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[摘要] 中国电影表演多元化、风格多样性是当下一个重要的趋势。当初斯坦尼建立了科学完整的表演理论，但是近年来中国电影的表演美学标准逐渐脱离。可以预见：随着影视表演风格走向多样性，演员外部表演技巧将会越来越重要。
[关键词] 中国电影；表演风格；多样性；个性化
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.13.006
电影进入中国已有百年，从《定军山》算起，中国人的影视表演历史也有八十年了。在这一百年的历程中，中国电影从无到有，从弱到强，经历几代电影人的努力奋斗，终于实现了电影大国的梦想。尤其是在改革开放的三十年以来，中国电影更是取得了长足的进步。产量逐年提高，与国际电影界的交流与合作也是日趋紧密，特别是我国的优秀电影作品更是在国际上频频获奖，既为国家争得了荣誉，也为中国作为世界上一个有影响的电影大国奠定了地位。
近年以来，中国的电影艺术发展迅速。影片创作繁荣，产生了大量的优秀作品。电影类型逐渐丰富，风格化更是成为了电影创作的常态。武侠片、功夫片等等，已经成为中国电影的形象代表。这其中，尤其是歌舞片异军突起，开始进入国人的视野，并在第一时间成为了国产影片的一个新的亮点。
由此我们可以看出，电影创作的多元化，风格的多样化将成为电影发展的一个重要趋势。中国电影将进入一个多类型、多流派、多风格的时期。我们将要面对的是一个对中国电影人有着全新的，更高，更全面要求的电影创作环境。这其中首当其冲的，就是影片对于电影演员表演的要求将会与以往大大的不同。
影视表演是影视作品的一个重要组成部分，是镜头语言的一个主要表现对象和构成内容。影视作品的表现内容和主题决定了其艺术表现形式及风格感，而作品的表现形式及风格感又对影视表演提出了不同的作品各自不同的要求。
在当今这个艺术创作追求个人独特风格的时代，影视作品中的表演甚至被要求到了“一片一格”的地步。影视表演因为影视发展的需求而越来越呈现出它的多样性和表现性。
在传统的表演理论当中，追求个性化的表演被认为是一种在人物性格化创造美学中的至高境界。而今，随着时代的进步、观众观演要求的变化、艺术作品创作水平的不断提高以及艺术理论的不断发展，对于这一表演审美方式的传统解释也赋予了一些新的内涵。个性化的人物塑造已经不再仅仅被理解成为“使演员赋予所塑造的人物典型化的性格”。同时也可以解释成为“演员表演风格本身的个性化处理”。
“表演风格本身的个性化处理”的一个比较典型的影视作品代表即《三毛从军记》。在这部影片中，演员的表演跨越了传统的所谓“体验派”的现实主义创作风格，已经带有鲜明的表现美学色彩了。因为与整部影片美学标准的契合，使得演员的表演在与整部作品的风格感上达到了高度的统一，使影片和演员的表演能够有机协调，最终达到了极佳的效果。
电影的主体是镜头，演员在镜头前的表演是要为影片的主体而服务的，所以，影视表演的个性化处理要与影片的风格样式保持高度的一致。只有这样，才能让作品具有完整感。
如今，影视作品风格的多样性决定了影视作品审美标准的多样性，决定了观众对于影视作品中的表演审美标准的多样性。这一变化带来的直接结果就是导致了影视作品中演员表演风格的多样性发展。
中国影视作品中的演员表演历来是遵循了斯坦尼斯拉夫斯基表演理论体系的创作方法。造成这一现状的原因有三点：
１．中国的影视作品不论在创作体制和创作方法上，都受前苏联电影创作的影响极深。而前苏联的电影创作在对于演员表演的要求上则是一贯遵循斯坦尼体系的创作方法的。
２．直到改革开放前，中国影视作品的创作多年以来没有体现出在作品风格样式感上的个性化和多样性。大部分作品都是现实主义风格和题材的叙事剧，这导致了在影视表演上，斯坦尼体系创作方法的“普遍适用性”。
