1668年，罗斯皮里奥西家族在罗马的一座教堂中舉办了艺术作品展，展览囊括了众多老大师的绘画，却对当代艺术只字未提。这一举动让萨尔多瓦·罗萨颇为不满，他认为展览已故艺术家的作品是一种对财富的炫耀，这极大的损害了在世艺术家的利益。为此，他还专门组织了支持者绕城抗议。这种在如今看来似乎有点不可思议的行为，却恰恰反映出展示、收藏与当代艺术家之间的微妙的矛盾关系，而这种“矛盾”在博物馆机制与语境中则显得更为尖锐和复杂。当博物馆开始进入当代艺术领域，裹挟其中的则是权力和意识形态的影响。当代艺术家本身在这种影响下，一方面拓宽了生存的可能，另一方面则由于博物馆的权力和意识形态的影响而与博物馆产生了一种对立与合作的复杂的矛盾关系。
　　公共博物馆的出现不过200余年，但其本身是伴随着意识形态的出现而出现的，真正作为“公共空间”的博物馆是不存在的。博物馆是一个批评机构，或者说是一种机构化的批评，展示什么、收藏什么、如何展示、如何收藏，这些选择都无可避免地带有着鲜明的权力态度。而对其所选中的艺术作品，博物馆则有着对这些作品加以圣化、维护、传播以及再生产的功能。而正是由于这种对作品的圣化、维护、传播以及再生产的功能，艺术作品的价值也就不再仅以其本身的形式作为依据了，依据要从博物馆之中获得。这样一来，艺术家本身的创作就在进入博物馆之后被消解了，作品的意义由博物馆本身的意义生成机制所赋予，这是一个从文本到语境的转变；同样，“艺术家”这一概念在博物馆之中也随着其作品意义的重构而被重构，当代艺术家在进入博物馆之时，成为一个博物馆意义生成机制中的一部分——他们的“艺术家”身份被博物馆所剥离了，成为另外一个共同体中的一部分。
　　当代艺术家们并非没有意识到博物馆的权威，艺术家们要对博物馆的这种强制性权威有所反抗。然而，艺术家对博物馆的这种意义生成机制的挑战，也正是博物馆所需要的。可以说，他们对博物馆的攻击，在一定程度上也变相地承认了博物馆的合法权。从另一个层面来说，新的艺术家、艺术现象（甚至是那些反机构的艺术家、艺术现象）的出现与艺术机构的扶持、发展是分不开的，而这种艺术机构也就理所当然地包括博物馆。


　　博物馆是需要当代艺术家的这种挑战的，但这种“需要”在博物馆的语境之中则显得隐晦且复杂。随着市场的完善和画廊的发展，博物馆在艺术系统中所占的分量已经开始有所下降，这导致了博物馆在当代艺术领域中的鉴别力和权威性都遭到了质疑。博物馆成为一个在艺术现象、艺术批评和艺术作品发生之后的总结性场所。在这样的情况下，博物馆对当代艺术家的这种攻击可以说保持了一个“默许”的态度，因为在某种程度上说，博物馆也依赖这种攻击和不满以获得下一轮的知识生产。在长期的发展下，博物馆逐渐选择将自身的权力因素掩盖起来，让它的意义建构和阐释合法化，并对当代艺术表现出一种前所未有的包容，但是这种包容的实质是再一次消解这种革命性，并进行新一轮的艺术作品意义重构和圣化作用。
　　从另一个角度上来说，当代艺术家也需要博物馆这样的意义生成机制。博物馆一方面对当代艺术家和其作品进行着消解和重构，但是它在一定程度上也保护了艺术品的“灵晕”，让作品成为艺术。正是因为博物馆出现以后很大程度地改变了人们观看艺术的方式，突出了艺术作品的审美价值而减弱了其他因素，所以甚至可以说在博物馆出现之前，纯粹职业的“当代艺术家”并不存在。当代艺术需要积极的干预才能生存下来，而这种意义的消解与圣化，也成为一种当代艺术之所以可以存在的理由。
　　但是，博物馆的圣化功能和知识生产之间是有时滞存在的，博物馆的意义生成机制并非由博物馆本身就可以完成，它还需要仰赖整个艺术世界的配合。于是在这个时滞当中，艺术家们处于博物馆的历史之外，空间之内。当代的力量被制服，他们被赋予了一种外在于他们自身的身份属性，并强制性地被纳入到一个历史序列之中。他们的作品和他们本身被遮掩于一系列精心策划的博物馆阐释之后，他们本身也处在了这种时空错构的历史的夹缝里。在这种夹缝之中，正如前文所述。“艺术家”本身的身份被消解，而被构筑成了一个博物馆之中的“当代艺术家”。


　　几个世纪以来，艺术体制和艺术市场在逐步完善和扩大，画廊、拍卖行、博物馆、收藏家、交易商、批评家、策展人等共同构成了一个运行中的艺术系统，而这个艺术系统也让艺术家不像过去那样可以轻易地直接面对公众、收藏和市场。简而言之，艺术家已经变得不再那么重要。在一个“人人都是艺术家”的时代，仅凭自己的个人认同就加入这个想象的艺术家共同体似乎已经行不通了，艺术家们需要权力机构的认可。但现行艺术系统中，这种“认可”更像是一种无可奈何。所以我们更加期待的，是博物馆被替代的可能。随着艺术体系的不断健全，这种对立与合作的关系或许会变得不再如此牢不可破，而博物馆中的“当代艺术家”们，也可以从这种错构的状态和身份的焦虑中跳脱出来，并进入下一重可能之中。