这几年间，在采访一批老作家时，不时听他们谈到一九四九年以后自身创作力的问题，他们脸上那种无奈、迷惘和痛惜的表情给人留下很深的印象。其实更准确地说，他们说话的口吻中也略带有一种庆幸、一种淡泊。正因为少写或不写作品的缘故，或多或少地减弱了政治运动一次一次对他们的冲击力。创作是祸是福，是给人留下挨整的“罪证”还是留下传世的杰作，对于这一历史阶段的作家群体而言，他们的感慨是难以言尽的，他们很难面对那段不堪回首的创作心路。
　　九十年代初一个冬天的上午，我坐在老诗人卞之琳家中的客厅里，听老诗人整整两个多小时的诉说。暖人的冬日阳光照在他沧桑的脸庞上，略带南方口音的语调一直是平缓的，唯独说到烧手稿之事，他的音调有些变化，表情略有迟疑：
　　
　　……(四十年代)我写了一个七八十万字长篇，写抗战中男女知识分子的表现、心态，写他们的生活态度和精神面貌，有一些章节曾在香港刊物上发表。起名叫《山山水水》，分上下部。回国后觉得创作主题严格了，要写工农兵，不能反映小资产阶级，我就把它烧了……(一九九○年十二月十八日采访笔记)
　　
　　卞之琳不愿意谈烧长篇手稿的细节，他沉默良久。后来他回忆欲写工农兵生活的创作经历：“一九五三年，我作为第二批作家深入生活，到江苏的一个县，那里有一个合作社社长是全国劳模，曾受到中央领导接见。我们去后就感到那地方弄虚作假严重，那位劳模是用鲁迅小说创作法拼凑材料，东家西家的长处都归到自己，后来就垮了。我对这个人有了真切感受。其实五八年的大跃进在五三年就已经露出苗头了，领导上盲目大上，上趋下行，绕了一个大弯子……”这种真实感受落实到创作上显然不合时宜，卞之琳形容自己当时是“握着笔不知所措”。第二次他向何其芳请几个月的创作假，又到江苏，想写新作品，刚去后没多久就接到电报，要求他回京参加反胡风斗争。这样折腾数次，卞之琳在小说创作上颗粒无收，在诗作上也逐渐失去以往特色。五十年代中期以后，政治运动接踵而来，为了躲避大祸临头，他很自然地封闭自己残存的创作念头。
　　卞之琳给自己的创作留下很长的空白，而老舍在一九四九年后先后写了几部反映新生活的剧作，他的笔是异常地勤快，外界不断有喝采声。可老舍在小型内部座谈会却时常倒出一些苦水，让领导们、同行们帮助解决难题。一九五九年二月十八日在文学创作工作座谈会小组会上，老舍又按自己的习惯说出苦衷：“内部矛盾怎么写，我心里结成大疙瘩，怎么办？这使人光去写历史题材，那是敌我矛盾，好表现。五一年的大杂院可写它落后，但五八年就进步了，内部矛盾的程度越来越少。私营老板现在把意见留在心里，矛盾是存在的，但表现出来的越来越少。如这次写妇女商店，有的丈夫不愿妻子去当售货员，我在初稿中写的像五一年的科员，于是之提出意见说这不成，我就改了现在这样，夫妻问题的矛盾就小多了，其它矛盾也是这样，这戏怎么写呢？”等别人说上几段，他又忍不住插话：“我再谈谈我的剧本，女店员对我讲小流氓的事情，我没写上，因为这如果让外国人看见，又抓到了材料，说北京的流氓很多。我写新北京，就不愿写上流氓，我改写小学生淘气，这戏剧性是减弱的。”
　　明知戏剧性减弱和人物变形，老舍为了时代大潮的需要和自己对新社会的期望，不得不在剧作中做出明显的“牺牲”，时常留下今天看来十分幼稚的“败笔”。这种明知故犯的事例在老舍创作中比比皆是，左怕右怕的心境真是难为了一代大师。善良的老舍还在会上对剧作中几类角色喊冤叫屈：“有时为了找矛盾，找戏剧冲突，有几行人倒了霉，总是成为攻击对象。如果写五八年的教授，就不应把他写成孔乙己的样子。这是表现矛盾的偷懒，专找这些人，老欺负。”天津作家方纪补充道：“天津的座谈会上，有人说有些教授不敢看电影，看戏，甚至也不敢看刊物。”
　　耐人寻思的是，老舍几部剧作中的知识分子角色也没有摆脱掉当时创作模式，老舍说“专找这些人欺负”也包含着深深的自责。