３.在中国的表演艺术教学中，因为一些历史原因造成了中国所有的表演教学单位在教学时都只教授学生斯坦尼斯拉夫斯基表演理论体系的创作方法。无论是老师还是学生都极少接触到除斯坦尼体系以外的表演理论体系。以至于中国的影视演员基本不掌握其它体系的创作方法。
斯坦尼斯拉夫斯基体系，是上世纪三十年代进入中国的。它是世界上第一套科学的、完整的演剧理论体系。它在全世界得到了广泛的传播，对二十世纪的世界演剧文化产生了重大影响。
但就表演来说，斯坦尼体系中关于演员的创作原理和训练方法，斯坦尼斯拉夫斯基本人称之为体验派。
从人物塑造的方法上，斯坦尼体系要求的不是模仿形象，而是“成为形象”、生活在形象之中，并要求在人物创造过程中有真正的体验，每次演出都应根据预先深入研究过的人物形象的生活逻辑，重新创造生动的有机过程，而不是重复过去的表演。
斯坦尼认为，唯有遵循演员的人的有机天性的法则，表演艺术才能表达人物内心生活深邃细腻的情感，从而使观众领悟并产生共鸣。《演员自我修养》论述了如何训练演员的创作元素，并使之臻于完善从而产生真正的舞台创作自我感觉。
上世纪三十年代，斯坦尼根据唯物主义世界观和谢勤诺夫与巴甫洛夫的高级神经活动的学说，认识到行动的形体性质对角色内心过程的决定意义。因此，他晚年在创作方法上的重大发现——形体行动方法，使斯坦尼体系更加具有了科学性。
这个方法确信心理与形体的有机统一和相互影响，因此提出演员创造角色不应从很少受意志和意识支配的心理状态出发，而应从行动的逻辑出发，通过反射作用激发与它相应的感情的逻辑，去影响演员的心理和下意识。
斯坦尼体系是十分重视演员在角色中的言语行动和对于台词的掌握。为使语言成为行动的真正手段，他认为，演员在说话前应先使符合逻辑的形体行动得到巩固，然后再转入言语行动。在记熟台词和说话之前，应当把握住剧中人的思想逻辑，唤起对于台词的需求，领会它们之所以产生的原因。
斯坦尼体系建立了表演艺术中的社会主义现实主义方法，为表演艺术的理论和实践做出了重大贡献。中国的戏剧、影视表演因为引进了他的理论体系，从而建立了一套科学的、完整的表演理论，同时也产生了大量的优秀表演人才并创作出了众多的优秀作品。 文革以后，中国电影随着改革开放的日益深入，不但产业规模得到较大的发展，同时也产生了大量的优秀作品。在这些优秀作品中，包含了众多的电影类型。思想的解放、与国外交流的增多、价值观的改变使得中国电影的美学标准日趋多元化。这个变化使传统的斯坦尼体系单一的体验派表演观念和创作方法已经不再能适用于当今所有的影视作品对于表演的需求，于是，中国的影视表演者们开始尝试引进并成功实践了一些非斯坦尼体系的表演创作方法。
在影片《开往春天的地铁》中，曾经出现了演员以角色身份对着镜头向观众进行表述的情节，这在以往的中国电影中是没有出现过的处理样式。在中国的影视表演上，演员第一次在电影表演中运用了“间离方法”。这种方法尽管在戏剧舞台上已经有至少半个世纪的历史，但是出现在影视中，却成为了一种全新的表演方式。
“间离方法”，也称作“陌生化方法”，是德国人布莱希特在上世纪提出的一种全新的美学概念，同时又是一种新的表演理论和方法。它的基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变事物的可能性。
但就表演方法而言，“间离方法”的特殊性在于要求演员和角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色，驾驭角色，表演角色。布莱希特反对演员陷于神志恍惚的下意识表演状态之中，要求演员用理智支配感情，用训练有素的优美动作去表演人物，揭示角色行为的社会目的性。
由于演员在表演中与角色保持着一定的距离，重在利用完美的技巧去表演人物，因此给表演带来一种朴实明净的情调，使观众从容不迫的欣赏艺术，观察思考人生的问题。
