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摘要：宋代作为中国历史上继盛唐之后的又一个强盛的封建帝国，有着发达的手工业和繁荣的经济市场，这一时期文化艺术也得到了极大的发展，特别是在音乐艺术方面，有着明显的区域融合特色。宋代对音乐、乐队、乐制等进行了创新，丰富了宫廷音乐以及市井音乐。然而，音乐作为一种受时间、空间限制的艺术形式，在古代科学技术不发达的情况下，其旋律本身不可能被保存下来，作为一千多年前的宋朝，关于音乐的地上地下文物遗存、古迹遗存、文献资料遗存少之又少，现有资料的保存现状也令人堪忧。开封繁（音同婆）塔内所存二十方石刻伎乐砖，作为现存极少的关于宋代的音乐遗存，对于研究唐代至宋代初期的龟兹乐队编制、法乐乐队编制、乐器形制、乐工排列方式等具有重要的价值。
关键词：龟兹乐 宫廷音乐 乐队编制
中图分类号：J0-05 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2021）08-0173-03
一、繁塔伎乐石刻砖由来
繁塔位于开封市禹王台区繁塔西街30号，因建于古繁台之上，故被当地人俗称为繁塔。初，为北宋皇家寺院天青寺内所建之塔，故又名天青寺塔，为中国塔式建筑从四角型到八角型过渡的典型代表建筑。据1984年繁塔地宫发掘出的繁塔地宫塔铭所记载，繁塔初建时塔高240尺（宋代尺的具体长度有待考证，故不作与现行国际通用度量衡的换算），现存高度31.67米，现存塔身为“覆斗型”，通身以石刻佛教人物造像砖砌成，内部雕刻有经文、伎乐造像石刻砖等精美石刻文物。塔身虽已残破，但仍能感受到千年前皇家寺院的威严肃穆。其中二层所置二十方（尊）伎乐菩萨石刻砖为全国罕见的宋代早期音乐遗存实物，造像砖为模印所制造，仔细观察可见有指痕在其上，为制造之初工匠处理细节时所留，整组伎乐砖做工细腻精美。这二十方伎乐石刻造像砖是由寺院中“艺僧”的形象演化成的艺术化乐菩萨造像，为“音乐供奉”所用。“艺僧”是北宋皇家寺院培养的专职乐工，用于演奏法乐以及宫廷典仪音乐，这部分僧人普遍掌握高超的乐器演奏技法，同时熟习多部佛教音乐以及宫廷用乐。由“艺僧”演化成的二十尊“伎乐菩萨”成建制的庄严排列于塔身内壁西南侧和正南测，分别端坐于莲花宝座之上，仪态端详，是一组极具代表性的宋代初期龟兹乐队的真实写照。
二、“繁塔”乐队与隋唐乐制的关系及乐器演变
考古学在研究实物遗迹、遗址的同时，往往需要大量的文献资料作为支撑。从乐队形制以及樂工形象来看，繁塔中所存二十方伎乐石刻与隋唐时期的乐队有着密不可分的联系。根据各类古籍文献记载中的龟兹乐队所使用的乐器种类可见：《隋书·音乐志》乐器15种、《唐六典太常寺》16种、《通典·乐六》14种、《旧唐书·音乐志》15种、《新唐书·礼乐志》18种，所用乐工凡20人。从隋唐时期留存的典籍记载的部分关于龟兹乐所用乐器种类可见：
《隋书》卷十五《音乐志》：龟兹者……乐器有竖箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、箫、筚篥、毛員鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、钹、贝等十五种，为一部，工二十人。
