论文部分内容阅读
【摘要】 金基德中期的电影作品以其完美平衡的静态构图及富有哲思的诗性意象，达到了极高的艺术美学高度，成为艺术电影之林一面崭新的旗帜。站在艺术美学的视角上观察，金基德电影中的静态构图在极致唯美中创造出非凡的影像奇观；电影中的诗性意象则在“意”与“象”的辩证统一中走向情景交融的境界。此外，金基德电影画与诗的统一，在内容上营造出哀而不伤的悲剧意味，在形式上契合了形简意丰的艺术美学要求。
【关键词】 金基德；电影；艺术美学
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
黑格尔认为，美的对象“就是广大的美的领域，说得更精确一点，它的范围就是艺术”[1]3。电影作为一门综合性艺术，包涵了诸多艺术门类的特征和美学要素。让·米特里曾总结出电影美学理论的三大层次，即影像、符号（1）和艺术。遵循这一思路，本文以金基德中期的电影作品为研究对象（如2004年的《春夏秋冬又一春》、《空房间》和《撒玛利亚少女》，2005年的《弓》等），将电影与相关艺术门类联结类比，加以艺术美学范畴的解析。这一视角区别于以往对金基德电影主题思想的剖析以及电影表达特色的简单归纳，结合电影文本呈现出的“画”与“诗”的影像特征，进一步探究其艺术美学层面的内涵。
一、影像的“画”：运动化的静态构图
1.静态构图的特点
“画面是电影语言的基本元素，是电影的原材料”[2]1，金基德正是一位用画面说话的导演。他的电影不依靠眼花缭乱的剪辑技巧和妙语连珠的台词设计，而是通过唯美纯净的画面，配合涓涓细流般的乐曲，形成了罕有的金氏影像风格。金基德的电影影像以静态构图见长，台词极端精炼，频现平静过渡的画面和惜字如金的主人公。近乎完美的静态构图得益于金基德早年在法国修习油画的经历，西方绘画中对结构、光线及色彩的注重，直接反映在其电影构图当中，总体呈现两大特点。其一，画面风格严谨统一，精巧美观，注重平衡感和视觉性。空镜头采用大景深，多选取自然景观，营造出宛如风景明信片的效果，如《春夏秋冬又一春》对四季场景变换的把握，彰显了季节之美和自然之力。人物镜头采用小景深，着重展现人与人之间的矛盾冲突，如《空房间》中展现三位主人公复杂关系的构图，将婚姻与偷情的表层现实、虚情与真爱的心理状态，集中表达于精心“布置”的静态画面中。其二，色彩饱满度极高，刻画的事物鲜明立体，极富质感。无论是《春夏秋冬又一春》中或鲜亮或肃杀的色彩表达，还是《弓》里明艳而不庸俗的原色色块拼接，都表明了金基德对色彩精准把握和纯熟运用，色彩繁复时不显杂乱，色调统一时富有层次。这种静态构图的艺术美学呈现不同于纯粹的视觉感官刺激，而是用细腻冷静的笔触勾勒人世与人情，亦可算作一场别样的视觉盛宴。
2.静态构图中的运动
电影是流动的艺术，在运动中才能产生美，大量的固定镜头和静态构图又是如何表现艺术美学上的美感呢？首先，金基德电影中的静态构图本身具备完整性和美观性，在注重结构与色彩之余，尤其强调画面的平衡感。“一个观赏者视觉方面的反应，应该被看作是大脑皮层中的生理力追求平衡状态时所造成的一种心理上的对应性经验”[3]37，换言之，对美的感受来源于对最基本的平衡感的追求，相反地，不平衡的构图“由于式样结构本身是模糊的”[3]17，看上去偶然且短暂，所要传达的含义就模糊不清。因此，对于绝大多数人而言，平衡的艺术相较不平衡的艺术，能够带来更多令人喜悦的力量。这也构成了电影艺术最基本的要求，即画面在大部分时间内处于平衡状态，在艺术电影的表达中，更是要求镜头冷峻沉稳，其构图甚至颇具庄重感和仪式感。