这种创作方法尤其要求演员善于观察生活，研究各种人的具有社会性的言行特征，注意人的出生、教养经历所形成的心理素质和体态仪表。认为这样才能为创造角色提供生活基础。
布莱希特体系训练演员时，要求形体、台词、歌唱、舞蹈并重。在表演时，要求演员先理解剧本，从故事入手，真实自然的创造角色。演员在镜头前表演时，是具有一定的假定性的，这样就可以有意识的突破“第四堵墙”，具备和以往不同的表演方式。他反对把观众带入幻觉式剧情，这就是布莱希特表演理论的特点。
由于布莱希特体系的这些特点以及与斯坦尼体系的不同，为了区分二者，我们一般把布莱希特体系中对于表演的方法流派称之为“表现派”或“体现派”。
也由于布莱希特体系表演理论对于演员外部技巧的更多要求，在演出实践中的具体运用经常见于歌舞叙事剧和音乐舞蹈电影。在这一方面取得取得最高成就的当属美国的歌舞片。而同属歌舞片范畴的印度电影则因电影中的歌舞极少承载叙事功能，所以在表演本质上与布莱希特体系有着性质上的差别。
在中国早期电影时期，曾经出现过一批演员表演上表现形式感极强的电影作品，如三十年代的《芭蕉叶上诗》、《歌女红牡丹》、《雨过天青》和《歌场春色》等等。可以说，中国电影中以演员外部表现技巧为主要表现手段的作品产生和发展并不亚于好莱坞。但是可惜的是，新中国成立以后，这种类型化的电影生产并没有得到应有的重视。我们记忆中所能有的印象除了舞台艺术片以外，不过是《海上生明月》等少数的几部，而且形式比较单调，基本以歌曲演唱为主，歌曲中的戏剧成分也极少。但就是这极少数的作品，也依然在挑战着当时一统天下的斯坦尼心理现实主义的表演理论体系。
近年以来，随着国外舞台艺术片《猫》、《钟楼怪人》，以及音乐剧改编电影《红磨坊》、《芝加哥》等影片进入中国，中国电影歌舞片类型的发展步伐也在日渐加快。已经放映和正在创作的如《如果?爱》和《爱我就给我跳支舞》以及《精武门》等等，都在尝试着以歌舞等艺术表现形式为手段，增加演员的外部表现技巧以达到加强对观众的感染力，并同时使电影观众对于影片的戏剧情境时刻保持间离的效果。
这种电影类型的发展和变化，势必带来对于影视演员表演观念和要求上的变化。它使得演员在镜头前的表演不仅仅局限于传统现实主义的表演观和理论体系，而是通过外部技术要求上的变化使中国影视剧中演员的表演在风格流派和理论体系上产生了重大突破并得到极大拓展，让国产电影中的表演体系呈现出更加多元的状态。使电影表演美学从单纯再现生活的原形态达到了一种表现美学的高度。
这样的发展变化在今后相当长的一段时期内，将会成为一种趋势，也势必对电影表演理论产生一定的影响。由此我们可以预见到两点：１、影视表演风格的多样性将成为一种趋势。２、影视演员外部表现技巧将会变得越来越重要。
在预见到这种变化的同时，我们也应该注意到，现在影视演员的基本功和外部表现技巧的日益退化。技术手段的发展和思想观念的自由是一把双刃剑，它也会使得一部分演员越来越依赖于电影的后期制作技术而忽视了自身的艰苦训练和努力，这是需要我们所有人引起重视的一个问题。
改革开放不但发展了经济，更使得我们以往的思想观念发生了变化。在中国电影走向世界的今天，影视表演风格的多样化必然将成为一种趋势。这种发展变化是随着电影本体的发展而来的，它将成为一次对于电影表演观念上的一次变革。这个变革，将不仅仅只停留在表演理论体系上，而是会延伸至我们对于电影表演与电影关系的重新认定，甚至可能影响到我们对电影本身的认识。
作者简介
邵梁，江苏人民艺术剧院演员、导演，在话剧《海鸥》、《三姊妹》、《樱桃园》、《如梦之梦》中担任主演；导演作品：话剧《西哈诺》、《八美千娇》、《最后的堡垒》、《糊涂戏班》、《大湖濯缨》、《赤子》、《华沙旋律》、《Hi 伙伴》；音乐剧《老虎断案》；人偶音乐剧《周处除三害》；电视连续剧《错爱》、《枪影》等。导演作品先后获江苏戏剧奖校园戏剧奖，全国优秀儿童剧调演优秀演出剧目奖，中国戏剧文学学会文化奖。
