常遇春，1997年生于甘肃庆阳。著有诗歌评论集《诗相》。

绝句

　　阿煜
　　雨中的鸟依然在飞
　　这基本是一句废话
　　雨中的鸟如果不飞
　　它们就会纷纷坠地
　　常遇春赏读解构的诗作总会自然地严生一种姿态，要么是去编织同一事物在不同向度上的对峙关系，将诗歌内容向外部发散，从，而达到意义的延展；要么是拆解语言内部带有明显色彩的文化意义和属性，在语义不断的转换生成中，破坏其完整性，最终取消文本的整体效果。前者是词语本身的游戏，没有多少来自认识观的内涵。在本诗中，鸟的飞行和坠地这两种状态即是从同一事物分离而得到的认识，飞或者不飞在性质上是一样的，只是通过“迂回”而做出的假设。本来被当作废话的事实通过语言的作用而延伸得到新的意义，这很容易想象，就像一刀砍掉人的头颅的瞬间而产生的生与死的对峙。值得一提的是，在某一阶段，废话诗就是这样的，依靠于词语之间的化学反应来写诗还远远不够，因为它说到底还是写作者思与想而变换出来的东西，类似于通过加油添醋来调节诗的味道，营造层次感。从后者的角度来看，作者有明显切入和收势的过程，在诗写上更为成功，当然也是本诗的主旨所在。“雨中的鸟依然在飞”。飞行是鸟类的存在状态之一按理来说是很平常的事情。但在这一句中，飞行了带有文化向度的赞美之词。尤其是“在雨中”“然”的渲染。使其迈入了一种崇高的境界。写作用“废话”否定了这一认知，并指认出与其相反的实；雨中的鸟如果不飞/它们就会纷纷坠地。来于现实情况的反驳与第一句的文化属性相抵消，成对事实的还原。它理所应当地将人类的认识观客观现象上脱离开来，呈现出独立的智性的思考

妻子的午餐

　　赵立宏
　　星期六上午
　　妻子在阳台
　　剪花澆水
　　她把几种花的
　　枯叶和
　　几朵塑料花
　　放到一个
　　一次性盘子里
　　又往盘子里
　　放了一把
　　一字改锥
　　端到我的面前
　　郑重其事地说
　　老公
　　这是你的午餐
　　看着她
　　一本正经的样子
　　和眼神
　　我在自己的
　　哈哈大笑里
　　感受到了
　　这恶作剧里
　　藏有最深的恐惧
　　和凉意
　　常遇春赏评读完本诗，我不得不由衷地钦佩作者对于生活而产生的那种敏锐的直觉。同时也应当思考的是，作为诗人（口语诗人）的卖点到底在哪里？多半时间里，我们惯于称其为时代的记录者，把诗人当成一种身份甚至职业来唱和，但事实上并不是这样。他们提供得更多的是超越时代的来自心灵上的发聩。像本诗这样的事实根本无须多挖，就像宇宙问的璀璨的星云永远物质性的存在，谁也不知道会是哪个人首先发现它并给它命名。妻子恶作剧般地开了一个玩笑，将枯花、一字改锥等冰冷的事物端在丈夫面前，像是很正常地递过来了午餐。两人作为夫妻的这种关系是人类文明在长久的发展中得到的结果，诗中关于午餐的这一服侍行为正是体现。与以往不同的是，盘子里的东西发生了大变化，但这样简单的玩笑还没有唤醒丈夫的恐惧，真正让他感到脊背发凉的正是妻子“一本正经的样子和眼神”。如此一来，在玩笑背后，服侍的意味变得完全相反。“我”产生的直觉依赖于妻子的行为，而她的玩笑在猛一瞬间造成了与婚姻这种文明的对抗，透露出社会契约之外的人类相互认知的本质。丈夫首先是哈哈大笑的，这是基于伦理上的认识——妻子怎么可能真的让自己吃掉那些玩意呢？尔后丈夫内心产生的恐惧则是对她那般模样的陌生感和怀疑，这是完全超出前者的理性认识之外的部分。本诗的先验性就在于此，这样的诗意难以仅靠捏造来现形，于是也便有了一整套迷人的细节。星期六上午、阳台、花的枯叶、塑料花、一字改锥甚至理所当然的一次性盘子都充斥着生活气息，让人无法怀疑，当然也由衷地分享到了作为男人的那几多恐惧和凉意。

