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1993年，梁伟平凭借着饰演的蜉蝣（《金龙与蜉蝣》）一角，突破以往塑造的舞台形象，将上海淮剧艺术提升到新的高度，“都市新淮剧”一说也随之走出上海，辐射全国。此后，他饰演的项羽（《西楚霸王》，1999）、韩非（《千古韩非》，2005）、武训（《武训先生》，2017），在全新的表演理念中不断超越自我，求新求变，力图走向至真至美的境界。之所以取得如此成就，与其刻苦的精神、开放的视野是分不开的：表演前，选剧第一，重在抓住角色的灵魂；表演时，进入角色，把握行当，着力塑造独特的舞台形象；表演后，及时总结经验，省视自身，明辨得失，不断提升艺术素养。一定程度上来说，梁伟平的表演艺术在淮剧发展史上具有引领和示范的重要意义。
多年的剧场表演，使梁伟平认识到，编、导、演艺术是一个有机的整体，彼此配合默契至关重要。戏剧文学则是重中之重，没有优秀的剧本难以创造出优秀的艺术形象，表演艺术的高低亦仰赖于一度创作的优劣。因此他始终坚持“选剧第一”。“表演艺术的基础是戏剧文学，戏剧文学和表演艺术是塑造人物形象的两个重要支点。戏剧文学支撑着表演艺术，表演艺术对戏剧文学的创作产生推动作用，它们是相辅相成的拉动关系。”① 在传统戏曲文学剧本里，不同行当、不同年龄恪守其“法（程式）”，唱、念、做、打近于“技能表演”，梁伟平不满足于塑造人物类型化，主动把现代观众的审美品位、价值取向纳入剧场“观演”体系，更新舞台风格、表演手法，在“守法”中不断“破法”进而超越自我。
当有了出色的剧本，抓住剧中人的灵魂是关键。一开始拿到《金龙与蜉蝣》的剧本，他有很多犹豫、疑虑，小说《笑面人》、电影《李莲英》以及导演的造型设计，使他对人物有了初步的认识，并慢慢梳理出蜉蝣的生命历程：蜉蝣出场亮相的时候，一个俊秀少年从金龙的王座下钻出来，宫殿对他来说既新鲜又陌生，因此，好奇与胆怯在蜉蝣的眼睛里扑闪，但此时的蜉蝣是青春、活泼、可爱的；被金龙实施阉割后，他陷入痛苦、绝望的泥淖之中，万念俱灰，淮剧音乐“大悲调”充分唱出了蜉蝣难以排解的悲伤情绪，剧种特色与人物心境有力地结合起来，悲观绝望的蜉蝣令观众同情。八年后，蜉蝣的形体举止与之前相比大变，声音也变得嘶哑，藏在心灵深处的仇恨和屈辱，在独自一人时便卸下面具流露出来，身体的扭曲与心理的扭曲相映衬，形成一种“扭曲的美”。蜉蝣不再受传统行当规约，舞台上既不是小生也不是小丑，是一种介于小生与小丑之间的人物，这是一种全新的创造与表演，“可以说每次演出都会产生新的感悟、新的即兴的表演。因此，当剧中人物不受行当限制时，表演上才容易进入体验的境界，演员也才能在规定情境中遨游，迸发出创作的灵感。这些恰恰是类型化的剧本所不能提供给演员的表演空间。”② 从可爱、可怜到可恶三个阶段，人物心理变化层层递进，梁伟平彻底把蜉蝣演“活”了。
