背 景

　　所谓“哥伦布发现新大陆”五百周年的一九九二年，恰逢我身在墨西哥。如今回忆真是有幸，我目睹了墨城广场上印第安民众庄重的抵抗仪式。但那时的电影院却让人很失望，记得只看到了一部描写当年殖民者内讧的电影。
　　“五百周年”之际，有民间组织采访了古巴领导人菲德尔·卡斯特罗，卡斯特罗谈到对一本印第安史料的读后感，其中详细记载了一五二一年古代墨西哥城印第安人长达三个月的悲凉的保卫战：“我为它感到自豪，为它感到痛苦；我甚至觉得惊奇：对阿兹特克人的抵抗为什么没有人议论，没有人写作，也没有人把它拍成电影？”
　　卡斯特罗的即兴发问，其实引人深思。
　　电影史上的这种缺失，反映出一种“语境”的缺失。重要的历史阶段、事件、人物被淡化，被淹没，被遗忘，究其原委，并不只是知识界的疏忽，而是现代史上占主导地位的意识形态长期作用的结果。
　　正是在这个意义上，二零一一年上映的西班牙影片《雨水危机》凸显了它的第一层价值：三个不仅被影视而且被世界长久冷落的历史人物形象首次进入观众的视野：
　　安东·蒙特西诺斯（Antón Montesinos），西班牙多明我会修道士，一五一一年于海地岛上的圣多明各（西班牙在美洲建立的第一个正式殖民据点）代表不能容忍殖民主义暴行的同会同道修士，在弥撒布道辞中，谴责殖民主义者“全体已犯死罪”，质问“难道印第安人不是人吗”——史称“蒙特西诺斯呼声”。
　　阿图埃伊（Atuey），印第安酋长，从海地岛逃至古巴岛，因带领印第安人防卫，被西班牙人以“犯上”罪判处火刑。临刑之时，教士要求他接受天主教洗礼；当得知“好基督徒也上天堂”后，酋长毅然拒绝去那个有基督徒的地方。
　　以上两则史实由大半生捍卫印第安人利益的十六世纪西班牙修士巴托洛梅·德·拉斯卡萨斯（Bartolomé de Las Casas）详细记录在他的三卷本巨著《西印度史》中。
　　《雨水危机》不仅把这几个人物带进再现历史的银幕，而且把他们带入了历史在场的当下。
　　电影故事梗概如下：一个西班牙电影摄制组为拍摄有蒙特西诺斯、阿图埃伊和拉斯卡萨斯等人物的哥伦布时代电影，来到选中的外景地点——玻利维亚安第斯山腹地的科恰邦巴市（Cochabamba）和周围的恰帕雷（Chapare）雨林地区。摄制过程中，正撞上一场蓄势爆发的“水战争”。也即，拍摄五百年前反殖斗争历史片的摄制组，在外景现场遭遇了今天的反对新殖民主义斗争。演职人员面临各种道义选择，最后，水战争胜利，电影搁浅。
　　说及“水战争”，必须先了解总部设在美国旧金山的跨国巨头柏克德公司（Bechtel Corporation）。它是美国百年家族企业，主营工程，近年涉足石油、能源、水资源。一九九九年末，在世界银行的推动下，柏克德公司与玻利维亚前政府签署协议，在该国第三大城市科恰邦巴市实施供水系统私有化。柏克德公司伪装成只占少量股份的合资企业进入科恰邦巴后，水费因此激增35%至50%，平均月收入只有一百美元的民众每月必须支付不低于二十美元的水费。实施过程中，分区分时供水，谁不交水费，即关闭供水管道。保护跨国公司的玻利维亚政府抛出二〇二九号法令，更是雪上加霜：农业灌溉用水和印第安村社水资源第一次直接受到威胁，甚至规定，包括居民储存雨水也要得到批准！《雨水危机》的西班牙原文片名就从这现代荒谬中获得了灵感——《甚至连雨水……》（También la lluvia，英文译作：Even the rain）！