《唐六典》卷十四《太常寺》：竖箜篌、琵琶、五弦、笙、萧、横笛、筚篥各一，铜钹二、答腊鼓、毛員鼓、都昙鼓、羯鼓、候提鼓、腰鼓、鸡娄、贝各一， 舞四人……
《通典·乐六》卷一四六：龟兹乐……乐用竖箜篌一， 琵琶一， 五弦琵琶一，笙一，横笛一，箫一，筚篥一，答腊鼓一，腰鼓一，羯鼓一，毛員鼓一（原注：今亡），鸡娄鼓一，钹二。
《旧唐书》卷二九《音乐志》载：龟兹乐……乐用竖箜篌一，琵琶一， 五弦琵琶一，笙一，横笛一，箫一，筚篥一，毛员鼓。都昙鼓一，答腊鼓一，腰鼓一，羯鼓一，鸡娄鼓一，铜拔一，贝一，毛员鼓今亡。
《新唐书》卷二一《礼乐志》：龟兹伎，有筝、竖箜篌、琵琶、五弦、横笙、萧、筚篥，答腊鼓、毛员鼓、都昙鼓，侯提鼓、鸡娄鼓、腰鼓、齐鼓、檐鼓、贝皆一;铜钹二，舞者四人……
从以上典籍可以看出，箜篌这件乐器从隋朝时期就已经加入到龟兹乐队中。而箜篌本身是从中亚地区传入到我国的乐器，并非我国本土乐器，其起源可追溯到史前时期，由猎人在打猎时所用的弓箭演变而来。《后汉书》载：“灵帝好……胡箜篌、胡笛、胡舞，京都贵戚皆竞为之。”其中的“胡箜篌”也就是《隋书》卷十五《音乐志》中的竖箜篌，由此可见在东汉时期箜篌已经传入到我国。箜篌分为竖箜篌、卧箜篌两种，我国的龟兹乐队选用的种类为竖箜篌。中国出土的箜篌通长在60厘米至87厘米，共鸣箱体长28厘米至41厘米，宽4至9厘米，深度3至5厘米，蒙皮有粘贴和木钉固定两种方式。琴颈和共鸣箱体基本保持着一个平面，表面和侧面由于共鸣箱体形状的不同，没有固定形式。
繁塔中乐队形象于前代乐队规制对比如下：
对比前代文献资料和繁塔中的“乐队”形制不难发现，在乐工人数和乐器种类、乐器数量上存在很大程度的相似。前代文献资料中记载龟兹乐队乐工人数多为二十人，根据年代不同乐器数量为十五至十八种不等。繁塔中的“乐队”形象为：乐工二十人，持有乐器二十二件十三种，其演奏乐器有：横吹笛、击铜锣、鸡娄鼓、鼗鼓、排箫、拍板、琵琶、响螺、都昙鼓、羯鼓、角笛、筚篥，其中有一尊造像手持两种乐器，一为左手持鸡娄鼓腋下夹鼗鼓并以右手击之。此外击铜锣有二，且此二铜锣的演奏状态不同，其一为击打中状态，另一为合拢（击打完毕）状态。
如果说竖箜篌是龟兹乐队中弦乐器的代表，那么筚篥绝对是龟兹乐队中吹奏类乐器的代表。筚篥由汉代传入到我国，在唐代时得到了广泛的应用，到了宋代被称为“头管”，说明筚篥在宋代管乐器中有着举足轻重的地位，“头管”的地位到了元代仍一直保持不变。筚篥属于双簧片乐器，是由芦苇所制成的簧片震动发声的。最初的筚篥由兽角、兽骨所制成，随着制作技术的不断进步原材料由兽角、兽骨变为木制，例如：芦苇、竹子、杨树皮等，也有象牙和金属制作的筚篥。筚篥有九孔筚篥（唐代）、双筚篥（唐代）、六孔小筚篥（宋代）、七孔筚篥（元代）、八孔筚篥（清代）、三孔筚篥（清代）。根据管身的大小分为大筚篥和小筚篥，大筚篥因其声音浑厚大多用于演奏悲壮的音乐，小筚篥声音嘹亮、高亢，适合演奏豪迈的充满激情的音乐。 在龟兹乐队中有着较为丰富的打击乐器，羯鼓是乐队中打击乐器的代表。