而《西楚霸王》里的項羽，则颠覆了传统戏曲舞台上的花脸形象，从“项羽是个年轻英雄”入手，于是有了舞台上那个面部匀净、披着红色披风、英气逼人的末路英雄形象。梁伟平饰演的项羽，自信、磊落、豪气冲天，在表演上调动各种艺术积累，武生、花脸行当糅合，豪放与阴柔交融，使舞台上的项羽形象英姿飒爽，即便失败自刎，也是一个顶天立地的英雄。梁伟平注重演出时的每一个细节，哪怕是说白，也把它拿捏到恰到好处，如项羽战败前将失败归为“天命”：“某自起兵，历时八岁。所击者破，所挡者摧。七十余战，未曾败北。天亡我楚，非战之罪。”为突出项羽悲剧英雄的人格魅力，表现出失败时情感的沉重、对自己战略的自信与对天命的不甘，梁伟平声音低沉婉转，初发声时压低语气，到“所挡者摧”时以韵白表现，“七十余战”时语音再度降低，“败北”的“北”字加重“喷口”，“非战之罪”的“之罪”二字用韵白处理，“半吟半白”的念白方式，使人物在丰满和生动的同时，摆脱了刻板和僵化，加深了项羽身上的悲剧意味。此外，梁伟平还有一个独立的创造：把项羽看作一个与将士一起成长的“战士”，从举鼎、杀宋义、坑卒、焚宫、自刎，当舞台上十八楚将乌江自刎后，真正融入角色的梁伟平“会景而生心”，此时的他，就是当年乌江自刎的项羽，大喊一声：“弟兄们哪！”这一声即兴的深情呼唤，既是对将士们的愧悔与心痛，更是梁伟平在角色体验中的创造性表现，从而在演员与观众之间搭起一座桥，感染了现场观众的情绪，起到画龙点睛的作用，进一步展现其表演艺术的精进。
《武训先生》一剧，梁伟平在分析剧本的基础上得出“当信仰成为一种生活”的立意，从人物心路历程梳理出青年（憨厚的憧憬未来）、中年（乞讨生涯的甘辛）、老年（夙愿得偿）几个阶段，“在理顺人物的心路历程后，我就可以运用适当的方式将人物心理外化。”③为了把武训鲜活地呈现在舞台上，他再展雄心，挑战自我，以60岁的年龄，饰演跨度从20岁到59岁的武训。他接受韩剑英导演提出的表现主义手法，夸张、变形的形式给了他更多的表演空间，将人物心理变化与外部表现手法结合起来，在饰演青年武训时，动作憨实可爱，踩着小碎步，耸肩、甩头、憨笑，节奏明快，烘托出人物的快乐与天真。“我在排练时经常跳出规则自由发挥，任由自己的感觉去捕捉灵感。往往有些不经意间激发出来的灵感恰恰就是精彩美妙的。”④ 导演给青年武训设计了大量的形体动作，即便只是大段唱，也很消耗气力，为提升体能，他每天到人民广场跑步，冬夏无休，坚持锻炼身体将近两年，确保演出时两个多小时的体能跟得上。为了突出舞台形象的真实感，甚至突破心理障碍，剃成了光头，唯美小生变身为嬉笑的丑角。但作为艺术家，他认为艺术不能只考虑个人的“美”，舞台形象才是第一位的，而不断挑战自己、超越自己，也是他一直追求的目标。对艺术的执著、认真，使舞台上出现的武训，可爱、可怜、可敬，唱、念、做、打浑身是戏。
戏曲舞台艺术的创作，以塑造人物为起点，以塑造人物为归宿。“演员的本分是要创造，而非因袭模仿。……从演出‘蜉蝣’到演出‘霸王’，我感受到了一种全新的表演艺术境界。”⑤ 秉持着艺术家的责任感、使命感，梁伟平塑造了蜉蝣、项羽、韩非、武训等艺术个性鲜明的人物，“含情而能达，体物而得神”，具有很强的艺术表现力和感染力。 此外，梁伟平也是少有的把舞台实践经验化成文字的演员：每每演出结束，在他并不意味着表演完结了，而是不断地回顾、反思，把每一场演出的感受、瑕疵、犹豫之处，反复推敲、判断并适时做出调整、修改，容不得一丝犹疑、粗疏，思考舞台人物心理、情感的微妙变化，把文字变成完美的舞台画面，追求舞台的完美呈现，进而追求一种诗意的艺术境界。