　　二零零零年初，科恰邦巴民众走上街头，要求柏克德公司撤出玻利维亚，并与军警发生暴力冲突，媒体称为“水战争”。当时还是国会议员的艾沃·莫拉莱斯领导古柯工人参加了抗议。警察的暴力镇压致死六人、伤一百七十余人，一个名叫Víctor Hugo Daza的十七岁男孩，被警察直接射杀。民众抗议不仅得到玻利维亚国内呼应，也在世界范围内引起震动，美国、西班牙、荷兰反应尤为强烈，荷兰反资本主义全球化人士于该国柏克德总部所在的街道上竖起以死难少年命名的路牌。科恰邦巴民众起义成功赶走了柏克德公司，这是该公司在全球插脚的近五十个国家中遭受到的最沉重打击。二零零一年，柏克德曾向世界银行的仲裁机构起诉玻利维亚政府，索赔五千亿美元，但是在全球抗议浪潮和媒体压力下，它最终被迫接受了折合为0.30美元的两玻利维亚诺（玻利维亚货币）的名义偿付，撤销了合同。
　　“水战争”也促成艾沃·莫拉莱斯在二零零五年当选玻利维亚历史上第一位印第安出身的左翼总统。“水战争”不仅是玻利维亚民众的胜利，也是世界反资本主义全球化运动的重大胜利，这个响亮的名字已经被载入当代史。二零零三年出品的加拿大大型纪录片《The Corporation》（中国译为《解构企业》）收入了“水战争”的真实镜头。
　　这里需要一段并不是捎带也不多余的提醒：柏克德公司四万多名员工中有一千多人在中国。中国的百度搜索引擎称它“始终以敏锐的战略眼光，对世界热点地区的建筑市场密切关注。自伊拉克战争结束以来，获得了美国政府授予的一项重建伊拉克基础设施的巨额合同”。二零零六年柏克德公司接到两份总价值五亿美元的为美国海军生产核动力推进装置和零件的合同。它在中国的代表性工程有中海壳牌南海石化、浙江秦山核电站、福建湄洲湾火电站、柏克德天津摩托罗拉项目、香港国际机场等工程项目，还与中国电信集团建立了合作关系。

电影与现实

　　“水战争”这个当代事件，融入了电影《雨水危机》。《雨水危机》因而有了几层故事：摄制组正在拍摄的哥伦布时代的故事、拍摄过程中发生的“水战争”故事、摄制组成员自身的故事。几个故事在时空的自然过渡中穿梭交叉。面对五百年的跨度，编导者游刃有余，这并不主要因为对电影艺术的熟谙，而是一种觉悟的外现。编剧保罗·拉弗蒂（Paul Laverty）为这个历史命题酝酿八年之久。第一版剧本成形为关于巴托洛梅·德·拉斯卡萨斯的四小时电视剧，后来他果断加上“水战争”的当代内容，改为电影。令编导者得心应手的更重要原因存在于电影之外——历史与现状的契合，蛰伏于司空见惯的每天日子，素材俯拾皆是——只待一副锐利看穿的眼睛。 　　影片在紧张的音乐急板中拉开了帷幕。
　　小轿车缓缓行进在印第安人时隐时现的土路上，银幕下方出现了“Cochabamba，2000”的字样，摄制组进入了“水战争”真实的时间和空间。主创们漫不经心地调侃着：“我们的加勒比海岛人物怎么讲起克丘亚语来啦？”“嘿，反正都是印第安！”Indios，这个将错就错的对数千万文化各异的人的蔑称，五百年来味道依旧。殖民主义的幽灵像蠕虫潜藏于人的大脑，持久腐蚀着人的言与行。挑选角色的工作开始了，手捏摄制组招募单的棕皮肤待业大军排起了长龙。队伍中，一个叫丹尼尔（演员名叫Juan Carlos Aduviri，生于玻利维亚矿区，是玻利维亚电影专业的一位老师，曾穿着母亲手织的山区斗篷为《雨水危机》登台领奖）的男人在带头闹事中脱颖而出。他有鹰一般的鼻梁，隼一般的目光，虽然反骨昭然，还是被艺术至上的导演塞巴斯蒂昂（由墨西哥演员Gael García Bernal扮演）坚决选中。丹尼尔，这位即将领导“水战争”的农民首领将在“戏中戏”中扮演五百年前的造反酋长阿图埃伊，担当揭示“历史进行时”的主角。
　　直升机吊来了巨大的十字架道具，血红色的鹰衔着白色的大十字，在绿色雨林的上空久久盘旋。一切都是隐喻。殖民主义掠夺历来假传播文明推进，只是那个叫作基督教的文明今天更新了名称。但每天发生的事情揭示着不变的本质。制片人（由西班牙演员Luis Tosar扮演）执意用人力代替起吊机安放大十字架，无视印第安小工的人身安全：利用廉价劳动力（当年包括几乎无偿的奴隶）曾经是、今天依然是资本主义齿轮的重要润滑剂。润滑剂的成分正随着生产方式发生变化，以追逐利润为目的、将劳动者异化为商品的本质却毫发未变。