其次，所谓静态构图是指相对的“静”，其中亦包含了“动”的概念。电影产生的基础是摄像技术，摄像作为造型艺术，应当遵循“不动之动”的原则，“传递的是一种事件，而不是一种存在”[3]563。然而，电影艺术又与摄影艺术迥然不同，无论镜头如何固定，它都在以每秒24帧的形式“运动”着，这便构成了静镜头中的运动感。举例而言，电影中5秒的固定镜头与在电影中插入照片5秒，带来的视觉体验截然不同，前者的时间概念仍然存在，画面持续变化，只是变化幅度不大；后者则完全处于静止状态，感受到的时间也只是照片的展示时间，并非画面运动所带来的时间感。最后，静态构图是出于电影“节奏感”的需要。从心理学的角度来看，“节奏就是把一系列客体感知为一系列刺激组合”[4]，以同样注重节奏感的音乐艺术作比，音乐的节奏只刺激听觉感官，而电影则通过视觉和听觉的双重刺激，使节奏感更加强烈。具体言之，“电影中的节奏，是每个镜头的延续时间和由它所激起并满足了注意力运动的结合。这并不是一种抽象的时间节奏，而是一种注意力的节奏”[2]124，这句话强调了在电影中感受到的节奏关乎“注意力”，也就是说符合注意力需求的电影就会引起兴趣，反之就会觉得影片冗长沉闷。不同的电影类型对节奏感的要求不同，如动作片中要求快节奏的肢体冲突多于慢节奏的叙事，爱情片则相反，以此类推金基德电影中频现的静态构图，同样是此类艺术电影所需求的缓慢的节奏感使然。
事实上，唯美主义影像风格已成为韩国本土电影的鲜明特色之一，静态构图亦非金基德一家独有，如林权泽导演的古装类型电影使人、物、景完美统一于荧幕之上，极具华丽飘逸的美感；再如许秦豪导演的爱情类型电影擅用清新宁静的长镜头语言，以此呈现人物间微妙的情感变化，亦极具表现力和感染力。相较之下，金基德的静态构图并非极端考究，场景中人为矫饰的成分更重，其画面的唯美性特色在后期作品（如《圣殇》）中也已不再突出，然而，深入发掘电影影像的内涵，可以发现，较之上述导演，金基德电影中更具说服力的艺术美学特质在于始终贯穿的诗性意象表达，这也是金基德独立于韩国主流电影之外，却在世界电影界占有一席之地的重要原因之一。
二、意象的“诗”：个性化的电影语言
1.意象表达形式
之所以称金基德的电影具有“诗意”，是因为随处可见的意象表达，其主要目的是渲染情绪及呈现主题，突出特点是反复运用相同客观物，表达相近的含义，构成了相对统一的电影语言，如同一本专属金基德的电影意象辞典。金基德电影的意象表达可大致分为两种形式，第一种是用单一客观物对应一种固定意义，这种客观物多具有普遍性，重复现身于金基德的电影创作。例如孤岛意象，代表的影片有《漂流欲室》（2000）中的各色旅馆，《春夏秋冬又一春》中四面环水的寺庙，《弓》里漂泊在海上的孤舟等。孤岛营造的封闭感奠定了影片灰暗孤独的基调，呈现出人与人之间的陌生与疏离，代表着个体漂泊无定的心绪。再如迷雾意象，出现在《春夏秋冬又一春》、《撒玛利亚少女》和《弓》之中，无论是腾起在水面上的迷雾，还是荒山中的迷雾，或是遮蔽住明月的迷雾，都代表着人物心里的迷思，尤其是面对欲望时内心的挣扎与痛苦，愈加浓重的雾霭象征着人物因经受不住诱惑而滑向欲望的深渊。第二种意象表达是用单一客观物对应多种意义，往往在同一部电影中同一事物可以代表不同的含义。例如《弓》里的“弓”分别象征着武器、神器、乐器和性器官，再如《春夏秋冬又一春》中的“水”，既是世俗与佛门净地的分界，又是爱欲的象征；既是滋养生命的源泉，又是吞噬生命的修罗。