[关键词] 中国电影；表演风格；多样性；个性化
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.13.006
电影进入中国已有百年，从《定军山》算起，中国人的影视表演历史也有八十年了。在这一百年的历程中，中国电影从无到有，从弱到强，经历几代电影人的努力奋斗，终于实现了电影大国的梦想。尤其是在改革开放的三十年以来，中国电影更是取得了长足的进步。产量逐年提高，与国际电影界的交流与合作也是日趋紧密，特别是我国的优秀电影作品更是在国际上频频获奖，既为国家争得了荣誉，也为中国作为世界上一个有影响的电影大国奠定了地位。
近年以来，中国的电影艺术发展迅速。影片创作繁荣，产生了大量的优秀作品。电影类型逐渐丰富，风格化更是成为了电影创作的常态。武侠片、功夫片等等，已经成为中国电影的形象代表。这其中，尤其是歌舞片异军突起，开始进入国人的视野，并在第一时间成为了国产影片的一个新的亮点。
由此我们可以看出，电影创作的多元化，风格的多样化将成为电影发展的一个重要趋势。中国电影将进入一个多类型、多流派、多风格的时期。我们将要面对的是一个对中国电影人有着全新的，更高，更全面要求的电影创作环境。这其中首当其冲的，就是影片对于电影演员表演的要求将会与以往大大的不同。
影视表演是影视作品的一个重要组成部分，是镜头语言的一个主要表现对象和构成内容。影视作品的表现内容和主题决定了其艺术表现形式及风格感，而作品的表现形式及风格感又对影视表演提出了不同的作品各自不同的要求。
在当今这个艺术创作追求个人独特风格的时代，影视作品中的表演甚至被要求到了“一片一格”的地步。影视表演因为影视发展的需求而越来越呈现出它的多样性和表现性。
在传统的表演理论当中，追求个性化的表演被认为是一种在人物性格化创造美学中的至高境界。而今，随着时代的进步、观众观演要求的变化、艺术作品创作水平的不断提高以及艺术理论的不断发展，对于这一表演审美方式的传统解释也赋予了一些新的内涵。个性化的人物塑造已经不再仅仅被理解成为“使演员赋予所塑造的人物典型化的性格”。同时也可以解释成为“演员表演风格本身的个性化处理”。
“表演风格本身的个性化处理”的一个比较典型的影视作品代表即《三毛从军记》。在这部影片中，演员的表演跨越了传统的所谓“体验派”的现实主义创作风格，已经带有鲜明的表现美学色彩了。因为与整部影片美学标准的契合，使得演员的表演在与整部作品的风格感上达到了高度的统一，使影片和演员的表演能够有机协调，最终达到了极佳的效果。
电影的主体是镜头，演员在镜头前的表演是要为影片的主体而服务的，所以，影视表演的个性化处理要与影片的风格样式保持高度的一致。只有这样，才能让作品具有完整感。
如今，影视作品风格的多样性决定了影视作品审美标准的多样性，决定了观众对于影视作品中的表演审美标准的多样性。这一变化带来的直接结果就是导致了影视作品中演员表演风格的多样性发展。
中国影视作品中的演员表演历来是遵循了斯坦尼斯拉夫斯基表演理论体系的创作方法。造成这一现状的原因有三点：
１．中国的影视作品不论在创作体制和创作方法上，都受前苏联电影创作的影响极深。而前苏联的电影创作在对于演员表演的要求上则是一贯遵循斯坦尼体系的创作方法的。
２．直到改革开放前，中国影视作品的创作多年以来没有体现出在作品风格样式感上的个性化和多样性。大部分作品都是现实主义风格和题材的叙事剧，这导致了在影视表演上，斯坦尼体系创作方法的“普遍适用性”。