　　比“后殖民”的学术名词严峻得多的，是无处不在的两个世界。一边是取代了前宗主国地位的西方的、白人的、资本的优势，一边是“独立”了的前殖民地印第安人的贫穷、边缘化和冷漠，两者间的鸿沟并不小于五百年。周末豪华宾馆里，影片中的演职人员一如置身世外桃源的旅游观光客，向印第安侍者漫不经心地打听着各种西班牙语日常语汇的克丘亚语说法，直至“yaku”——“水”的克丘亚语发音如谶语般出现。扮演哥伦布的演员在对台词时即兴表演，把一旁侍候的女服务员当作当年殖民者遇到的印第安人，一把揪住她的金耳环，而后者的表情依然是五百年前的冷漠与隔阂。排演中，蒙特西诺斯在戏中慷慨布道时，《雨水危机》的摄影机摇向围观的印第安小工，他们停下手中的活计，如同身临其境，听着五百年前的抗议之声，心里盼望今天能有一位这样的教士出现。一处处细节显出《雨水危机》的悟性，因为常态中的“后殖民”，也许是更可怕的毒素。
　　更本质的揭示，更大规模的冲突，也在酝酿之中。就在影片中摄制组的眼前，出现了当地妇女与保安人员的冲突，后者要锁上民众用来储蓄从远山引来的水源的井口。妇女：“别抢走我们孩子的水！你们连空气也要抢走吗？”妇女的出现给人以母亲保卫孩子，人类保卫生命的冲击力。局势迅速激化，制片人惊奇地发现，被愤怒人群簇拥着的喊话人居然是他们的主要演员丹尼尔，他们选中的造反酋长居然是现实中的抗议领袖：“他们甚至连雨水也要抢夺，而我们只能给他们一泡尿！”这一段画面在彩色和黑白中变换，造成新闻纪实的感觉。女剧务要求拍摄这些难得的“镜头”，制片人回答说：“我们不是非政府组织！”
　　没有过渡，画面自然切入五百年前的印第安反抗：被砸碎的锁链，扶老携幼的队伍，向着雨林纵深的逃匿。殖民者的狼狗追来了，狰狞的嘴脸，在稍后的画面里，牵着这五百年前先进武器的是新主人——“自由主义”时代的特警。同样的季节，同样的植被，同样的环境，同样的面孔，在五百年的时空里化出化入——美工也在不露声色地加入创作。导演调动全部电影因素烘托着一个巨大的命题：“历史”正在“现在”进行。
　　水的战争打响了。银幕上复制着那一年的街垒，硝烟。对于导演，“电影永远是第一位的”；对于制片人，一切都围绕着金钱运转。电影眼看要搁浅，制片人拿出丹尼尔无法想象的酬金：“你一辈子都没见过这么多钱，你哪怕给我坚持三星期，拍完最后的场面！”受伤的丹尼尔接过了钱，仍然冲进了硝烟。钱用于了“我们的”事业；面对后来制片人的质问，丹尼尔回答：“水是我们的生命，这是你们永远不能理解的。”
　　激战中，作为抗议首领的丹尼尔被抓进了监狱。制片人和导演千方百计与警察交涉释放丹尼尔，警方开出了条件：拍完电影要将其送归警察局。回到家门，丹尼尔带着印第安人的尊严用克丘亚语向制片人和导演道了声“谢谢”，而导演则担心着演员脸部的伤痕是否影响上镜。
　　翌日，判处了火刑的阿图埃伊酋长被带到了刑场。玻利维亚恰帕雷雨林深处竖起了十三个十字架，柴堆被点燃，烟火袅袅……
　　为使这桩不公正之处决免遭神圣正义之报复，为使它被神圣之正义忘却，于处决之时曾发生一醒目而又可悲之情景：当酋长被绑上木桩，即将遭遇火刑之时，一方济各会教士对其说，他最好于死前接受洗礼以便作为基督徒死去。酋长答曰：“何以要如基督徒般死去，他们是坏人”。神父则答道：“作为基督徒死去可上天堂，于天堂可常见天父之容颜，享受欢愉时光。”酋长再问道，基督徒也上天堂吗？神父答曰好基督徒上天堂，最后酋长说不愿意去彼处，因为彼处乃基督徒所去并生活之处。这事就发生于即将烧死酋长之前，接着，他们点燃了柴火，将其烧死。（本文作者译自《西印度史·第三卷·第二十五章》，Bartolomé de las Casas： Historia de Las Indias， Ed. Fundación Biblioteca Ayacucho， Caracas， Venezuela，1986）