由此可见，金基德电影中的事物并非偶然拼凑，而是被创造性地赋予了特定的内涵，理解了影像中固有的意象，影片所要表达的含义也就能心领神会。从这个层面来说，金氏电影一如中国古代的诗歌作品，以明月寄相思，杨柳诉离情为例，如果不理解明月和杨柳的内在含义，恐怕也就很难准确地阐释诗人所表达的内在情绪。阿姆海恩认为：“一件艺术品，实际上就是对某一特定现实式样作出一番组织，使它达到一种必然的和终极的形态”[3]39-40，因而他强调“平衡必须传达意义”，孤立的平衡就像是整齐码放的书籍，整洁却不具备艺术性。电影亦是如此，如果仅由唯美漂亮的静态影像连缀而成，充其量只能算作幻灯片展示，而非真正意义上的艺术电影。从对金基德电影的意象分析中，可以看出电影主题与意象表达之间的密切联系，如《春夏秋冬又一春》的主题之一是欲望和救赎，其中“水”的意象本身就含有欲望和洗净罪孽的意味。金基德的意象表达统而言之，不仅在“象”的层面带来了视觉享受，同时在“意”的层面上发人深思，指向生命的意味和哲思。 2.“意”与“象”的关系
“意象”从概念上说，“即意与象的融合，是客观的外在景象与诗人内在情思的统一，‘意’不仅包含着情，也蕴含着理，‘象’则包括客观世界的一切物象”[5]179，在电影语言中，极端的“象”无异于新闻纪录片，极端的“意”又容易造成内容的晦涩和理解的歧义。有论者将意象电影的艺术美学特征概括为以“意”统摄“象”，表现性和再现性的高度统一，以及象征性。[6]后两点所强调的客观事物与主观情感的交融，以及象征复杂性的表述较为妥帖，但关于“意”与“象”的关系问题（尤以金基德的电影为对象），似乎还值得进一步探讨。从镜头语言出发，蒙太奇和长镜头均可表达意象。蒙太奇（主要指隐喻蒙太奇）通过将两幅具有关联的画面剪接在一起，构成新的意义，正如理论家所言：“上下镜头一经联接，原来潜藏在各个镜头里的异常丰富的含义便像电火花似地发射出来。”[7]118从两幅画面的关系上来说，二者显然是相辅相成的，“第二幅画面根据第一幅画面所形成的心理色调产生了一种‘格调’和‘意义’，然后又反过来影响第一幅画面的‘格调’和‘意义’”[2]74。在这种情况下，首先，两幅画面缺失任一便无法构成意象，本体（象）和喻体（意）相对独立且无法分割，也就无所谓主导和从属的地位。其次，在“格调”和“意义”的表达上，“意”起到决定性作用，直接引导观众产生积极或消极的联想，从而明确影像所表达的内容。在电影的创作实践中，本体必须存在，而喻体则可以省去，多数情况下，蒙太奇式的意象表达只是偶尔为之，它起到的作用是强化主题思想和体现象征意味，增加某些段落的思想深度。再看长镜头下的意象表达（金基德的电影意象即可归于此），在相对静止的画面中，赋予特定事物独特的含义，电影画面的呈现主体是“象”，而“意”则是隐性的。尽管在艺术电影中，“意”所引领的内在情绪和哲学性思考至关重要，但基于一般电影而言，“象”的表达是首要的，换言之，即使观众并不了解金基德电影中孤岛、水、迷雾等意象，也并不妨碍对电影叙事的理解。与蒙太奇式的意象表达相似，长镜头下的意象表达也并非一以贯之，即便任何事物都可以在镜头中象征另一种事物，高明的导演也只会选取最具代表性的几种。金基德的聪明之处便在于注重“象”与“意”之间的平衡，对“意”的把握不以损害“象”为代价，也不会为了展现“意”而滥用长镜头描绘“象”。这就区别于蔡明亮式的艺术电影表达形式，尽管蔡氏电影中亦包含大量意象，但长达数十分钟的长镜头对于电影而言显得过于沉闷乏味。
三、画与诗的统一：艺术化的美学境界
1.哀而不伤的悲剧效果