羯鼓在南北朝时期传入我国中部地区，到了隋唐时期获得了较高的地位。在唐朝更是受到了唐玄宗的喜爱，其地位迅速提升，唐南卓的《羯鼓录》中记载了一百三十余首羯鼓录的曲名，由此可见羯鼓在我国古代乐器中的地位非常之高。关于羯鼓的起源，目前还存在争议，部分学者认为羯鼓起源于印度地区，另一部分学者认为羯鼓起源于我国古代时期的西域地区。羯鼓的演奏方式非常有意思，演奏时需将其放于牙齿上，用鼓杖击打鼓面。羯鼓鼓身为直通的圆柱形，两侧附上蒙皮，蒙皮并不是用钉子固定，而是用丝线将两端鼓皮拉紧。起初部分学者因《羯鼓录》中的“主太簇一均”，而认为羯鼓有固定的音高（太簇）。但随着学者的不断研究，从《新唐书·礼乐志》的俗乐器中，日本《西大寺流记资财账》中的大唐乐器、唐乐器中，都有羯鼓的名字而得出，羯鼓是一件具有相对音高的乐器，并非为固定音高（太簇）。羯鼓的表现力很强，能够演奏不同风格的音乐作品。
由造像中击铜锣的演奏状态不一可见，该乐队形象并非简单的描绘了乐器种类和乐队建制，很有可能也展现出了当时乐队演奏时的状态，甚至可以具体到某一首乐曲。从乐器种类来看，略少于前史中所记载的乐器种类，且从文献中可看到毛员鼓失传，那么可推断因五代十國连年战乱、政权更迭频繁，可能存在乐器失传或演奏技法失传等客观原因，抑或因宋代崇简，故而简化了隋唐繁琐的龟兹乐队形制。但从繁塔所存乐队形制、乐器形制以及乐队建制来看，繁塔中所展现的宋代初期乐队形制与隋唐以来的龟兹乐有着明显的继承发展关系。这部分伎乐石刻生动形象的表现了宋代初期乐队演奏时的情景。其举止自然得体，观其形仿佛有仙乐飘升。
从繁塔伎乐石刻砖中某些乐器的形制来看，这组宋代初期的乐队形象，其乐器形制有别于后周政权。最明显的区别为拍板的形制，后周时期的拍板为九片，而繁塔中伎乐所持拍板为六片。据成都蜀王王建墓考古发掘中所发现的，王建石棺床周的伎乐形象可以看到，唐代宫廷乐队中使用的拍板为六片。这说明，宋代并没有承袭后周的乐制，而可能是继承了唐代的宫廷乐队制度，而唐代的宫廷音乐吸收了很多龟兹乐的乐制。自隋唐至宋，中原音乐、尤其是唐代宫廷音乐受龟兹乐影响颇深，著名唐代法曲《霓裳羽衣曲》就有着浓厚的龟兹乐色彩。从宫廷乐队的乐器编制来看，编入宫廷乐队的乐器多源自于龟兹，例如敦煌壁画中所描绘的唐代乐队中常见的竖箜篌、卧箜篌、排箫、羯鼓等，均源自龟兹。《大唐西域记》描述龟兹国有云：“管弦伎乐，特善诸国”。龟兹国作为中原与中亚等地区交流的枢纽，各地域文化在此交汇融合。然而，龟兹国的音乐受天竺佛教音乐影响颇深，例如凤首箜篌、琵琶、五弦、笛、铜鼓、毛员鼓、都昙鼓、铜钹、贝等乐器，溯其根源均源自天竺，后经龟兹传入中原，并和中原音乐文化相融合创新，这种现象体现了中华文化的开放包容以及不断地进取创新。但在唐代以后，五代十国因政权更迭频繁，各个政权均无完善的礼乐制度，也没能很好的继承完整的唐代的宫廷音乐系统，致使到了宋代初期，唐代宫廷音乐制度已近无可考。那么宋代又是如何延续了唐代的乐制以及乐器形制呢？《宋史》——《乐记》中记载，宋代初年，为找寻唐代旧制，设立教坊司，后通过平定荆南、西川、江南（南唐）、太原等地，收得乐工二百余人。各地藩臣进贡乐工八十余人，宋太宗藩邸所遗乐工七十余人，自此，北宋初年善乐技之人均被收录在籍，而这批乐工很好的承袭了唐代遗制，故而可在唐灭几十年后北宋立国之始继承并发展创新了唐代完善的礼乐制度。