　　以上便是巴托洛梅·德·拉斯卡萨斯修士于十六世纪留下的记载。
　　十三个十字架上绑缚着阿图埃伊和其他十二个造反的印第安人，在场的西班牙刽子手恶毒地戏称他们是耶稣和他的十二门徒。说完了“我不愿去那里”，酋长向刽子手啐了一口：“我诅咒你们的宗教！” 　　被迫围看的印第安男女老少异口同声地喊着阿图埃伊的名字，声浪随着浓烟冉冉升腾。在一旁愤怒的拉斯卡萨斯回答殖民军官的问话说：“你们使他的名字永恒！”镜头拉向远方，浓绿环绕的拍摄地成了一个巨大的历史献祭场，火堆上下，凡印第安人均如隔世幽灵，沉浸在他们五百年的命运之中。
　　实际上，阿图埃伊是否说了那句顶级诅咒的话，刽子手是否竖起了十三个十字架，是否有围观的印第安人，都只能是后来的想象，拉斯卡萨斯也没有出现在现场。上面这一段无疑是主创的发挥，但类似的历史场景真真切切在印第安文明的其他地区发生过。
　　然而，揭示本质的一幕在场记“打板”后的那一刻才到来：警察风尘仆仆赶到雨林中的拍摄现场，将阿图埃伊——丹尼尔从尚未熄灭的火堆上拉下来，塞进二十一世纪的囚车。游离于历史与现实之间的印第安演员们悲情正浓，冲上前去，推翻了警车，打倒了警察，拥戴着自己的首领，转身潜入深不可测的绿海。
　　大战之后的科恰邦巴市内一片狼藉，墙壁上仍可以看见“yaku是生命”的涂抹印记。神父摇着铃铛走在正飘散的硝烟中：“停止战斗吧，水是你们的了，停止战斗吧，水是你们的了。”
　　最后一刻良心苏醒的制片人冒着枪林弹雨救出了丹尼尔的小女儿。分别之时，丹尼尔送给了制片人一件小礼物。当制片人在出租车中打开小木盒时，一小瓶晶莹剔透的水透过车窗玻璃熠熠闪亮。片头的音乐急板再一次响起，画面中再一次闪现常日里的印第安人，让人想起适才丹尼尔对制片人“你将做什么”的回话：“活下去，这是我们最擅长的。”
　　正是这平常日子和不安旋律间的巨大张力，使我们再次感受——历史的现在进行时。现在进行时是西班牙语中七个主要时态之一，本文以它为题，意在说明殖民主义的幽灵正在当下行走。只是人们熟视无睹，甚至助纣为虐。
　　近年发生的两件大事理应从问题的两端引起警醒和反思。就在《雨水危机》首映不久，日本发生了福岛核电站事故。人们陷于种种分析、总结、预测和逻辑悖逆的解决措施，不知为什么不敢换一种思路：从五百年前开始的这个发展模式、生存模式能否自己走出悖论的怪圈？就在《雨水危机》制作过程中的二零零八年，玻利维亚总统埃沃·莫拉莱斯在联合国土著问题常设论坛上以印第安世界观为参照提出“新十诫”（针对摩西《十诫》这套早已被腐蚀殆尽的戒律）。这是对现行模式的一种建设性的否决。其中关于“水”是这样说的：
　　把享有水资源视为一项人权，视为地球上所有生命的权利。曾有人说，人离了光可以生活，但离了水必然死亡，所以水是生命之源，任何政策都不能把水资源列为私有财产。
　　“新十诫”正面临挑战，挑战的勇士是当年被“文明”当作“野蛮”吞噬的印第安人。
　　写着上述文字的时候，电视中正热播系列纪录片《环球同此凉热》。一句解说词说道：“也许大量排放二氧化碳的工业文明时代对于亘古的地球来说，只是两分钟。”那么，我们为什么不能把这个人性异化的资本主义时代看作人类历史上的两个小时呢？为什么不能把放弃这个貌似庞然的大物当作考虑一切问题的出发点呢？每当我们触及这一“体制”时，就有人拿另一个体制的荒谬来质问。殊不知，前瞻者必须先看破历史，看穿黑洞，一切抵抗才有最终获胜的可能和真实的意义。

知识分子

　　除了历史的命题，《雨水危机》还触及一个并非次要的知识分子命题。剧情中，身处“水战争”的演员的表现与他们在戏中所扮演的角色（哥伦布、蒙特西诺斯、拉斯卡萨斯）一一相反。这不能不说是主创有意而为。这种刻意安排暗喻知识分子的异化，它可以表现为“人”与“角色”的分离，也可以表现为“人”被“角色”的异化。