金基德的电影按类型划分当属悲剧，边缘化的人物，残酷的生活境遇，灰色的电影基调，都将影片引导向悲剧层面。相较金基德早期冷酷甚至残忍的悲剧表达，中期的电影作品在整体上表现出“哀而不伤”的悲剧特点，同时也更具观赏效果和艺术美学特质。《撒玛利亚少女》中洁蓉死亡时的笑容，倚隽近似无声的哭泣，连同无变化的背景音乐，将巨大的悲伤隐藏在平静甚至冷漠的情绪中，然而死亡的悲恸还未褪去，倚隽和倚隽父亲痛苦的救赎之路便已经开始；再如《春夏秋冬又一春》中老和尚以纸遮盖眼、口、耳，泪水浸透纸片体现出人物内心难以名状的痛苦。莱辛在《拉奥孔》中指出：“凡是为造形艺术所能追求的其它东西，如果和美不相容，就须让路给美；如果和美相容，也至少须服从美”[8]14，所以在描绘痛苦中的拉奥孔时，艺术家必须“把身体的苦痛冲淡，把哀号化为轻微的叹息”[8]16，刻画痛苦或是愤怒的表情，需将这种激情冲淡到可以展现一定程度的美，直接目的是为了避免显现丑，从而服从艺术审美的规律。尽管莱辛还提到诗不受此限，但中国古典文学亦提倡“点到即止”，以高雅含蓄为准则，避讳粗鄙的事物。上述艺术美学原则与金基德的影像呈现不谋而合，遵循此种规律的构图（造型艺术），在体现悲剧性上呈现出相应的美感。与此同时，具有诗性的意象表达同样将影片的悲剧效果推向隐而不发、哀而不伤的境界，原因有二：从内容上看，金基德电影中的“意”多指向悲剧，起到加强不安因素，暗示人物悲剧命运的作用；从形式上看，意象本身便具有隐蔽性，区别于直观的影像展现，显得委婉动人。
2.形简意丰的艺术表达
如果将金基德的电影对应另一种艺术形式，当是古体诗，依据在于其形简意丰的艺术表达效果。古体诗寥寥数言便能承接千古幽情，在金基德的电影画面中亦是如此，即使简单的事物组合也颇具深意，正如论者所言：“影片对观众审美感知的影响在强烈的反差中豁然生发着，为观众留下了偌大的审美想象空间和意义的多义性特质。”[9]在金基德所营造的锁闭情景中，人与物的互动多处在简单的状态中，如《春夏秋冬又一春》中小和尚与少女分别把一条鱼放入盛有水的鞋中，从画面上看，动作已然相当清晰，但联系其意象，则有更深层次的理解：两条鱼分别代表小和尚和少女，水象征情欲，鞋象征封闭的空间，两条鱼在水里游，自认为是满足了欲望，获得了快乐，实际上则是失去了内心的自由。从电影艺术的特质来看，电影受到时长的制约，因而在固定时间内呈现相对完整丰富的内容，是电影艺术美学的要求之一，商业电影多用高超的剪辑技术和不断变化的戏剧冲突带来丰富感；而相对平缓的艺术电影，则在长镜头中采用精简的构图法则，并赋予物体相对固定的含义，同样增加了画面的可视性和丰富感，从而延展了影像内容，达到所见有限，但所思颇远的审美效果。
四、结语
唯美的静态构图和诗意的意象表达是金基德中期电影的鲜明特征，基于此，哀而不伤的悲剧效果和形简意丰的艺术表达将其电影推向了艺术美学的高度，使之作为另类的影像奇观被广泛关注。本文主要侧重于影像层面的艺术美学分析，对于声音及文字（对白）的研究亟待进一步完善。不断追求电影语言的纯粹性和电影的艺术性是艺术电影发展的前提，在艺术电影市场不断坍缩的当下重提金基德，并加以艺术美学层面的解读，是对电影作为一门艺术的重新思考，笔者同时坚信艺术电影之路虽像是僻静的林间小道，却将伴随沿途的绮丽风景无限延伸。
注释：
（1）这里的符号是电影中的符号，而非将电影视为完整的符号体系。
参考文献：
[1]（德）黑格尔.美学（第一卷）[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，1996.