　　在五九年这次会上，评论家萧殷的提问颇有几分书生气：“为什么不敢写内部矛盾？哪一级党委都没限制过，领导希望你写出矛盾帮助工作，如果你制造假矛盾或粉饰生活，他倒感到没意思，不敢写的原因多是自己怕出问题。”河南作协负责人于黑丁接着说：“为什么有些人不敢反映？有些同志不敢写内部矛盾，是怕引起麻烦，多一事不如少一事。”
　　像萧殷、于黑丁类似的话，老舍不愿在会上说，他只能绕开这个敏感话题。以后的几年间，心急口快的老舍偶尔还会在会上发几句牢骚，心里的那块大疙瘩似乎越结越大。在中国作协一九六一年六月十六日第四期《整风简报》中，就记录了老舍在作协的一次发言，他说，剧院让他改《宝船》，但修改很难，把皇帝写胖了，写瘦了，都怕人说是影射领导。简报中称老舍这样的发言“很尖锐”，当作一个思想动态向上反映。
　　老舍这许多年的牢骚话积少成多，连同他的所有作品，都在“文革”初期一一受到总清算。在太平湖自尽之前的一天长考，应该说是多少年心情郁闷的继续，是问天天不应式的思想斗争的总解脱。如果说老舍遭难于一九六六年，那么身为文化部长、中国作协主席的茅盾却早在一九六四年就被人算总帐，罪状之多令当时的茅盾感到无限的后怕。譬如在一本名为《关于茅盾的一些文艺观点》供内部批判使用的出版物中，汇集了茅盾近十几年的“错误言论”，其中关于题材方面的意见占七八成。如一九五六年茅盾在全国人大第一届第三次会议上发言：“观众和读者的普遍责备是两句话：干巴巴、千篇一律。干巴巴的病源在于概念化，千篇一律的病源在于公式化，在于题材的狭窄。”批判者认为此说是别有用心；一九六一年茅盾在鲁迅诞生八十周年纪念大会上做报告，认为鲁迅作品的意境是多种多样的，批判者认定这是茅盾用鲁迅针砭今天的现实；一九六二年四月在纪念《讲话》二十周年的文章中，茅盾强调文艺工作的“缺点和错误”，是因为对“讲话”的“生吞活剥”，他在原稿中用了“轰轰烈烈、空空洞洞”八个字，发表时被删去，批判者据此认为这是贬低《讲话》的伟大意义；在《一九六○年短篇小说漫评》等几篇评论文章中，茅盾认为许多作品落了俗套，跳不出框框，常常显得简单、生硬、花样不多，有时简单化甚至造作，批判者指责茅盾这是想与党争夺青年作家，企图左右文学创作倾向。诸如此类，让茅盾感到山雨欲来的重压，犹如芒刺在背。从一九六四年起，经过特意安排，“作家茅盾”在文坛消失了，代之的是“民主人士沈雁冰”，只是偶尔在某些政治性场面露面。在顾及自身安危、如履薄冰的情况下，他保持相当长时间的缄默。
　　茅盾对文化部长的职位是充满矛盾心情的，在五七年大鸣放中曾有“有职无权”的感慨。他曾多次有过辞职的念头，奇怪的是，他只是向作协领导人邵荃麟等提过此事，而很少向国务院文化系统负责人提出过。茅盾解放后在创作上苦恼，在部长位置上忧心重重，一直是从周恩来到文化部、作协负责人都深感棘手的难题，几次解决都未能如愿。譬如一九五六年九月十八日，中国作协以刘白羽、张光年、林默涵、郭小川名义向周恩来、陈毅、陆定一、周扬送交《关于改进当前文艺工作的建议》，其中就建议由茅盾实际主持作协工作，辞去或虚化文化部的工作。报告中称“这样做是最适当的”，并认为在茅盾的影响下，易于把广大的党外作家特别是一向感到受冷淡的老作家团结在作家协会的周围。报告中还说：“就茅盾本人来说，这样一来可以经常接触新老作家，经常接触创作问题，对他的艺术生活也有好处。他的长篇小说的写作屡因其他事务打断，使他深感苦恼。”
　　报告原稿中有一段这样的话：“像茅盾这样的举世瞩目的作家，到了新社会反因忙于行政而写不出新的作品，以此下去我们会受到责难的。”或许这段话过于真实，语气过重，刺激性太强，在形成正式报告时被删去。这次报告送交上去，由于诸多原因，境况依旧。讽刺的是，到了“文革”前夜，受责难的恰恰是茅盾本人，而组织大批判的恰好是五六年这次报告的几位起草者。茅盾当时在小说创作上没有发表任何一个字，反而是评论文章惹了大祸，这使他内心深处的创作祸福感更加强烈。茅盾曾在家中偷偷续写《霜叶红于二月花》等长篇的片断，但大受环境影响，自信心屡受挫折，后来自己把手稿当作废纸随意处理，连家人都在很久以后才发现。