为艺术穷尽一切努力，是一种演技与意志合力的纯粹，也是其表演艺术不断提升的秘诀，如其《从“风雅小生”到“变态太监”——我演〈金龙与蜉蝣〉》《从蜉蝣到霸王——对当代戏曲文本与戏曲表演艺术的一种认知》《我演韦应物》《卑微与崇高——我演武训的创作体会》等文，梳理、分析了人物心路历程，以及如何运用肢体语言将之外化的过程，及时汲取经验，打造细节，使舞台形象更臻化境。《唱“人”别唱“行”——戏曲表演唱腔之我见》《半吟半白 情之所归——我的念白方式》两文，则从表演的积累和经验出发，认为唱腔、念白应虚实结合，一切从人物出发，体会戏情、戏义，依据人物的品性和心理特征来变化音色，给人物“声音造型”，“做到每一句台词的抑扬顿挫，起承转合都要符合剧情需要，准确表达人物情感”。⑥
《市场中的淮剧》《2006，淮剧走进上海第一个百年》《从江北小戏到上海文脉》则从宏观的角度梳理了淮剧在上海扎根、走出国门的艰难历程。淮剧与上海的社会变革、城市格局、人口结构、艺术生产手段、文化消费方式息息相关，梁伟平从舞台演出的实践经验出发，认为淮剧的发展应兼顾市场意识与文化价值，既满足市场需求，又坚持前卫探索，体现剧种价值，“淮剧的探索创新之路，要坚持不懈地走下去。要坚持发挥淮剧剧种敢想敢做的传统，主动承担戏曲的前卫性探索实验，以淮剧的内在生命潜质，再创戏曲的一片新空间，体现淮剧不可替代的文化价值”。⑦ 从艰难突破到坚定文化自信，梁伟平一直在探索中奋力前行，这既是对淮剧这一剧种的自信，更是对中国传统戏曲艺术的自信。在多元文化兼收并蓄的上海，对于中外艺术，既有包容、开放的温情，也有竞争激烈、优胜劣汰的残酷，淮剧能与沪剧、评弹、昆曲、越剧等剧种平分秋色实非易事，在梁伟平内心深处，剧种危机一直都存在，“逆水行舟用力撑，一篙松劲退千寻”的危机感，从淮剧生根上海便一直存在，也因此，他清楚地认识到淮剧没有“双休日”，只有不断努力、不断创作，淮剧才能常演常新，而其表演艺术的高妙，来源于日常里的“会”（勤学）、“熟”（苦练）、“精”（通过勤学苦练达到精确使用程式动作）、“通”（在运用自如的基础上进一步创造和提升）。
《金龙与蜉蝣》《西楚霸王》《千古韩非》《武训先生》等剧一再为戏剧界所瞩目，蜉蝣、项羽、韩非、武训等形象的精准把握、精彩演绎，与梁伟平勇于实验的胆识、魄力是分不开的。尚长荣评价他：“量今发古制新装，韩子蜉蝣楚霸王。淮调绕梁谁得似，方知伟艺不平常。”他的成就，一方面归功于他的天分、才华，另一方面，与他对淮剧深沉的爱、对表演的精益求精正相关，他用自己的天分、才华激活并超越淮剧传统，使之爆发出前所未有的活力，在此意义上，梁伟平堪称“上海淮剧的脊梁”，都市新淮剧赋予他独特的艺术想象力和创造力，而淮剧借助于他的表演折射剧种独特的魅力，由此表现出来的艺术价值、文化价值，对其他剧种的发展与走向亦有重要的参考价值，在中国当代戏剧表演史上具有承前启后的重要意义。
（作者为闽南师范大学闽南文化研究院副教授）
注釋：
①②梁伟平：《从蜉蝣到霸王——对当代戏曲文本与戏曲表演艺术的一种认知》，《中国戏剧》，2000年第1期，第42页。