由此可见，龟兹乐在隋唐时期传入中原后，便深深扎根，并与中原文化相结合，形成了深受中原人民喜爱的、具有中原地区本土特色的新的音乐形式，这种文化的融汇，体现了中华民族文化的包容性和创新发展能力，也是古代中原与西域诸国交流的一个重要史实依据。隋唐时期的“七、九、十部乐”便是龟兹乐传入中原后本土化的完美呈现。作为隋唐时期典型的文化交流现象，龟兹乐与中原音乐的交流融合，在文化层面乃至社会学层面都有着重要的研究意义。
三、繁塔的保护现状和研究意义
音乐作为人类重要的文化财富，已经存在有近万年。但所存在的“旋律音乐”，包括乐谱以及后来的唱片，只有不足千年的历史。在更久远的古代，音乐更多是以乐器、石刻、壁画以及非乐谱的文字资料留存下来的，这一部分巨大的音乐历史实物研究资料，亟需被重视研究以及保护。在世界多元化的时代背景之下，我们更要发掘传承中国文化的优秀精髓，将中国文化、特别是中国音乐，作为一张优秀的文化名片，介绍给世界。为保护历史文物，繁塔现已不允许游客攀登至二层、三层，但为向世人展示珍贵的伎乐石刻砖，繁塔景区将本在二层的伎乐石刻砖以及《金刚般若波罗蜜经》和《十善业道经要略》复制至一层佛洞内，石刻经文以拓本的形式展出并覆以玻璃罩，伎乐石刻砖以复制砖刻形式展出，并在复制时重新施以彩绘，将原来的西南、南排列形式改为东西两侧排列，并覆以玻璃罩保护。这种保护方法在利于游人参观、弘扬中国辉煌历史的同时，也很好的保护了文物，免遭人为的破坏。
参考文献：
[1][唐]魏征，房玄龄，长孙无忌等.隋书[M].北京：中华书局，1971.
[2][唐]李林甫.唐六典[M].北京：中华书局，1992.
[3][唐]杜佑.通典[M].北京：中华书局，1984.
[4][宋]欧阳修.新唐书[M].北京：中华书局，1975.
关键词：龟兹乐 宫廷音乐 乐队编制
中图分类号：J0-05 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2021）08-0173-03
一、繁塔伎乐石刻砖由来
繁塔位于开封市禹王台区繁塔西街30号，因建于古繁台之上，故被当地人俗称为繁塔。初，为北宋皇家寺院天青寺内所建之塔，故又名天青寺塔，为中国塔式建筑从四角型到八角型过渡的典型代表建筑。据1984年繁塔地宫发掘出的繁塔地宫塔铭所记载，繁塔初建时塔高240尺（宋代尺的具体长度有待考证，故不作与现行国际通用度量衡的换算），现存高度31.67米，现存塔身为“覆斗型”，通身以石刻佛教人物造像砖砌成，内部雕刻有经文、伎乐造像石刻砖等精美石刻文物。塔身虽已残破，但仍能感受到千年前皇家寺院的威严肃穆。其中二层所置二十方（尊）伎乐菩萨石刻砖为全国罕见的宋代早期音乐遗存实物，造像砖为模印所制造，仔细观察可见有指痕在其上，为制造之初工匠处理细节时所留，整组伎乐砖做工细腻精美。这二十方伎乐石刻造像砖是由寺院中“艺僧”的形象演化成的艺术化乐菩萨造像，为“音乐供奉”所用。“艺僧”是北宋皇家寺院培养的专职乐工，用于演奏法乐以及宫廷典仪音乐，这部分僧人普遍掌握高超的乐器演奏技法，同时熟习多部佛教音乐以及宫廷用乐。由“艺僧”演化成的二十尊“伎乐菩萨”成建制的庄严排列于塔身内壁西南侧和正南测，分别端坐于莲花宝座之上，仪态端详，是一组极具代表性的宋代初期龟兹乐队的真实写照。