　　知识分子本应是如蒙特西诺斯、拉斯卡萨斯那样的历史的良心，但是体制给他们一一安排了赖以安身立命的角色。不敢越出体制的雷池，就不能有所作为。《雨水危机》是最近在中国社会科学院拉丁美洲研究所召开的印第安电影研讨会上分析的几部电影之一。这部影片之所以有所突破，就在于银幕之后的电影人有了一些进步。以编剧保罗·拉弗蒂为例，他上个世纪八十年代到达尼加拉瓜，一待就是三年，后来又去了萨尔瓦多、危地马拉。他长期与英国社会现实主义导演肯·洛奇（Ken Loach）合作，为他写过反映北爱尔兰人民斗争的《风吹稻浪》（The Wind that Shakes the Barley）等重要电影脚本。最近与肯·洛奇合作的《卡拉之歌》（Carla，s song）反映了尼加拉瓜桑地诺解放阵线及当地人民的斗争。《雨水危机》将影片题献给美国历史学者霍华德·津恩（Howard Zinn），即“另类”美国历史的作者（他所著之《美国人民的历史》的汉译本早已由上海人民出版社出版），也反映出这部电影主创的倾向。印第安电影讨论会上提到的其他几部电影，如讲述美国和平队利用印第安妇女试验绝育药品的《雄鹰之血》（Yawar Mallku）、讲述巴西印第安农民捍卫土地的《红人的土地》（La terra degli uomini rossi），前者的导演是玻利维亚电影革命的先驱豪尔赫·桑希内斯（Jorge Sanjínes），他在上世纪六十年代就注意到了印第安人在电影领域的话语权问题，提出与人民一道的电影理论与实践。其中一个例子是，他根据印第安观众的反馈认为：闪回不仅侵犯了原住民固有的时间感，更为严重的是，侵犯了原住民的集体性。闪回有一种将历史压缩为个人经验甚至是情感经验的倾向，因而造成原住民观影者的困惑。《红人的土地》的导演马克·贝奇斯（Marco Bechis）曾花大量时间探讨种族灭绝史、美洲殖民史的命题，并进入印第安人地域调查。他把摄制组与印第安演员合作的过程拍成一部有意义的“花絮”。如果对照一下德国导演维尔纳·赫尔佐格 （Werner Herzog）一九八一年的作品《陆上行舟》（也起用了大量印第安群众演员）所附带的花絮，人们不难发现贝奇斯的原则性进步，他已经把一只脚迈到了印第安人一边，他的两支团队互相学习，耳濡目染。《陆上行舟》是一部艰难的非凡制作，但是赫尔佐格的两支团队虽长时间相处，吃饭、生活、睡觉却在两个分离的营地，两界划断分明。
　　至今为止的西方电影人（包括第三世界的西方化电影人）的进步仍然是有限的。只有当印第安人自己拿起摄影机，只有印第安人主导的“第四电影”有了长足发展，左翼电影大师戈达尔所说的“电影本身就是资产阶级的”这一文化现状，才能真正有所改变。

中 国

　　《雨水危机》里还有一个有趣而不可笑的细节：
　　兴致勃勃的制片人接到了远方投资商的电话，他对着手机，竟然用中文喊了一声“你好”。接着才用英语说：“他妈的太棒了，两美元一天，两百个印第安演员……”撂下手机，他转身用西班牙语告诉一旁的丹尼尔：“他们很满意你们的演出，大场面啊，你也将在其中！”万没想到，丹尼尔用英语冷冷模仿着他：“他妈的太棒了，才两美元——我在美国干过两年瓦工，我懂这一套！”说完拉着充当群众演员的小女儿离去。
　　于是，这部讲述拉丁美洲的电影就与中国有了多层关系。毫不新奇，随着“国力”的强大，中国人在西洋影片里串演了龙套、妓女、可怜兮兮的无名角色之后，当然也可以扮演老板。中国不仅会参加“联大”表决和救灾维和，还会参加国际交易甚至买断卖空，以及竞争精神领域的各种奖项。但是，就在中国参与了这一切之后，也就参与了五百年来一直还在进行的历史，对善恶因果，也就有了不可推卸的责任。中国观众，在面对这部似乎是讲述他人命运的电影时，也就该随着那不安的旋律和节奏，心跳甚至羞愧。