③④梁伟平：《卑微与崇高——我演武训的创作体会》，《上海戏剧》，2017年第6期，第34页。
⑤梁伟平：《从蜉蝣到霸王——对当代戏曲文本与戏曲表演艺术的一种认知》，《中国戏剧》，2000年第1期，第43页。
⑥梁伟平：《半吟半白 情之所归——我的念白方式》，《上海戏剧》，2011年第8期，第34页。
⑦梁伟平：《市场中的淮剧》，《上海戏剧》，2006年第11期，第16页。
多年的剧场表演，使梁伟平认识到，编、导、演艺术是一个有机的整体，彼此配合默契至关重要。戏剧文学则是重中之重，没有优秀的剧本难以创造出优秀的艺术形象，表演艺术的高低亦仰赖于一度创作的优劣。因此他始终坚持“选剧第一”。“表演艺术的基础是戏剧文学，戏剧文学和表演艺术是塑造人物形象的两个重要支点。戏剧文学支撑着表演艺术，表演艺术对戏剧文学的创作产生推动作用，它们是相辅相成的拉动关系。”① 在传统戏曲文学剧本里，不同行当、不同年龄恪守其“法（程式）”，唱、念、做、打近于“技能表演”，梁伟平不满足于塑造人物类型化，主动把现代观众的审美品位、价值取向纳入剧场“观演”体系，更新舞台风格、表演手法，在“守法”中不断“破法”进而超越自我。
当有了出色的剧本，抓住剧中人的灵魂是关键。一开始拿到《金龙与蜉蝣》的剧本，他有很多犹豫、疑虑，小说《笑面人》、电影《李莲英》以及导演的造型设计，使他对人物有了初步的认识，并慢慢梳理出蜉蝣的生命历程：蜉蝣出场亮相的时候，一个俊秀少年从金龙的王座下钻出来，宫殿对他来说既新鲜又陌生，因此，好奇与胆怯在蜉蝣的眼睛里扑闪，但此时的蜉蝣是青春、活泼、可爱的；被金龙实施阉割后，他陷入痛苦、绝望的泥淖之中，万念俱灰，淮剧音乐“大悲调”充分唱出了蜉蝣难以排解的悲伤情绪，剧种特色与人物心境有力地结合起来，悲观绝望的蜉蝣令观众同情。八年后，蜉蝣的形体举止与之前相比大变，声音也变得嘶哑，藏在心灵深处的仇恨和屈辱，在独自一人时便卸下面具流露出来，身体的扭曲与心理的扭曲相映衬，形成一种“扭曲的美”。蜉蝣不再受传统行当规约，舞台上既不是小生也不是小丑，是一种介于小生与小丑之间的人物，这是一种全新的创造与表演，“可以说每次演出都会产生新的感悟、新的即兴的表演。因此，当剧中人物不受行当限制时，表演上才容易进入体验的境界，演员也才能在规定情境中遨游，迸发出创作的灵感。这些恰恰是类型化的剧本所不能提供给演员的表演空间。”② 从可爱、可怜到可恶三个阶段，人物心理变化层层递进，梁伟平彻底把蜉蝣演“活”了。
而《西楚霸王》里的項羽，则颠覆了传统戏曲舞台上的花脸形象，从“项羽是个年轻英雄”入手，于是有了舞台上那个面部匀净、披着红色披风、英气逼人的末路英雄形象。梁伟平饰演的项羽，自信、磊落、豪气冲天，在表演上调动各种艺术积累，武生、花脸行当糅合，豪放与阴柔交融，使舞台上的项羽形象英姿飒爽，即便失败自刎，也是一个顶天立地的英雄。梁伟平注重演出时的每一个细节，哪怕是说白，也把它拿捏到恰到好处，如项羽战败前将失败归为“天命”：“某自起兵，历时八岁。所击者破，所挡者摧。七十余战，未曾败北。天亡我楚，非战之罪。”