二、“繁塔”乐队与隋唐乐制的关系及乐器演变
考古学在研究实物遗迹、遗址的同时，往往需要大量的文献资料作为支撑。从乐队形制以及樂工形象来看，繁塔中所存二十方伎乐石刻与隋唐时期的乐队有着密不可分的联系。根据各类古籍文献记载中的龟兹乐队所使用的乐器种类可见：《隋书·音乐志》乐器15种、《唐六典太常寺》16种、《通典·乐六》14种、《旧唐书·音乐志》15种、《新唐书·礼乐志》18种，所用乐工凡20人。从隋唐时期留存的典籍记载的部分关于龟兹乐所用乐器种类可见：
《隋书》卷十五《音乐志》：龟兹者……乐器有竖箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、箫、筚篥、毛員鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、钹、贝等十五种，为一部，工二十人。
《唐六典》卷十四《太常寺》：竖箜篌、琵琶、五弦、笙、萧、横笛、筚篥各一，铜钹二、答腊鼓、毛員鼓、都昙鼓、羯鼓、候提鼓、腰鼓、鸡娄、贝各一， 舞四人……
《通典·乐六》卷一四六：龟兹乐……乐用竖箜篌一， 琵琶一， 五弦琵琶一，笙一，横笛一，箫一，筚篥一，答腊鼓一，腰鼓一，羯鼓一，毛員鼓一（原注：今亡），鸡娄鼓一，钹二。
《旧唐书》卷二九《音乐志》载：龟兹乐……乐用竖箜篌一，琵琶一， 五弦琵琶一，笙一，横笛一，箫一，筚篥一，毛员鼓。都昙鼓一，答腊鼓一，腰鼓一，羯鼓一，鸡娄鼓一，铜拔一，贝一，毛员鼓今亡。
《新唐书》卷二一《礼乐志》：龟兹伎，有筝、竖箜篌、琵琶、五弦、横笙、萧、筚篥，答腊鼓、毛员鼓、都昙鼓，侯提鼓、鸡娄鼓、腰鼓、齐鼓、檐鼓、贝皆一;铜钹二，舞者四人……
从以上典籍可以看出，箜篌这件乐器从隋朝时期就已经加入到龟兹乐队中。而箜篌本身是从中亚地区传入到我国的乐器，并非我国本土乐器，其起源可追溯到史前时期，由猎人在打猎时所用的弓箭演变而来。《后汉书》载：“灵帝好……胡箜篌、胡笛、胡舞，京都贵戚皆竞为之。”其中的“胡箜篌”也就是《隋书》卷十五《音乐志》中的竖箜篌，由此可见在东汉时期箜篌已经传入到我国。箜篌分为竖箜篌、卧箜篌两种，我国的龟兹乐队选用的种类为竖箜篌。中国出土的箜篌通长在60厘米至87厘米，共鸣箱体长28厘米至41厘米，宽4至9厘米，深度3至5厘米，蒙皮有粘贴和木钉固定两种方式。琴颈和共鸣箱体基本保持着一个平面，表面和侧面由于共鸣箱体形状的不同，没有固定形式。
繁塔中乐队形象于前代乐队规制对比如下：
