的审美意蕴和生命体验十分相似。萧红对小说的文体、写法也有独到的理解，她曾说过：“有一种小说学，小说有一定的写法，一定要具备某几种东西，一定写得象巴尔扎克或契诃甫的作品那样。我不相信这一套。有各式各样的作者，有各式各样的小说。”
聂绀弩：《回忆我和萧红的一次谈话——序〈萧红选集〉》，《新文学史料》1981年第1期。《民谣》分为内篇、外篇和杂篇似乎有意借鉴了《庄子》，并且它的小说结构和叙事手法是很复杂的，这一点王春林老师在“《收获》进校园——长篇小说《民谣》见面会”里也谈到了。
其次，我还关注到《民谣》与王尧本人的生活的互文关系和元小说叙事，比如作品中的地域背景是王尧的家乡江苏省盐城台东市，主人公“我”出生于1950、60年代之交，考取的学校是苏南师范学院（今苏州大学），并在日后从事当代文学史研究和写小说。我还查了一些资料，关于“天仙配”民间传说的发源地有多种说法，其中之一就是东台的西溪古镇，这在南宋《方舆胜览》和清代的东台县志中都有记载，因此，小说中多次提到董永与七仙女是有本可依的，这些细节使得小说富有地域色彩和民间生活气息。
最后，我想谈谈《民谣》中的革命叙事。《民谣》里多次表现出中国传统文化中循环论的历史观，如“今年的虫子死掉了，明年还会生虫子。今年的叶子落了，明年还会长出叶子”，“我们这个大队就是一棵树，有叶子也有虫子”，
王尧：《民谣》，《收获》2020年第6期。“我”和勇子的关系也是如此，“勇子應该是爬到高处，他在空中已经看见和看清了很多东西，于是他自己从树上顺势而下。就像季节转换一样，我和勇子换了一个角色，他从树上下来时，我期望自己成为小鸟，能够栖息在树枝上，然后再飞翔”。 王尧：《民谣》，《收获》2020年第6期。小说中人与动植物同生死、共命运的生命观以及人的生老病死、进取退守与大自然春夏秋冬季节转换同构的宇宙观于我心有戚戚焉，我认为这种生命体验对于一个在农村长大的人来说是至关重要的。此外，小说还突出了历史发展过程中的偶然性，比如，正是油店的那把大火使得王厚平家族在日后划分阶级成分时成了“贫农”，而“我十四岁了，我看到了无法改变的生活。在钻井队撤出之后，我并没有失落，恰恰相反，如果这里出油了，我可能就会在这里终老”王尧：《民谣》，《收获》2020年第6期。一句也写出了个体命运的不确定性。
显然，《民谣》中的循环史观与现代性进步论的“革命”史观有着重要的区别，而作品中历史偶然性的浮出地表也有别于“革命”话语对历史必然性的信仰。《民谣》中也写到了“文革”中的很多问题，但重要的是，王尧对“革命”并没有采取漫画化和完全解构的态度，他对革命烈士王二队长的描写显得庄重肃穆，而“我”的外公虽然在“文革”中受到了不公正的待遇，却对改革开放是不是“走资本主义道路”充满了忧虑。我对王尧的革命文学研究不太了解，不过，我觉得从《民谣》中可以看出他对“革命”中的合理成分和正义性怀着深深的敬意。《民谣》既写出了“革命”的“债务”，又写出了“革命”的“遗产”，这或许得益于作者在学术研究和触摸历史过程中对于中国“革命”复杂性的理解和同情。
蔡东（中山大学中文系博士生）：《民谣》的文体实验冲击了革命叙事传统。
《民谣》是一部颇具创作者自我生命情怀的小说，表现出深度的革命叙事与形式的意指实践。文本一方面以“不言之言”深嵌于八十年代的文化，并在历史剧情主线上作出革命故事的村庄演绎，另一方面则以“无体之体”杂糅创造现代中国小说的文体技艺与研究体式。这样的“实验”无疑相当有力地冲击了原本的革命叙事传统。
文本卷三最后一段，叙述者以非常抒情的语调揭示出创作缘起。乡土中国里的人都是以地域、文化、亲朋好友等而定义自身，奶奶的死去与迁葬凤凰垛，使得“我”失却了与小镇的必然联系，徒留时光风干生命记忆。但是在文化失忆的过程，“我”却无法超拔出自我，促使自己“毫无理由地想把一个村庄一个小镇蜕变的历史承担下来”。王尧：《民谣》，《收获》2020年第6期。究其原因，“自我生成”并不是一段彻底忘却的过程，而是深入生命根系之中的追问和挣脱。这就是小说开头“我坐在码头上，太阳像一张薄薄的纸垫在屁股下”
王尧：《民谣》，《收获》2020年第6期。内涵的决绝意志，即在等待与存在之中，深入历史的土壤感受碎片化记忆的“时间/太阳”，由此接续生命的根源，并从当年成长的背景中解脱出来，建构属于自己的文化记忆空间。
这个空间的营造就是标题“民谣”之哲理，也就是说，“民谣”非文体之实，乃是取其如有若无的文化意蕴。作者在人物、地方的无名与有名之间徘徊，在亲友、故旧的生死之间行走，在历史、现实的虚实之间转换，筑造起祖辈的革命风云时空，并对其模糊之处试图予以连接。显然，这一开始就决定了连接的徒劳，所以，更为根本的是掌握记忆的策略与表述的方式。不管是外公、奶奶还是独膀子等村人，都是因为一种选择性记忆而有了自我的特征与活着的真实。故而，文本兼顾梦与真实的迷幻状态，缩小叙述者与作者之间的鸿沟，进而坚实地立足在1980年代，撑开了深度自我参与的文化空间，在追忆中流露出丰富的情感和艺术抱负。