　　在一九六二年八月大连会议后期，茅盾曾有一段肺腑之言：“我们是一个新时代，有新任务。如果写五风用暴露手段，那就反而成了时代的罪人。所以我们的任务更加微妙，我们不能像批判现实主义那样去写一个新时代，写起来是困难些。正因为困难，所以也是光荣，不要性急。有些东西现在不能写，有些也可以写，要写出本质的东西，而且给人以勇气和乐观。”(根据大连会议原始记录稿)
　　一九五七年三月曾是为数不多的言论放松时期之一，作家们有机会能够就一些问题进行切磋，茅盾在这些场合难得地与众人交换看法：
　　
　　老舍：我的四个小孩都不学文艺。我们写不出东西，很痛苦，他们都看见了，不愿意像我们这样痛苦，所以他们不干文艺。一切人民内部矛盾反映到作品中就不可能出现大悲剧，王蒙小说发展下去，老干部的下场是投河，惊心动魄，这不合人民内部解决办法。我们的悲剧、讽刺剧不能像果戈理那样写，可我们这样写出来又不能赶上古典……
　　茅盾：我有过同样想法。现在有没有悲剧？一般说也可以说有的，如官僚主义是思想方法问题，碰得头破血流，也可写得痛快淋漓。
　　张天翼：王蒙问：“看见缺点是否可以写？”解放前写暴露的东西，心想，必须推翻那个制度，问题简单。现在与华威先生根本不同了，但有缺点的，怎么写？对否定人物的批判态度，可以用同志态度，但并不妨碍尖锐地狠狠地把握。
　　曹禺：常常要求我应该怎样和自己想的、事实上怎样有很大区别，正面人物远比应该的复杂。写出一个人物，人家认为不是这样，自己则认为就是这样。大家说这不是典型环境中的典型性格，下笔就困难。
　　陈白尘：前几年无冲突论合法，要我们讽刺，但写不出来。果戈理到中国也要有苦闷。
　　巴金：主要是作家自己独立思考，自己做对了，就应对人民负责。
　　赵树理：悲剧定义在新社会可重新考虑，今天社会里有今天的悲剧。我自己算是大胆，但写前三十年还可以，参加工作以后就不好写了……。(摘自一九五七年三月八——九日全国宣传工作会议小组记录)
　　
　　在这次著名的宣传工作会议上，每天由中宣部办公室编印《问题汇集》，以不点名的方式每次汇总二十多个问题，细细归纳起来无非就是几个“老大难”问题，如“有人认为现在对人民内部不满与敌对情绪分不清，干预生活与歪曲现实分不清，香花和毒草分不清”，“有人认为不应当过多批评领导机关和领导同志，说这样会煽动群众来反对领导”等等，会上意见纷杂，时常交锋。这样的会议同往常一样，自然而然地就开成图一时之快的“神仙会”，所有的议题在当时大机器运转下都无法正视和解决，在随后而至的反右斗争中就不了了之。相反，被打成右派的人被人从会议记录中寻到罪证，不少与会者被保护过关，像茅盾这样文坛有影响的人物虽然过关，但仍被内部排队为“中右嫌疑”。茅盾得知后锐气大减，从此说话更为谨慎。
　　当时，评论家侯金镜曾私下担忧，认为小说创作尤其是短篇小说在今后三四年内将出现歉收。这话不幸言中，一九六○年、一九六一年全国刊物普遍出现稿荒，编辑部内部叫苦不迭。
　　值得一提的是，在五七年三月这个早春的日子里，部分老作家萌生了修改或续写旧作的念头。各分会向作协总会汇报的一些创作规划中，重写旧作占了相当大的比重，但难度之大，使这些计划后来都成了泡影。如上海老作家王西彦写道：“正在修改长篇《红色的土地》，因此正面人物写得不好，所以改起来很吃力。长篇是写湖南土改，生活不足，所以搞垮了。自己改造很差，也不能写知识分子改造，暂时没有创作计划。”张天翼三月十二日写道：“《金鸭帝国》没有写完，只写了两卷，想续写。但前面还要大改，或干脆另起炉灶。不过，这还值不值得写下去，我自己还有点怀疑，故亦未决定。”
