【摘要】钢琴出现距今已经300多年了，是西方音乐的重要乐器之一。在漫长的发展历程中，钢琴演奏形式不断发生变化，从最初的独奏形式发展到现在的与其他乐器的合奏，以及交响乐团的演奏。本文通过钢琴与大提琴的合奏论述钢琴与器乐合奏的融合点。
　　【关键词】钢琴器乐；合奏融合
　　【中图分类号】J624.1 【文献标识码】A
　　在钢琴室内乐伴奏中，钢琴不仅是为其他乐器担当声部伴奏的角色，更可以使作品更加完善，这也是作曲外化的另一种表现形式。钢琴的声音是作为合奏声音出现的。
　　一、在合奏中从属性艺术体现
　　钢琴越来越多地承担了提供低音线的任务，使大提琴要么徒劳无功地重复钢琴上的低音（这不符合高级室内乐风格的要求），要么偏向次中音音域，呈示内声部的对题和如歌的旋律乐段。这使得三重奏的整体音响发生了变化，大提琴在高音域的音色给乐曲带来过多的情绪性，如果处理不恰当，很容易造成夸张或过于煽情的感情基调。
　　即使是对于那些更加重视各声部统一性或是特别关注大提琴的作曲家来说，大提琴往往也只是用于昭示慢乐章的开始，比如舒伯特优美的《降B大调三重奏》（D.898）。这种偏见甚至在19世纪末德沃夏克的《“杜姆基”钢琴三重奏》（作品第90号）中仍然存在，大提琴丰富的音响用于浓缩表现作品的悲伤情调。这种情况直到勃拉姆斯重写他的《B大调三重奏》（作品第8号，1854年）中的大提琴声部时才得到改善。
　　圣一桑在其作品《动物狂欢节》（1886年）中通过模仿奥芬巴赫的作品而嘲弄了他，迄今为止，该曲中最著名的乐章还是“天鹅”，这是一首优美的大提琴-钢琴小曲。然而，他早期迷人的《组曲》（作品第16号，1862年）——由五个简短的乐章组成——包括一些鲜活而有特色的大提琴演奏部分；他的《浪漫曲》（作品第51号，1887年），《萨福体赞歌》（作品第91號；1892年）和《皮埃尔》作品第158号（由管风琴和小提琴或大提琴演奏）相较而言更柔和，更抒情。1938年，皮亚季戈尔斯基在巴黎发现了一首三部曲式的《间奏曲》（作于1880年左右〉，更为重要的是福雷的八首大提琴-钢琴合奏曲。晚期的两首奏鸣曲（作品第109号和第117号）应另当别论，他们都是简短的乐章，以其作曲者的思想情绪和强烈的抒情风格为特色。c小调的《悲歌》作品第24号（作于1880年，1901年改编为管弦乐曲）具有明晰的三部曲结构，带有特定主旋律下行的模进，创造出平静与安宁之感，但很快被更加多变、情感激烈的中部乐段打断。福雷的《小品》（作于1880年左右）一直未公开发表，而他的《浪漫曲》（作品第69号0894年）是一个热情奔放的单乐章三部曲结构，《蝴蝶》作品第77号（作于1885年左右）中心乐段放松而抒情，前后分别被复杂而有个性的无穷动所包围。《西西里舞曲》（作品第78号，1898年）原本是为大提琴和钢琴所作，但后来成为福雷的《佩里亚斯与梅里桑德》（作品第80号）的第三乐章而备受关注。
　　二、在合奏中平等性艺术体现
　　普罗科菲耶夫1946年开始起草他的作品第119号奏鸣曲，但直到1949年春才完成终稿。这首奏鸣曲尽管在风格上不亚于其他晚期作品，特别是第七交响曲和第九钢琴奏鸣曲，这不是一部简单的反映离愁别绪的作品；只是偶尔缺少让人难忘的主题和节奏的灵活性，给充满生命力的音乐从和声和结构的观点上制造一种自嘲的气氛。第一乐章开始悠长的旋律（全都是平淡无奇的自然音）持续在大提琴最阴沉的音区，第3小节简短尖刻的半音暗示是精心安插的一个预兆。呈示部逐渐变成雄辩的二重奏，其他一些重要的补充主题（第二主题是鲜明的、温和的民歌曲调）在展开部中占有重要地位，值得注意的是它多变的速度。再现部经过重新编配，扩展后的尾声则是对展开部的重塑，这个乐章在达到强有力的高潮之后平静地结束。三部曲式中板的第一和第三部分具有活泼的特点，中间部是对比鲜明的抒情的行板。终曲包含了丰富的思想，这些乐思清晰地建立了一种冷嘲而略带辛辣的氛围，这种氛围成为普罗科菲耶夫音乐幽默感的特性。原来的主题没有继续发展，而是引入了一个比直率的第一主题更自然的新主题，先是由带有简单的钢琴伴奏的大提琴奏出，然后是由带有复杂的大提琴伴奏的钢琴演奏。最后，这部作品以壮丽的尾声结束，欢欣鼓舞地回顾了第一乐章开始的主题。
　　三、结语
　　钢琴室内乐是通过钢琴与其他乐器合奏，将不同乐器的长处融合一起，不失乐器本身的独立性，将音乐主题以多角度、多层次，通过不同乐器或声部展现。在强调每种乐器特性的同时，又在合奏之时将不同乐器的音色、声部等音乐要素完美地融合在一起，达到了和谐的统一。
　　参考文献
　　[1]于润洋.西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社， 2006.