为突出项羽悲剧英雄的人格魅力，表现出失败时情感的沉重、对自己战略的自信与对天命的不甘，梁伟平声音低沉婉转，初发声时压低语气，到“所挡者摧”时以韵白表现，“七十余战”时语音再度降低，“败北”的“北”字加重“喷口”，“非战之罪”的“之罪”二字用韵白处理，“半吟半白”的念白方式，使人物在丰满和生动的同时，摆脱了刻板和僵化，加深了项羽身上的悲剧意味。此外，梁伟平还有一个独立的创造：把项羽看作一个与将士一起成长的“战士”，从举鼎、杀宋义、坑卒、焚宫、自刎，当舞台上十八楚将乌江自刎后，真正融入角色的梁伟平“会景而生心”，此时的他，就是当年乌江自刎的项羽，大喊一声：“弟兄们哪！”这一声即兴的深情呼唤，既是对将士们的愧悔与心痛，更是梁伟平在角色体验中的创造性表现，从而在演员与观众之间搭起一座桥，感染了现场观众的情绪，起到画龙点睛的作用，进一步展现其表演艺术的精进。
《武训先生》一剧，梁伟平在分析剧本的基础上得出“当信仰成为一种生活”的立意，从人物心路历程梳理出青年（憨厚的憧憬未来）、中年（乞讨生涯的甘辛）、老年（夙愿得偿）几个阶段，“在理顺人物的心路历程后，我就可以运用适当的方式将人物心理外化。”③为了把武训鲜活地呈现在舞台上，他再展雄心，挑战自我，以60岁的年龄，饰演跨度从20岁到59岁的武训。他接受韩剑英导演提出的表现主义手法，夸张、变形的形式给了他更多的表演空间，将人物心理变化与外部表现手法结合起来，在饰演青年武训时，动作憨实可爱，踩着小碎步，耸肩、甩头、憨笑，节奏明快，烘托出人物的快乐与天真。“我在排练时经常跳出规则自由发挥，任由自己的感觉去捕捉灵感。往往有些不经意间激发出来的灵感恰恰就是精彩美妙的。”④ 导演给青年武训设计了大量的形体动作，即便只是大段唱，也很消耗气力，为提升体能，他每天到人民广场跑步，冬夏无休，坚持锻炼身体将近两年，确保演出时两个多小时的体能跟得上。为了突出舞台形象的真实感，甚至突破心理障碍，剃成了光头，唯美小生变身为嬉笑的丑角。但作为艺术家，他认为艺术不能只考虑个人的“美”，舞台形象才是第一位的，而不断挑战自己、超越自己，也是他一直追求的目标。对艺术的执著、认真，使舞台上出现的武训，可爱、可怜、可敬，唱、念、做、打浑身是戏。
戏曲舞台艺术的创作，以塑造人物为起点，以塑造人物为归宿。“演员的本分是要创造，而非因袭模仿。……从演出‘蜉蝣’到演出‘霸王’，我感受到了一种全新的表演艺术境界。”⑤ 秉持着艺术家的责任感、使命感，梁伟平塑造了蜉蝣、项羽、韩非、武训等艺术个性鲜明的人物，“含情而能达，体物而得神”，具有很强的艺术表现力和感染力。 此外，梁伟平也是少有的把舞台实践经验化成文字的演员：每每演出结束，在他并不意味着表演完结了，而是不断地回顾、反思，把每一场演出的感受、瑕疵、犹豫之处，反复推敲、判断并适时做出调整、修改，容不得一丝犹疑、粗疏，思考舞台人物心理、情感的微妙变化，把文字变成完美的舞台画面，追求舞台的完美呈现，进而追求一种诗意的艺术境界。为艺术穷尽一切努力，是一种演技与意志合力的纯粹，也是其表演艺术不断提升的秘诀，如其《从“风雅小生”到“变态太监”——我演〈金龙与蜉蝣〉》《从蜉蝣到霸王——对当代戏曲文本与戏曲表演艺术的一种认知》《我演韦应物》《卑微与崇高——我演武训的创作体会》等文，梳理、分析了人物心路历程，以及如何运用肢体语言将之外化的过程，及时汲取经验，打造细节，使舞台形象更臻化境。《唱“人”别唱“行”——戏曲表演唱腔之我见》《半吟半白 情之所归——我的念白方式》两文，则从表演的积累和经验出发，认为唱腔、念白应虚实结合，一切从人物出发，体会戏情、戏义，依据人物的品性和心理特征来变化音色，给人物“声音造型”，“做到每一句台词的抑扬顿挫，起承转合都要符合剧情需要，准确表达人物情感”。⑥
