We are frequently accustomed to separately discussing the existing issues of sculpture itself. Publishing sculpture works is the works themselves, which rarely takes into account the relations of themselves, environment and era. This article has elided the isolated assessment to sculpture itself, but fixed the discussed theme among the various relations which sculpture faces and is situated in, such as sculpture and religion, sculpture and era, sculpture and environment, and sculpture and public participation, etc.
　　
　　以往，我们常常习惯于孤立地讨论雕塑自身存在的问题。发表雕塑作品，也只是作品本身，很少顾及它们与公众与环境与时代之间的关系。而本文则略去对雕塑本身的孤立评断，只将讨论的话题锁定在雕塑与它所面对的和所处的各种关系之中。
　　 从雕塑的功能和存在方式看，不外以下几种：1、为陪伴亡灵的墓室雕塑（被发掘后大多成为博物馆里的陈列品）和陵园雕塑；2、为信仰而造的神、佛——寺庙和教堂雕塑；3、作为建筑附属物或美化都市公共空间的室外雕塑（也称环境雕塑）；4、作为纯艺术而创作的架上雕塑（大多陈列在博物馆和私人空间）。
　　以上是我能想到的与雕塑功能相关的雕塑的几种存在方式。但无论这些雕塑摆放在哪里，它都与人类生活发生着广泛的联系，在人类生活中起着不容忽视的作用。即使至今依然安睡在墓穴之中的那些我们尚未发掘的雕塑，也未能隔断它们与人的联系，它们至今依然在执行着当事人的一种愿望——让死去的人在阴间继续他的生活：如果是帝王，一定要有兵马继续供他指挥，以便继续耀武扬威；如果是贵富，一定要有侍者守候身边，不至让亡灵过于寂寞。正是这个愿望，我们的先人才为后人留下了无数的艺术珍品。纵观中国古代的雕塑成就，几乎全部来自两个领域：冥界与神界。我们应该感谢相信神鬼存在的唯心论长期统治我们的祖先，因为我们的雕塑成就除了出自陵园、墓室，便是道观、寺庙。人间没有雕塑的位置。无论是皇家园林还是皇宫，除了作为附属于建筑的雕梁画栋，附属于家具、门窗的装饰性浮雕外，从不设独立的雕塑作品，更没有用雕塑为英雄或帝王造像的传统，这是与西方大量的架上雕塑和附属于建筑与园林的雕塑很不相同的地方，也是很值得研究的一种体现在雕塑方面的文化差异和审美差异。此外，还有大量非造型的文字雕刻，如石碑牌匾等，似乎从未在雕塑领域中加以探讨，也是值得研究的一个话题，但不在本文要探讨的范围。
　　雕塑与人类的社会生活所建立的联系是广泛的，在人的精神上所产生的影响是深远的。雕塑的不同功能及其在不同时空中的存在，与公众与环境形成了各种不同的微妙关系。换句话说，雕塑不是一个孤立的存在，其价值正是体现在这样一种被观照乃至互动的关系之中。为着论述的方便和直观，我将较多地通过图例来加以说明。
　　
　　雕塑与宗教
　　
　　雕塑与宗教的关系是相互利用的关系。宗教利用雕塑造神以显示神威，让信仰者与朝拜者以虔敬之心拜倒在神的脚下。雕塑家（实际为民间艺人）则借造神之机施展自己的创造才能，为后人留下可供观赏的雕塑珍品。如果佛教也如伊斯兰教不许造神，中国的雕塑史虽不能说黯然失色，至少会失去一半的重量。但话说回来，在寺庙这样特殊的空间中，雕塑的力量不是雕塑本身的力量。朝拜者并不根据雕塑技巧的优劣来调整自己对神的虔诚的程度。于是在现代，寺庙或教堂就承载着两个功能：一是作为朝拜的圣地，一是作为观光的景点。前者与人的精神信仰相联系，后者与人的审美、娱乐相联系。在这种情况下，雕塑与公众之间就出现两种截然不同的关系：作为神的雕塑与朝拜者的关系和作为艺术品的雕塑与观光者的关系。