大雨

　　曹臻一
　　那天大雨；你走后
　　我站在芳园南街上
　　像落难的孙悟空
　　对每辆开过的出租车
　　都大喊：师傅
　　常遇春赏评多有意思的一首诗！很多时候，趣味性的东西远远比感人、说教等要素更让人体会到诗的美妙，这也可以作为判别读者对诗的鉴赏能力的一大标准。传统受众将其理解为简单的美好或者具仪式性的舞台剧，更侧重于诗的社会意义等功利化的性质，如同电视节目里中老年选手字正腔圆的朗诵。在剥除这一层面后，越有阅读快感的诗则越能直接地体现出诗艺。在这里，诗意的发生是可观可感但又不可改变的，前者是说其内容的蹊跷与滑稽与习以为常的逻辑思维相悖，并且众所周知，在阅读的同时，诗歌内容又能以一种图像式的方式迅速展开，在脑海里形成客观的极富张力的场景——理性与感性由于落差而碰撞的这一瞬间，产生了巨大的阅读魅力，且其高级之处在于可以不受伦理观的钳制而单纯地提炼出人类情感的缓急。本诗将两个向度上的事物进行衔接，可以发现，不只是低落的情绪的交互渲染，甚至在动作、神态上亦能实现一种巧妙的缝合。大雨后的道别并没有实写，“我”与谁分别？相爱的女孩，年迈的父亲，抑或出门上大学的孩子？不知道。而后一副落汤鸡的形象仅仅是根源于“分别”这一虚拟的场景设定，如此“输出”实属精妙。开头的语言还是很节制的，突然之间“我”的一番自嘲猛然放纵开来，落难孙悟空的喊叫成铺天盖地之势，其艺术性和感染力将虚拟的设定变得极富现场感。从人文意义来看，分别自然是一件感伤的事情，两个人从在一起变成分离状态，即是人文内涵的剥离。“我”化身落难的悟空，如此夸张的表演看着可怜又心酸，向出租车司机师傅大声招手是在孤单冷寂的环境下尝试建立新的人文关怀，可爱至极。总体来说，这种复杂的含义背后还是写作者内心本真的感受。

理想

　　李振羽
　　一瓣瓣碎玉扎进心底
　　常遇春赏评口语诗人总是能创作出意象化的金句，这已经是很平常的事情了，比如这首十分有意象的口语诗。这其中的原因值得思考，一行诗两行诗乃至三行诗能有如此强大的诗歌内核，绝不仅仅是将一般的意象诗精简了那么简单。拿本诗来说，整体意象干脆老辣不等于它就完全是意象诗，区别正在于此。传统的意象诗主要在文学审美上将文本语言运转自如，单句截取下来反而难以构成一个有效的磁场。甚至在朦胧诗时期的一些诗里，诗人们更倾向于在大而空的词语中创造箴言式的语录体，缺乏鲜活的生命力。当然，并不是说传统意象诗不好，重点主要在于诗歌口语化后对意象诗注入的新鲜血液。口语诗写生活，口语诗人当然也竭力从生活的沙中淘洗诗意的金子，久而久之，便成了一种写作法则。本诗写理想，绝对不在意象诗的选题范围之内，因为意象诗都是线串珠式的纯语言作品，意象在前，主题在后。而理想更加生活化，接近于大多数人的生活经验，这不就是一次大的跨越吗？在本诗中，意象是对主题的完美诠释，而主题是来自现实的真实写照。这一切均是口语诗人所为。再回到一行诗上，简短的诗句蕴含着丰富的信息量，是不同的语言单位在同一向度上所达成的契合；具体拆解开来，则能算到“每一帧”的精妙上。“一瓣瓣碎玉扎进心底”，理想如果实现了，就是颗舍利子；实现不了，就是块胆结石。“一瓣瓣”是针对花朵而言的量词，在诗中可以将其凋零的姿态转移到碎玉上；理想化身为碎玉，是破灭之后不得不面对的凋敝。玉本来很有价值，一旦裂开就会一文不值，即成了一种遗憾和惋惜.扎进心底，则完全符合壮志难酬的苦楚，亦使整首诗中难以捕捉的情绪变得可观可感。