３.在中国的表演艺术教学中，因为一些历史原因造成了中国所有的表演教学单位在教学时都只教授学生斯坦尼斯拉夫斯基表演理论体系的创作方法。无论是老师还是学生都极少接触到除斯坦尼体系以外的表演理论体系。以至于中国的影视演员基本不掌握其它体系的创作方法。
斯坦尼斯拉夫斯基体系，是上世纪三十年代进入中国的。它是世界上第一套科学的、完整的演剧理论体系。它在全世界得到了广泛的传播，对二十世纪的世界演剧文化产生了重大影响。
但就表演来说，斯坦尼体系中关于演员的创作原理和训练方法，斯坦尼斯拉夫斯基本人称之为体验派。
从人物塑造的方法上，斯坦尼体系要求的不是模仿形象，而是“成为形象”、生活在形象之中，并要求在人物创造过程中有真正的体验，每次演出都应根据预先深入研究过的人物形象的生活逻辑，重新创造生动的有机过程，而不是重复过去的表演。
斯坦尼认为，唯有遵循演员的人的有机天性的法则，表演艺术才能表达人物内心生活深邃细腻的情感，从而使观众领悟并产生共鸣。《演员自我修养》论述了如何训练演员的创作元素，并使之臻于完善从而产生真正的舞台创作自我感觉。
上世纪三十年代，斯坦尼根据唯物主义世界观和谢勤诺夫与巴甫洛夫的高级神经活动的学说，认识到行动的形体性质对角色内心过程的决定意义。因此，他晚年在创作方法上的重大发现——形体行动方法，使斯坦尼体系更加具有了科学性。
这个方法确信心理与形体的有机统一和相互影响，因此提出演员创造角色不应从很少受意志和意识支配的心理状态出发，而应从行动的逻辑出发，通过反射作用激发与它相应的感情的逻辑，去影响演员的心理和下意识。
斯坦尼体系是十分重视演员在角色中的言语行动和对于台词的掌握。为使语言成为行动的真正手段，他认为，演员在说话前应先使符合逻辑的形体行动得到巩固，然后再转入言语行动。在记熟台词和说话之前，应当把握住剧中人的思想逻辑，唤起对于台词的需求，领会它们之所以产生的原因。
斯坦尼体系建立了表演艺术中的社会主义现实主义方法，为表演艺术的理论和实践做出了重大贡献。中国的戏剧、影视表演因为引进了他的理论体系，从而建立了一套科学的、完整的表演理论，同时也产生了大量的优秀表演人才并创作出了众多的优秀作品。 文革以后，中国电影随着改革开放的日益深入，不但产业规模得到较大的发展，同时也产生了大量的优秀作品。在这些优秀作品中，包含了众多的电影类型。思想的解放、与国外交流的增多、价值观的改变使得中国电影的美学标准日趋多元化。这个变化使传统的斯坦尼体系单一的体验派表演观念和创作方法已经不再能适用于当今所有的影视作品对于表演的需求，于是，中国的影视表演者们开始尝试引进并成功实践了一些非斯坦尼体系的表演创作方法。
在影片《开往春天的地铁》中，曾经出现了演员以角色身份对着镜头向观众进行表述的情节，这在以往的中国电影中是没有出现过的处理样式。在中国的影视表演上，演员第一次在电影表演中运用了“间离方法”。这种方法尽管在戏剧舞台上已经有至少半个世纪的历史，但是出现在影视中，却成为了一种全新的表演方式。
“间离方法”，也称作“陌生化方法”，是德国人布莱希特在上世纪提出的一种全新的美学概念，同时又是一种新的表演理论和方法。它的基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变事物的可能性。
但就表演方法而言，“间离方法”的特殊性在于要求演员和角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色，驾驭角色，表演角色。布莱希特反对演员陷于神志恍惚的下意识表演状态之中，要求演员用理智支配感情，用训练有素的优美动作去表演人物，揭示角色行为的社会目的性。
由于演员在表演中与角色保持着一定的距离，重在利用完美的技巧去表演人物，因此给表演带来一种朴实明净的情调，使观众从容不迫的欣赏艺术，观察思考人生的问题。
这种创作方法尤其要求演员善于观察生活，研究各种人的具有社会性的言行特征，注意人的出生、教养经历所形成的心理素质和体态仪表。认为这样才能为创造角色提供生活基础。