[2]（法）马塞尔·马尔丹.电影语言[M].何振淦，译.北京：中国电影出版社，1980.
[3]（美）鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧，朱疆源，译.成都：四川人民出版社，1998.
[4]谈龙.电影节奏的心理作用[J].电影艺术，1985（7）.
[5]王庆生.文艺创作知识辞典[M].武汉：长江文艺出版社，1987.
[6]姚晓濛.对一种新的电影形态的思考——试论电影意象美学[J].当代电影，1986.
[7]（匈）巴拉兹·贝拉.电影美学[M].何力，译.北京：中国电影出版社，1978.
[8]（德）莱辛.拉奥孔[M].朱光潜，译.北京：人民文学出版社，1979.
[9]苏文宝.金基德电影的符号学和荒诞意蕴解读[J].电影文学，2009（19）.
作者简介：陈晓，南京大学文学院艺术硕士。
【关键词】 金基德；电影；艺术美学
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
黑格尔认为，美的对象“就是广大的美的领域，说得更精确一点，它的范围就是艺术”[1]3。电影作为一门综合性艺术，包涵了诸多艺术门类的特征和美学要素。让·米特里曾总结出电影美学理论的三大层次，即影像、符号（1）和艺术。遵循这一思路，本文以金基德中期的电影作品为研究对象（如2004年的《春夏秋冬又一春》、《空房间》和《撒玛利亚少女》，2005年的《弓》等），将电影与相关艺术门类联结类比，加以艺术美学范畴的解析。这一视角区别于以往对金基德电影主题思想的剖析以及电影表达特色的简单归纳，结合电影文本呈现出的“画”与“诗”的影像特征，进一步探究其艺术美学层面的内涵。
一、影像的“画”：运动化的静态构图
1.静态构图的特点
“画面是电影语言的基本元素，是电影的原材料”[2]1，金基德正是一位用画面说话的导演。他的电影不依靠眼花缭乱的剪辑技巧和妙语连珠的台词设计，而是通过唯美纯净的画面，配合涓涓细流般的乐曲，形成了罕有的金氏影像风格。金基德的电影影像以静态构图见长，台词极端精炼，频现平静过渡的画面和惜字如金的主人公。近乎完美的静态构图得益于金基德早年在法国修习油画的经历，西方绘画中对结构、光线及色彩的注重，直接反映在其电影构图当中，总体呈现两大特点。其一，画面风格严谨统一，精巧美观，注重平衡感和视觉性。空镜头采用大景深，多选取自然景观，营造出宛如风景明信片的效果，如《春夏秋冬又一春》对四季场景变换的把握，彰显了季节之美和自然之力。人物镜头采用小景深，着重展现人与人之间的矛盾冲突，如《空房间》中展现三位主人公复杂关系的构图，将婚姻与偷情的表层现实、虚情与真爱的心理状态，集中表达于精心“布置”的静态画面中。其二，色彩饱满度极高，刻画的事物鲜明立体，极富质感。无论是《春夏秋冬又一春》中或鲜亮或肃杀的色彩表达，还是《弓》里明艳而不庸俗的原色色块拼接，都表明了金基德对色彩精准把握和纯熟运用，色彩繁复时不显杂乱，色调统一时富有层次。这种静态构图的艺术美学呈现不同于纯粹的视觉感官刺激，而是用细腻冷静的笔触勾勒人世与人情，亦可算作一场别样的视觉盛宴。
2.静态构图中的运动