潘旭科（中山大学中文系博士生）：《民谣》力图处理“历史细节与整体性”的小说难题。
在当下的后革命语境中，小说怎样处理历史的细节与整体性的问题是一个普遍性难题，传统的革命历史叙事是将碎片式的故事融入整体性的宏大历史，新历史小说则格外强调故事的碎片性与偶然性，二者的优缺点都格外鲜明。王尧谈及《民谣》的创作意图是“尽可能完整甚至是完美地呈现这些碎片和它的整体性”
王尧：《〈民谣〉的声音》，中国作家网2020年11月23日，http：//www.chinawriter.com.cn/n1/2020/1123/c404032-31940569.html。，这就促使他在小说文体方面作出新的探索。《民谣》基本采取第一人称限知视角，叙述者“我”似乎时时在提醒自身认知的有限性，并且具有强烈的自省意识，“我”在回顾往事的时候也在追问自身思想的来源，这样的“我”对“历史”秉持着一种冷静的审视的眼光，既能看到历史的大方向，又能看到其暧昧含混之处;而且小说通过故事时间的闪回与交错呈现出不同时期的“我”对于“历史”的理解，杂篇部分的正文和笺注是少年之“我”与中年之“我”的对话，也是两种既有连续又有断裂的历史观的对话。在此意义上，《民谣》的文体探索从整体来看是较为成功的。小说的遗憾之处在于经过知识分子式的目光过滤的村镇生活与家族历史失却了民间的世俗泼辣，个人的悲欢与命运都成了镶嵌在历史里的细节，少了些打动人心的力量。这并不是《民谣》独有的问题，当下不少作家在书写革命历史的时候都选择了限知视角，选择呈现片段式的细节而不是一个连贯的故事，这种选择既包含了“还原历史”的雄心，却也让作家们遭遇了想建立自己与历史的联系，却始终处于历史之外的困境。这里的问题是，当下是一个人们对革命历史的看法已渐趋固定，但随着先辈们的离开与后辈们记忆的淡漠，革命历史已经不再是人们的集体记忆的时代，当年的细节该如何跃然纸上，历史是否还有成为一个能引人入胜、相传的故事的可能？
王怀昭（中山大学中文系在站博士后）：《民谣》兼具学者关怀与革命叙事内容的突破。
福柯认为，重要的不是讲述的内容，而是讲述的方式。《民谣》呈现出多重的叙述视角。内篇中，叙述者与作家的声音之间的距离较大，而到了外篇，叙述者与作家之间的距离缩短了，在杂篇中，这种距离进一步缩短。多重的叙述声音、叙述视角以及叙述者距离的变化，使得小说具有非常先锋的文体特点。尤其是在《民谣》内篇中，叙述者虽然是以神经衰弱的儿童视角来讲述故事，但是在字里行间，我们可以感受到有一个不同于他的声音，这个声音冷静客观、分析事情老道自然，显然这是作家的声音。由此我们可以感受到，王尧倾注于文本的小说研究自觉和学者关怀。因此我认为这个文本的价值在于，它首先体现了作者的研究自觉和学者关怀，其次也表现出对革命叙事内容的突破。小说力图把历史与个人细节相互结合起来，呈现历史宏大叙事中个人命运的不确定性。小说以看似由记忆连结的叙述方式，把革命语境中个人的细节与历史细节“漫不经心”地连缀起来，这种连缀的过程其实也是革命叙事重写的过程，个人生命重新被“编码”的过程。
郭冰茹老师（中山大学中文系教授）：大家对王尧的长篇小说《民谣》的分析和讨论，对我也很有启发，我做个简单的总结。
第一，关于小说的抒情性。《民谣》的内篇具有很强的抒情性，长期以来，研究界会将那些重在造境而淡化情节的小说界定为“散文化小说”，并从“抒情传统”的层面去讨论此类小说的文体特点，比如废名的《桥》、沈从文的《边城》、萧红的《呼兰河传》、汪曾祺的《受戒》等等。当我们强调这些文本的意境、诗意和抒情特征，或者认为作家是在用散文的笔法写小说时，实际是在方法层面而非本体层面讨论散文与小说在叙事方式上的融合。但事实上，抒情、诗意、意境等不仅影响叙事，它们还是叙事的构成元素。这类文本实际上提示我们要重新理解“叙事文学”的定义。
第二，关于《民谣》的文体探索。王尧在《民谣》中更想做的，似乎是借助这个少年的成长记忆和“文革”时期的历史文献，在记忆与考证、创作与记录、虚构与写实之间探索叙事文学可能延展的深度和广度。所以《民谣》的叙事探索并没有止步于内篇的文体跨界，而是将这种写作方式继续向前推进，将其放大至文本的整体结构中，杂篇和外篇以不同的文体形式，在内容上对内篇进行补充和延伸，在形式技巧上与内篇互补互证，这种写作方式本身是很先锋的。
第三，关于“革命”的再叙述。新历史主义认为历史是由各种声音、各种文本、各种权力关系构成的“叙述”，《民谣》将革命史与少年的精神成长史结合在一起，以少年的思想发育过程来叙述“革命”，这种叙述方式，使“革命”本身也成為一个随语境、随少年的思想认知不断发展变化、不断增减意义的过程。在这个过程中，革命主体的变化、事件细节的不确定性和各种“稿子”的确定性构成了一种叙述的张力，为革命叙事提供了复杂的阐释空间。我借用作者自己的话来结束今天的讨论：写作是重建“我”与“历史”的联系。