　　张天翼对自己的创作信心不足，疑虑重重。他身为作协负责人之一，却屡屡奉命对老友们的创作进行“启发和帮助”。一九五九年初他受组织之托找李人，就《大波》的创作倾向谈了几点意见。他指出《大波》在处理历史人物方面，还有不明确的地方，如对辛亥革命时代各阶级各阶层的人物，缺乏具体的分析评价。这话说得颇重，看似“个人意见”，实际代表有关领导方面的评价。张天翼还说：“《大波》偏于生活细节的描写，如风土人情、婚礼仪式等，写得倒是很细致。”作为过来人，张天翼是理解老友避重就轻的创作苦衷。话中多少带有批评的意味，只是张天翼在老友面前尽可能说得委婉、慎重一些。在中国作协组联室一九五九年第二期《情况汇报》中，还记录了张天翼同李人的一次谈话，张就李如何表现劳动人民的力量，提出了一些意见。
　　李人的反应是含糊的、无力的。一九五九年六月中旬，《人民文学》曾给他写信，希望他写一篇谈自己创作的文章。李回信拒绝，坚决地表示：“不但目前不可能写，即今后永远也不可能。”说像梁斌的那种文章(指梁发表在《人民文学》六月号谈自己创作的文章)“是可一不可再的”。与别人相比较，他对《大波》的印数偏低颇有意见，认为自己作品“值不得推荐介绍”。
　　李人在十几年创作中情绪此起彼伏，处于一种身不由己的状态中。同为四川老乡，沙汀是李人创作上的“稳定器”之一，在帮助李人写作方面花费心思较多。然而，又有谁能知晓沙汀自己在创作上举步维艰的处境呢？
　　一九五七年春天，沙汀根据自己在农村生活的基础，一气赶写了四个描写合作社的短篇：《摸鱼》、《开会》、《老邬》和《在牛棚里》。发表后，柳青、周而复、欧阳山等老友都称沙汀对题材抓得很紧。可是没过多久，多种议论出现了，甚至包括相交几十年的老朋友的不同意见。艾芜、骆宾基感觉这几篇短篇反映的生活、人物，还有些消极的东西，还有旧的思想意识。艾芜同沙汀谈到《老邬》时，认为这个人物还有些落后的东西，还不够坚强。沙汀当即反驳说，作品中说的明白，老邬是五五年底才涌现出来的积极分子，要求他如何坚强、完善，是个苛求。
　　在反右斗争剧烈时，《收获》转来一封读者来信，沙汀也接到一封四川读者的来信，都对《开会》提出意见，觉得作品流露出来的情绪同右派一脉相承，挑拨干部与领导的关系。两封普通读者来信的严厉措词让沙汀吃惊不小，他特别请一个喜好文艺的报纸负责人，一个长期住在农村的记者审看作品，结果他们认为作品无问题，这才让沙汀稍微放心。一九五八年八月二十四日，沙汀给邵荃麟回信，详细剖析自己忐忑不安的心境，解答了邵荃麟来信中询问的几个问题：
　　
　　二十日来信收到，昨晚一夜无眠，吃了药都没效，躺在床上，老是想着来信中提到的一些主要问题。我这个人不仅容易紧张，而且粘滞，缠住一件事情，一个思想就很不容易丢开……
　　我碰到了具体处理上的困难，苦恼，结果写成了像现在这样子。现在想来如果干脆从正面写一个“韩梅梅”，这不省事多了么？这不是轻视“韩梅梅”，这是我的真情实意。的确，我现在是这样认识的，越是接触到消极现象，越是要努力塑造正面人物，否则文艺的武器作用从何而来？
　　因为反映狮子滩水电站的一篇报导，这里一个年轻同志再三向我当面提意见，甚至是警告式的，当时给我刺激很大。一般说我写东西更小心了，而且从此很少写过特写。
　　为了创作上的问题，近一年多来，我是很紧张的，苦恼重重……
　　
　　一九五九年春季，沙汀来北京开人代会，邵荃麟、刘白羽、张天翼找他谈话。沙汀诚恳地谈到自己面临最大的难题是放宽题材的问题，最大的苦闷是写不写旧底子。在中国作协五九年第二期《情况汇报》中，记载这次谈话的大意：
　　
　　有人曾说他(指沙汀)熟悉四川的农村和人物，但他自知那是过去的农村和人物，即所谓“在其香居茶馆”里的人物，在强调写“现代”、写“尖端”的情况下，继续写那些旧底子，一方面有顾虑，另一方面也不甘心。如果扔掉那些东西，致力于写今天，写现代，又一时难能和新的生活衔接上，写起来自然就格外吃力，有“负疚”、“欠债”的心情，苦恼了好久，曾有过离开短篇改行的思想，有过从事剧本和电影写作的打算。可是不管怎样，思想上还是没有解决问题。这次邵荃麟等同志坦率而又诚恳地和他交谈了这个问题，他又看了陈毅、周扬在创作座谈会的讲话记录，思想豁然开朗。