对比前代文献资料和繁塔中的“乐队”形制不难发现，在乐工人数和乐器种类、乐器数量上存在很大程度的相似。前代文献资料中记载龟兹乐队乐工人数多为二十人，根据年代不同乐器数量为十五至十八种不等。繁塔中的“乐队”形象为：乐工二十人，持有乐器二十二件十三种，其演奏乐器有：横吹笛、击铜锣、鸡娄鼓、鼗鼓、排箫、拍板、琵琶、响螺、都昙鼓、羯鼓、角笛、筚篥，其中有一尊造像手持两种乐器，一为左手持鸡娄鼓腋下夹鼗鼓并以右手击之。此外击铜锣有二，且此二铜锣的演奏状态不同，其一为击打中状态，另一为合拢（击打完毕）状态。
如果说竖箜篌是龟兹乐队中弦乐器的代表，那么筚篥绝对是龟兹乐队中吹奏类乐器的代表。筚篥由汉代传入到我国，在唐代时得到了广泛的应用，到了宋代被称为“头管”，说明筚篥在宋代管乐器中有着举足轻重的地位，“头管”的地位到了元代仍一直保持不变。筚篥属于双簧片乐器，是由芦苇所制成的簧片震动发声的。最初的筚篥由兽角、兽骨所制成，随着制作技术的不断进步原材料由兽角、兽骨变为木制，例如：芦苇、竹子、杨树皮等，也有象牙和金属制作的筚篥。筚篥有九孔筚篥（唐代）、双筚篥（唐代）、六孔小筚篥（宋代）、七孔筚篥（元代）、八孔筚篥（清代）、三孔筚篥（清代）。根据管身的大小分为大筚篥和小筚篥，大筚篥因其声音浑厚大多用于演奏悲壮的音乐，小筚篥声音嘹亮、高亢，适合演奏豪迈的充满激情的音乐。 在龟兹乐队中有着较为丰富的打击乐器，羯鼓是乐队中打击乐器的代表。羯鼓在南北朝时期传入我国中部地区，到了隋唐时期获得了较高的地位。在唐朝更是受到了唐玄宗的喜爱，其地位迅速提升，唐南卓的《羯鼓录》中记载了一百三十余首羯鼓录的曲名，由此可见羯鼓在我国古代乐器中的地位非常之高。关于羯鼓的起源，目前还存在争议，部分学者认为羯鼓起源于印度地区，另一部分学者认为羯鼓起源于我国古代时期的西域地区。羯鼓的演奏方式非常有意思，演奏时需将其放于牙齿上，用鼓杖击打鼓面。羯鼓鼓身为直通的圆柱形，两侧附上蒙皮，蒙皮并不是用钉子固定，而是用丝线将两端鼓皮拉紧。起初部分学者因《羯鼓录》中的“主太簇一均”，而认为羯鼓有固定的音高（太簇）。但随着学者的不断研究，从《新唐书·礼乐志》的俗乐器中，日本《西大寺流记资财账》中的大唐乐器、唐乐器中，都有羯鼓的名字而得出，羯鼓是一件具有相对音高的乐器，并非为固定音高（太簇）。羯鼓的表现力很强，能够演奏不同风格的音乐作品。
由造像中击铜锣的演奏状态不一可见，该乐队形象并非简单的描绘了乐器种类和乐队建制，很有可能也展现出了当时乐队演奏时的状态，甚至可以具体到某一首乐曲。从乐器种类来看，略少于前史中所记载的乐器种类，且从文献中可看到毛员鼓失传，那么可推断因五代十國连年战乱、政权更迭频繁，可能存在乐器失传或演奏技法失传等客观原因，抑或因宋代崇简，故而简化了隋唐繁琐的龟兹乐队形制。但从繁塔所存乐队形制、乐器形制以及乐队建制来看，繁塔中所展现的宋代初期乐队形制与隋唐以来的龟兹乐有着明显的继承发展关系。这部分伎乐石刻生动形象的表现了宋代初期乐队演奏时的情景。其举止自然得体，观其形仿佛有仙乐飘升。