《市场中的淮剧》《2006，淮剧走进上海第一个百年》《从江北小戏到上海文脉》则从宏观的角度梳理了淮剧在上海扎根、走出国门的艰难历程。淮剧与上海的社会变革、城市格局、人口结构、艺术生产手段、文化消费方式息息相关，梁伟平从舞台演出的实践经验出发，认为淮剧的发展应兼顾市场意识与文化价值，既满足市场需求，又坚持前卫探索，体现剧种价值，“淮剧的探索创新之路，要坚持不懈地走下去。要坚持发挥淮剧剧种敢想敢做的传统，主动承担戏曲的前卫性探索实验，以淮剧的内在生命潜质，再创戏曲的一片新空间，体现淮剧不可替代的文化价值”。⑦ 从艰难突破到坚定文化自信，梁伟平一直在探索中奋力前行，这既是对淮剧这一剧种的自信，更是对中国传统戏曲艺术的自信。在多元文化兼收并蓄的上海，对于中外艺术，既有包容、开放的温情，也有竞争激烈、优胜劣汰的残酷，淮剧能与沪剧、评弹、昆曲、越剧等剧种平分秋色实非易事，在梁伟平内心深处，剧种危机一直都存在，“逆水行舟用力撑，一篙松劲退千寻”的危机感，从淮剧生根上海便一直存在，也因此，他清楚地认识到淮剧没有“双休日”，只有不断努力、不断创作，淮剧才能常演常新，而其表演艺术的高妙，来源于日常里的“会”（勤学）、“熟”（苦练）、“精”（通过勤学苦练达到精确使用程式动作）、“通”（在运用自如的基础上进一步创造和提升）。
《金龙与蜉蝣》《西楚霸王》《千古韩非》《武训先生》等剧一再为戏剧界所瞩目，蜉蝣、项羽、韩非、武训等形象的精准把握、精彩演绎，与梁伟平勇于实验的胆识、魄力是分不开的。尚长荣评价他：“量今发古制新装，韩子蜉蝣楚霸王。淮调绕梁谁得似，方知伟艺不平常。”他的成就，一方面归功于他的天分、才华，另一方面，与他对淮剧深沉的爱、对表演的精益求精正相关，他用自己的天分、才华激活并超越淮剧传统，使之爆发出前所未有的活力，在此意义上，梁伟平堪称“上海淮剧的脊梁”，都市新淮剧赋予他独特的艺术想象力和创造力，而淮剧借助于他的表演折射剧种独特的魅力，由此表现出来的艺术价值、文化价值，对其他剧种的发展与走向亦有重要的参考价值，在中国当代戏剧表演史上具有承前启后的重要意义。
（作者为闽南师范大学闽南文化研究院副教授）
注釋：
①②梁伟平：《从蜉蝣到霸王——对当代戏曲文本与戏曲表演艺术的一种认知》，《中国戏剧》，2000年第1期，第42页。
③④梁伟平：《卑微与崇高——我演武训的创作体会》，《上海戏剧》，2017年第6期，第34页。
⑤梁伟平：《从蜉蝣到霸王——对当代戏曲文本与戏曲表演艺术的一种认知》，《中国戏剧》，2000年第1期，第43页。
⑥梁伟平：《半吟半白 情之所归——我的念白方式》，《上海戏剧》，2011年第8期，第34页。
⑦梁伟平：《市场中的淮剧》，《上海戏剧》，2006年第11期，第16页。