　　
　　实际上，沙汀以后的作品明显减少，他想写的电影和话剧也迟迟不能下笔。在沙汀苦闷的同时，周立波正在赶写《山乡巨变》下部，预计一九五九年十月完成。他采取这样一个创作原则：真实性和党性要结合，对党有利就写，不利就不写。他还以《暴风骤雨》为例，说有很多东西因为考虑到具体情况没写进去，曾有人批评不真实，但他觉得他的做法是对的。
　　尽管周立波在题材方面谨慎再三，然而在一九六四年大批判风暴来临之际，他还是挨了闷棍。当年八月三日下午召开作协全体党员大会，集中批判了三年来短篇坏作品，有发言者点到周立波的新作《扫盲志异》，认为该作品把封建思想、落后事物当作展览品，主题思想摸不透。发言者强调说：“我到现在也弄不清立波同志写这篇小说的目的何在，拿‘以小见大’来检验也检验不出什么‘大’，什么时代精神！”周立波当场打断批判者的发言，愤愤不平地说：“我插一句话，扫盲是个大事，还是个小事？我认为扫盲是个大事，以后我还要写，我们不能关在房子里只看到我们的文化水平高了。前天少奇同志还讲，在农村还有很多候补文盲。”这种当面对抗对于性格温和的周立波来说是少见的，但终究不能与形势对抗，十足书生气的周立波很快就“缴械投降”。
　　在众多的作家中，周立波是比较紧密地与组织保持联系的，他时常汇报、请教，哪怕是细小的个人活动或转眼而过的创作念头。在所有作协会员向作协汇报的计划、建议和要求中，周立波总是突出的、鲜明的。这一方面显示他极强的组织原则，另一方面也可看出他的小心、慎重，以此来加重自己创作的保护色彩。
　　在所接触的会员汇报材料中，有两份给我印象很深，一是赵树理写于“文革”前夕的一份思想检查，他列举了自己十几篇大小作品，其写作竟大多是“半自愿”或被迫性质，而一心一意所想写的长篇《户》却无从下笔；二是叶圣陶一九五六年回复作协的短函：“希望出些题目，指明哪些方面该注意，值得写。”在此次回收的近百份会员汇报材料中，大多是申请创作假、请审阅作品、帮助联系出版，甚至帮忙借阅图书等内容，唯独叶圣陶这寥寥几个字与众不同，一针见血，让后人看了不禁怦然心动。
　　经过多年实践，作家创作恐惧症慢慢蔓延，已形成无法扭转的普遍现象。在一九六一年六月文艺工作座谈会上，各路文艺诸侯也无奈地涉及这个问题。刘白羽承认，在他所接触的十多位作家中，存在心情紧张的问题，写作上有顾虑，不知道怎么写。严文井说，创作上有一些清规戒律，作家当中存在一种紧张状态，再加上任务安排不当，创作时间得不到保证，都造成近几年创作减产。陈其通也承认，部队文艺工作执行政策有片面性，对于创作的要求不从实际出发或者干涉过多，致使目前的创作还不够旺盛。陈克寒在大会发言中说，我们在政治方面提出一些不合理的要求，提出一些过高、过急的要求，使文艺工作者难以办到，负担过重，心情不舒畅，结果是欲速反而不达。
　　田汉在会上大声说道，由于清规戒律多，弄得有些戏不能演了，常香玉能演出的只剩下红(娘)白(蛇传)花(木兰)三个戏，欧阳予倩的《黑奴恨》和阳翰笙、包尔汉写的剧本一道压了三年以上。
　　他希望周扬把“现代题材”这个概念再明确一下。
　　周扬能说什么呢？作为文艺工作的主要领导者，他又能说清什么呢？在他即将下台前夕，在一九六五年六月二十九日培养青年业余文学作者工作座谈会上，在长篇宏论之后，他最后突然说了这么一段，令与会者久久不能忘怀：
　　
　　现在有这样的一种情况值得注意，有些写文章的人不敢写了，说《人民日报》社论上有的，我就写，没有的就不写。这样一来就没有创作了。
　　
　　清规戒律构织成种种绳索给中国文坛打了一串死结，谁也解不开，谁也弄不懂。
　　
　　一九九八年二月七日完稿于北京