布莱希特体系训练演员时，要求形体、台词、歌唱、舞蹈并重。在表演时，要求演员先理解剧本，从故事入手，真实自然的创造角色。演员在镜头前表演时，是具有一定的假定性的，这样就可以有意识的突破“第四堵墙”，具备和以往不同的表演方式。他反对把观众带入幻觉式剧情，这就是布莱希特表演理论的特点。
由于布莱希特体系的这些特点以及与斯坦尼体系的不同，为了区分二者，我们一般把布莱希特体系中对于表演的方法流派称之为“表现派”或“体现派”。
也由于布莱希特体系表演理论对于演员外部技巧的更多要求，在演出实践中的具体运用经常见于歌舞叙事剧和音乐舞蹈电影。在这一方面取得取得最高成就的当属美国的歌舞片。而同属歌舞片范畴的印度电影则因电影中的歌舞极少承载叙事功能，所以在表演本质上与布莱希特体系有着性质上的差别。
在中国早期电影时期，曾经出现过一批演员表演上表现形式感极强的电影作品，如三十年代的《芭蕉叶上诗》、《歌女红牡丹》、《雨过天青》和《歌场春色》等等。可以说，中国电影中以演员外部表现技巧为主要表现手段的作品产生和发展并不亚于好莱坞。但是可惜的是，新中国成立以后，这种类型化的电影生产并没有得到应有的重视。我们记忆中所能有的印象除了舞台艺术片以外，不过是《海上生明月》等少数的几部，而且形式比较单调，基本以歌曲演唱为主，歌曲中的戏剧成分也极少。但就是这极少数的作品，也依然在挑战着当时一统天下的斯坦尼心理现实主义的表演理论体系。
近年以来，随着国外舞台艺术片《猫》、《钟楼怪人》，以及音乐剧改编电影《红磨坊》、《芝加哥》等影片进入中国，中国电影歌舞片类型的发展步伐也在日渐加快。已经放映和正在创作的如《如果?爱》和《爱我就给我跳支舞》以及《精武门》等等，都在尝试着以歌舞等艺术表现形式为手段，增加演员的外部表现技巧以达到加强对观众的感染力，并同时使电影观众对于影片的戏剧情境时刻保持间离的效果。
这种电影类型的发展和变化，势必带来对于影视演员表演观念和要求上的变化。它使得演员在镜头前的表演不仅仅局限于传统现实主义的表演观和理论体系，而是通过外部技术要求上的变化使中国影视剧中演员的表演在风格流派和理论体系上产生了重大突破并得到极大拓展，让国产电影中的表演体系呈现出更加多元的状态。使电影表演美学从单纯再现生活的原形态达到了一种表现美学的高度。
这样的发展变化在今后相当长的一段时期内，将会成为一种趋势，也势必对电影表演理论产生一定的影响。由此我们可以预见到两点：１、影视表演风格的多样性将成为一种趋势。２、影视演员外部表现技巧将会变得越来越重要。
在预见到这种变化的同时，我们也应该注意到，现在影视演员的基本功和外部表现技巧的日益退化。技术手段的发展和思想观念的自由是一把双刃剑，它也会使得一部分演员越来越依赖于电影的后期制作技术而忽视了自身的艰苦训练和努力，这是需要我们所有人引起重视的一个问题。
改革开放不但发展了经济，更使得我们以往的思想观念发生了变化。在中国电影走向世界的今天，影视表演风格的多样化必然将成为一种趋势。这种发展变化是随着电影本体的发展而来的，它将成为一次对于电影表演观念上的一次变革。这个变革，将不仅仅只停留在表演理论体系上，而是会延伸至我们对于电影表演与电影关系的重新认定，甚至可能影响到我们对电影本身的认识。
作者简介
邵梁，江苏人民艺术剧院演员、导演，在话剧《海鸥》、《三姊妹》、《樱桃园》、《如梦之梦》中担任主演；导演作品：话剧《西哈诺》、《八美千娇》、《最后的堡垒》、《糊涂戏班》、《大湖濯缨》、《赤子》、《华沙旋律》、《Hi 伙伴》；音乐剧《老虎断案》；人偶音乐剧《周处除三害》；电视连续剧《错爱》、《枪影》等。导演作品先后获江苏戏剧奖校园戏剧奖，全国优秀儿童剧调演优秀演出剧目奖，中国戏剧文学学会文化奖。