后者会把他们眼中所看到的“神”——无论是佛、菩萨，还是罗汉、金刚，作为雕塑作品来赞赏或挑剔。而前者就不同，在他们的眼里，只有神而没有雕塑。我在游无锡灵山大佛时顺路拍下一个朝拜者的几个镜头（图1～3），她一路上心事重重地焚香、磕头、许愿，到了大佛脚下还挨着抚摸大佛的脚趾，然后左手抚胸仰观佛的尊容，心中充满虔敬之情，十分令人感动。我想，在她的眼里，这尊露天大佛就是她要求助的圣灵，就是她要与之倾诉的对象，就是她的精神依托。而这一切，与雕塑根本无关，在她到这里拜佛的全过程中，脑海里决不会出现“雕塑”这个概念。更不会去品头论足，说这个雕像在造型上有哪些不足。而我恰恰相反，我一路拾阶而上，由远至近，目中所见、心中所想，全是与佛相关的雕塑，并且比较出古人今人雕塑佛像的不同：古人是把雕塑当神来作，今人是把神当雕塑来作，所以它们的精神价值和艺术价值都不在一个层面，虽然今人更懂得比例、解剖和结构，但就是缺少“神性”。
　　在西方，也有艺术家强行让宗教信徒以审美的眼光观照雕塑的尝试，从而以一种观念化的方式闯入宗教圣地。图4是1998年我在德国波恩一个教堂里拍的。开始我从门外看到这个作品时感到十分奇怪，以为是一个什么新的教派。后来才知道，是一个艺术家苦心说服了教主才将他的作品悬吊在教堂的中央。作品主题为耶稣的诞生。悬吊在教堂正中的是正在生耶稣的圣母玛利亚，那白色的卵状造型本身就象征了对生命的孕育。正对下方的一块白色平面上有一条红色，为生育的象征。两侧还悬吊着六只半抽象的“金熊”，不知寓意为何。我亲眼看到教堂里坐满了正在准备祈祷的信徒，这些作品就悬垂在他们的上空，构成了一种“审美强权”。然而，这件作品的意义也正就产生在这样一个特定的环境之中。据说在要不要接受这件作品的问题上教堂争议很大，但教堂和信徒们最终还是表现出对现代艺术令人敬佩的宽容，与毁佛的塔利班狭隘的宗教主义情绪形成鲜明对照。

图1 正在焚香中的朝拜者	图2 大佛仰止
图3 朝拜者心中的佛	图4 走进教堂的现代艺术
图5 不再引导我们的列宁	图6 列宁与他的臣民
图7 冲向行人的牛	图8 被观光的牛
图9 打破正常空间秩序的雕塑	图10 雕塑与货车
图11 林肯与我	图12 林樱所作的《越南阵亡战士纪念碑》
图13 《越南阵亡战士纪念碑》远眺	图14 哈特所作的《越战纪念碑》

　　雕塑与时代
　　
　　雕塑常常是一个特定时代的产物。冷战时代的社会主义阵营把学说当信仰，也曾经历过一场“造神”运动。但当信仰者放弃信仰的时候，“神”也随之被冷落。图5、图6是我在俄罗斯拍的两张片子。这是与中国东北接壤的俄罗斯阿穆尔州的布拉格拉申斯克市区的一尊列宁雕像。它象征着一个已经逝去的时代，它虽然依然屹立在原地，但已时过境迁。列宁指引航程的意义与不再接受其指引的当代人的关系已经改变，图5这张照片就是一个最好的说明。在雕像下留影的是中国艺术家。如果是在布尔什维克时代，留影的人一定会注意到他们和“列宁”的关系，即他们肯定不会背对背地、与列宁所指的方向背道而驰地站在列宁像前留影。然而现在，他们只考虑到向阳，却没有一个留影的人意识到背向领袖会是一个问题，尽管人群里仍不乏信仰马列的人。雕像与留影人的关系仅只是背景与主体的关系、观光客与景点的关系。我们无法再追回往日对列宁的那种崇敬之情，因为由这位共产主义领袖开创的时代在这里已经终结。它只是作为一个时代的遗迹保存在那里而已。图6应该是对图5所阐发的意义的一个补充：一位老人（很像是一位心存旧念的老布尔什维克而非清洁工）正在吃力地清扫列宁像基座上的积雪。我抢下这个镜头，是因为我看着这景象不禁油然而生一种凄凉。我曾经也多么地热爱过这位领袖啊。
　　
　　雕塑环境
　　