归宿

　　黄开兵
　　之前
　　我们壮家人没文字
　　死了
　　就坟前立一片小石头
　　年代久远不知是谁的
　　這坟就没人扫了
　　常遇春赏评一首诗设置一个好的题目，会起到很重要的作用。如同本诗，第一遍快速浏览的时候由于迟钝还没来得及做出反应，转而一看题目，立马什么都读懂了。文字是群族发展的产物，它能跨越时间和空间，完整地记录前代人生存的轨迹，也能将前代人的智慧声情并茂地呈现出来。但壮家人没有文字，人死后只能在坟前立一块对人而言没有明显区别特征的石头。石头是标记还是单纯的纪念？按照现在的做法来看，两者都有。在纪念意义上，去世的先人都葬在一个地方，坟墓扎堆，因为石头没有生命承载力，使得看上去如同一片荒芜之地。无法区分出石头与石头的区别，即墓与墓之间没有区别，换言之，没有文字的时候人们只能将生存归属转移到冰冷的物体上。由于其本身的客观属性，每代人的意志无法从内部向外部过渡并传递给后人，最终迷失在时间的浪潮中。由此得来，石头是对没有文字之前的先人的取代和隐喻，暗示着在没有文字的时代，整个群族就没有生存归宿。作为人类所具有的记忆和人各自的独一性只能嫁接到。外部势力上，记忆的生命气息被客观存在的石头取代，同时微小的石头也是对先人命运的隐喻。另一方面，从标记意义上来看，立石共和立文字碑一样，都是为了方便后人祭奠先人。不同的是，文字碑经过人们的约定俗成从而具有文化承载力，而石头本身却没有人类普遍的价值认同，原先仅有的作为标记的意义也因为坟墓扎堆、石头成群而被取消。中国人讲究认祖归宗，“年代久远不知道是谁的/这坟就没人扫了”，对石头的辨识能力无法随着环境的变化而变化，等到石头最终彻底取代个人后，认祖归宗这一普世的人类文化认同与情感本能被削弱了。面对众坟，即使有可能是自己先人的，也没有人扫，这不是因为自私，相反，恰是因为没有传承而引起的对整个群族的背景的迷惘。于是在这首诗里，文字所涵盖的意义在于精神层面，没有归宿即人文价值的缺失。

酒鬼

　　南人
　　前面踉踉跄跄
　　飘来一个酒鬼
　　我手起刀落
　　定睛一看
　　鬼跑了
　　酒洒了一地
　　剩下一个肉坛子
　　不知是谁的
　　常遇春赏评诗的趣味性如何体现？这首诗做了很好的诠释一它没有用具体可感的指向来剖解诗的内核，而是从诗学发生的角度去构建文本，从形式上看来显得有点飘忽不定，但主题层次与内涵依然鲜明。这是本诗的亮点，当然，归根结底来讲，本诗发声的原理是对汉语词汇的灵活运用。“前面踉踉跄跄/飘来一个酒鬼/我手起刀落”，是前面走过来一个喝醉的人吗？根据整首诗的语境和叙述口吻判断，是也对，不是也对。从字面意思来看当然可以这样说，但本诗后文都是虚写，甚至包括第一段的最后一句“手起刀落”在内，若将前两句看成写实就不太合适了。且“酒鬼”一词在后文中被用到，在这里更需强调这个词语的整体效果。喝醉的人不等同酒鬼，前者实指具体的人和行为，而后者突出更广阔的外延，即从构词法上对它加以论证。如同诗鬼，前面的“酒”是词头，“鬼”做后缀起到了表示程度的运用，也从艺术层面进行了些许夸张。另一方面，它本身特有的内涵在某种意义承担了大部分诗性，使得“酒鬼”的表现力主要在“鬼”而不在“酒”。手起刀落形容“我”动作迅速，但“我”什么也没做，不难看出，它也是一种虚化处理，附加语义来完成语境的转折，有醍醐灌顶的效果且简单粗暴。“定睛一看/鬼跑了/酒洒了一地”，定睛一看承接“手起刀落”，作用相同。如前所言，酒鬼一词主要在于词语本身而不是字面意思，第二段将它拆开使用便是证明。手起刀落使喝醉的人如同梦中惊醒一般，鬼跑了，就是醒酒了。动态化的“鬼”使诗化的喻体从前面的虚指（酒鬼）到现在赤裸裸地呈现带着一股真相大白的感觉，看似好像直接从原来的词语分解出来，但实际上只是对鬼这个不太相干的词的直接挪用。鬼是看不见摸不着的，形而上的事物带着神性，因而能和酒鬼产生联系，这也正好对前面所说的虚指的原因做了补充。“剩下一个肉坛子/不知是谁的”，鬼跑了当然不是真的跑了，也没有鬼，而是暗示着原来形而上的状态的消失。喝醉了就像“鬼”，酒醒了露出“人形”，成了肉坛子。这一比喻与前者截然不同，从“神坛”直接掉下来，消解了作为个人本身的独特性而变成一具肉身，从而实现“鬼跑了”之后对诗性的降解。