从繁塔伎乐石刻砖中某些乐器的形制来看，这组宋代初期的乐队形象，其乐器形制有别于后周政权。最明显的区别为拍板的形制，后周时期的拍板为九片，而繁塔中伎乐所持拍板为六片。据成都蜀王王建墓考古发掘中所发现的，王建石棺床周的伎乐形象可以看到，唐代宫廷乐队中使用的拍板为六片。这说明，宋代并没有承袭后周的乐制，而可能是继承了唐代的宫廷乐队制度，而唐代的宫廷音乐吸收了很多龟兹乐的乐制。自隋唐至宋，中原音乐、尤其是唐代宫廷音乐受龟兹乐影响颇深，著名唐代法曲《霓裳羽衣曲》就有着浓厚的龟兹乐色彩。从宫廷乐队的乐器编制来看，编入宫廷乐队的乐器多源自于龟兹，例如敦煌壁画中所描绘的唐代乐队中常见的竖箜篌、卧箜篌、排箫、羯鼓等，均源自龟兹。《大唐西域记》描述龟兹国有云：“管弦伎乐，特善诸国”。龟兹国作为中原与中亚等地区交流的枢纽，各地域文化在此交汇融合。然而，龟兹国的音乐受天竺佛教音乐影响颇深，例如凤首箜篌、琵琶、五弦、笛、铜鼓、毛员鼓、都昙鼓、铜钹、贝等乐器，溯其根源均源自天竺，后经龟兹传入中原，并和中原音乐文化相融合创新，这种现象体现了中华文化的开放包容以及不断地进取创新。但在唐代以后，五代十国因政权更迭频繁，各个政权均无完善的礼乐制度，也没能很好的继承完整的唐代的宫廷音乐系统，致使到了宋代初期，唐代宫廷音乐制度已近无可考。那么宋代又是如何延续了唐代的乐制以及乐器形制呢？《宋史》——《乐记》中记载，宋代初年，为找寻唐代旧制，设立教坊司，后通过平定荆南、西川、江南（南唐）、太原等地，收得乐工二百余人。各地藩臣进贡乐工八十余人，宋太宗藩邸所遗乐工七十余人，自此，北宋初年善乐技之人均被收录在籍，而这批乐工很好的承袭了唐代遗制，故而可在唐灭几十年后北宋立国之始继承并发展创新了唐代完善的礼乐制度。
由此可见，龟兹乐在隋唐时期传入中原后，便深深扎根，并与中原文化相结合，形成了深受中原人民喜爱的、具有中原地区本土特色的新的音乐形式，这种文化的融汇，体现了中华民族文化的包容性和创新发展能力，也是古代中原与西域诸国交流的一个重要史实依据。隋唐时期的“七、九、十部乐”便是龟兹乐传入中原后本土化的完美呈现。作为隋唐时期典型的文化交流现象，龟兹乐与中原音乐的交流融合，在文化层面乃至社会学层面都有着重要的研究意义。
三、繁塔的保护现状和研究意义
音乐作为人类重要的文化财富，已经存在有近万年。但所存在的“旋律音乐”，包括乐谱以及后来的唱片，只有不足千年的历史。在更久远的古代，音乐更多是以乐器、石刻、壁画以及非乐谱的文字资料留存下来的，这一部分巨大的音乐历史实物研究资料，亟需被重视研究以及保护。在世界多元化的时代背景之下，我们更要发掘传承中国文化的优秀精髓，将中国文化、特别是中国音乐，作为一张优秀的文化名片，介绍给世界。为保护历史文物，繁塔现已不允许游客攀登至二层、三层，但为向世人展示珍贵的伎乐石刻砖，繁塔景区将本在二层的伎乐石刻砖以及《金刚般若波罗蜜经》和《十善业道经要略》复制至一层佛洞内，石刻经文以拓本的形式展出并覆以玻璃罩，伎乐石刻砖以复制砖刻形式展出，并在复制时重新施以彩绘，将原来的西南、南排列形式改为东西两侧排列，并覆以玻璃罩保护。这种保护方法在利于游人参观、弘扬中国辉煌历史的同时，也很好的保护了文物，免遭人为的破坏。
参考文献：
[1][唐]魏征，房玄龄，长孙无忌等.隋书[M].北京：中华书局，1971.
[2][唐]李林甫.唐六典[M].北京：中华书局，1992.
[3][唐]杜佑.通典[M].北京：中华书局，1984.
[4][宋]欧阳修.新唐书[M].北京：中华书局，1975.