　　将雕塑设立在街区、广场、园林、主体建筑前等公共空间，是西方的传统。但处在露天环境中的这些雕塑，其传统形态大都是立在较高或很高的基座之上。它们供人瞻仰或远距离欣赏，与人的活动空间并不直接发生冲突。但在下面我们看到的这件雕塑作品（图7、8）则是直接“入侵”到街区中属于人的活动空间中来。华尔街是纽约的金融街，这件位于华尔街的雕塑显然是在象征股市中强劲的“牛市”。但它不像古典雕塑那样，把作品置于高高的基座上，而是将其混迹在行人之中，这头好像要向人发起攻击的“牛”与行人构成一种既紧张又和谐的戏剧性关系。在图7中，这头牛很像是要向前面的两个行人冲过去，而在图8中，它却变成了一个有趣的观光景点：游人在拍照，行人则对它的凶蛮若无其事。图9是我在巴黎拍摄的一张照片。这个深深地嵌入建筑物和地面之中的方形框架，如果可以看作是一件与建筑相关联的抽象雕塑，那么，它无疑是对属于人的公共空间的入侵。远处是巴黎的新凯旋门，而它正处在通往凯旋门的路旁。它的“霸道”，强制着你的接受，因为你只要经过这里，就得绕着它行走，你无法无视它。它已不是纯粹的传统意义上的欣赏对象，而是直接干预到公众的生活空间中来。还有一种情况是雕塑与建筑在形式上构成的张力与冲突。图10是在纽约的一条街上拍下的一张照片。斜置的红色立方体打破了横平竖直和色彩单一灰暗的建筑的寂静，在不协中显示出一种活力。但与前方一辆流动的红白相间的货车却构成了一种异想不到的协调关系。雕塑斜倾的不稳定感更增强了它与车的戏剧效果：仿佛它是正在被卸载或装载的一个红色集装箱。恰好在它下面还出现一个“装卸工”。还有在巴黎的拉德方斯拍摄的另一张照片，在公用电话亭打电话的人、在台阶上的游人与球形建筑上的“清洁工”——让我误以为是真人的雕塑形成了一种上下呼应的和谐关系，碰巧的是，他们身上都有红色。当雕塑处在这样一个随时变动着的时空之中，会出现多少雕塑家所意想不到的情景，雕塑家在作雕塑时，如何能不考虑它与环境发生的各种关联啊。
　　
　　雕塑与公众参与
　　
　　当代雕塑不仅应该考虑它所处的特殊环境和面对的各种关系，还应该特别考虑到公众的参与。在一个开放的公共空间中，雕塑与公众的关系应该是一种互动关系，而不只是欣赏与被欣赏的关系。当一件雕塑被立于高高在上的基座中，公众只能是一种有距离的观赏。这件拍摄于林肯纪念堂的照片（图11），可以很好地见证传统雕塑与公众间的关系。林肯雕像是典型的古典形态的纪念碑雕塑，高大的总统威严地坐在高大的基座上。在雕像下面留影的我，没有把雕像作为背景来处理，而是退后到与“林肯”差不多的距离，充分显示雕像的主体位置，凸显出伟人的伟岸与众生的渺小。而这正是传统的纪念碑雕塑要寻求的效果。但用现代观念处理的纪念碑雕塑，虽然也寻求一种庄严和肃穆，却更多地是考虑公众的参与，这也是当代公共艺术所共有的特征。因为只有公众的参与和近距离接触，雕塑的真正意涵才能凸显出来。
　　在华盛顿国家公园离林肯纪念堂不远的地方，就是《越南阵亡战士纪念碑》（图12），但站在远处，你几乎见不到它的存在，它甚至处在地平线之下（图13），但它是典型的纪念碑雕塑的现代形态。设计者以极限主义美学观念将这件纪念碑雕塑设计成一个纯黑磨光的被嵌入地层中的V型花岗岩墙体，墙体以125度分别指向林肯纪念堂和华盛顿纪念碑，并按照字母顺序刻列了57,939位阵亡将士的姓名。这件作品的作者是当时尚在耶鲁大学建筑系就读的华裔学生林樱，是在1,421件参选作品中脱颖而出的，但却引来一场持久的论战，连退伍军人都分成两大派。后经调解在保留原方案的同时，又增加一件具象的青铜雕像（作者哈特，图14），置于升旗台附近。但事实证明，林樱的作品完成后得到公众的普遍认可，参观者络绎不绝，特别是阵亡家属和友人以及与亡灵有关联的人。他们一面在石面上寻找和抚摸自己的家人或熟人的名字，同时又在如镜的石面上投射下自己的影像。他们甚至将鲜花留下，将名字拓印下来带回去。其实这里并没有可视的形象，只有一些字符。相反，那件很传统很具象的青铜雕像反倒受到冷落。这件只有文字而没有形象的纪念碑雕塑不禁使我又想到中国历代留传下来的大量的石碑（我猜想林樱一定是受到这些石碑的启发）。虽然它们是太格式化了，但那也应该是我们传统的雕塑作品。如果因为它们历来是文字学和书法界的研究对象，那么，武则天的无字碑呢？所以，邱志杰在《文字的力量》一文中借张颂仁的话说：如果一个旅行者一百年前来到中国，它不会看到一个胜利者骑在马背上的雕像，他到处看到的是文字。前朝的碑记、牌坊上的匾额、亭榭间的楹联、商号的招牌和酒旗、风景名胜处的题壁刻石，在中国式的表达中，形象远不如字迹真实。字迹所能唤起的形象联想，远胜于写实中的视觉真实。这个小小的真理，连在用字母拼写的英文中也得到了证实。