电影是流动的艺术，在运动中才能产生美，大量的固定镜头和静态构图又是如何表现艺术美学上的美感呢？首先，金基德电影中的静态构图本身具备完整性和美观性，在注重结构与色彩之余，尤其强调画面的平衡感。“一个观赏者视觉方面的反应，应该被看作是大脑皮层中的生理力追求平衡状态时所造成的一种心理上的对应性经验”[3]37，换言之，对美的感受来源于对最基本的平衡感的追求，相反地，不平衡的构图“由于式样结构本身是模糊的”[3]17，看上去偶然且短暂，所要传达的含义就模糊不清。因此，对于绝大多数人而言，平衡的艺术相较不平衡的艺术，能够带来更多令人喜悦的力量。这也构成了电影艺术最基本的要求，即画面在大部分时间内处于平衡状态，在艺术电影的表达中，更是要求镜头冷峻沉稳，其构图甚至颇具庄重感和仪式感。其次，所谓静态构图是指相对的“静”，其中亦包含了“动”的概念。电影产生的基础是摄像技术，摄像作为造型艺术，应当遵循“不动之动”的原则，“传递的是一种事件，而不是一种存在”[3]563。然而，电影艺术又与摄影艺术迥然不同，无论镜头如何固定，它都在以每秒24帧的形式“运动”着，这便构成了静镜头中的运动感。举例而言，电影中5秒的固定镜头与在电影中插入照片5秒，带来的视觉体验截然不同，前者的时间概念仍然存在，画面持续变化，只是变化幅度不大；后者则完全处于静止状态，感受到的时间也只是照片的展示时间，并非画面运动所带来的时间感。最后，静态构图是出于电影“节奏感”的需要。从心理学的角度来看，“节奏就是把一系列客体感知为一系列刺激组合”[4]，以同样注重节奏感的音乐艺术作比，音乐的节奏只刺激听觉感官，而电影则通过视觉和听觉的双重刺激，使节奏感更加强烈。具体言之，“电影中的节奏，是每个镜头的延续时间和由它所激起并满足了注意力运动的结合。这并不是一种抽象的时间节奏，而是一种注意力的节奏”[2]124，这句话强调了在电影中感受到的节奏关乎“注意力”，也就是说符合注意力需求的电影就会引起兴趣，反之就会觉得影片冗长沉闷。不同的电影类型对节奏感的要求不同，如动作片中要求快节奏的肢体冲突多于慢节奏的叙事，爱情片则相反，以此类推金基德电影中频现的静态构图，同样是此类艺术电影所需求的缓慢的节奏感使然。
事实上，唯美主义影像风格已成为韩国本土电影的鲜明特色之一，静态构图亦非金基德一家独有，如林权泽导演的古装类型电影使人、物、景完美统一于荧幕之上，极具华丽飘逸的美感；再如许秦豪导演的爱情类型电影擅用清新宁静的长镜头语言，以此呈现人物间微妙的情感变化，亦极具表现力和感染力。相较之下，金基德的静态构图并非极端考究，场景中人为矫饰的成分更重，其画面的唯美性特色在后期作品（如《圣殇》）中也已不再突出，然而，深入发掘电影影像的内涵，可以发现，较之上述导演，金基德电影中更具说服力的艺术美学特质在于始终贯穿的诗性意象表达，这也是金基德独立于韩国主流电影之外，却在世界电影界占有一席之地的重要原因之一。
二、意象的“诗”：个性化的电影语言
1.意象表达形式
之所以称金基德的电影具有“诗意”，是因为随处可见的意象表达，其主要目的是渲染情绪及呈现主题，突出特点是反复运用相同客观物，表达相近的含义，构成了相对统一的电影语言，如同一本专属金基德的电影意象辞典。金基德电影的意象表达可大致分为两种形式，第一种是用单一客观物对应一种固定意义，这种客观物多具有普遍性，重复现身于金基德的电影创作。例如孤岛意象，代表的影片有《漂流欲室》（2000）中的各色旅馆，《春夏秋冬又一春》中四面环水的寺庙，《弓》里漂泊在海上的孤舟等。孤岛营造的封闭感奠定了影片灰暗孤独的基调，呈现出人与人之间的陌生与疏离，代表着个体漂泊无定的心绪。再如迷雾意象，出现在《春夏秋冬又一春》、《撒玛利亚少女》和《弓》之中，无论是腾起在水面上的迷雾，还是荒山中的迷雾，或是遮蔽住明月的迷雾，都代表着人物心里的迷思，尤其是面对欲望时内心的挣扎与痛苦，愈加浓重的雾霭象征着人物因经受不住诱惑而滑向欲望的深渊。第二种意象表达是用单一客观物对应多种意义，往往在同一部电影中同一事物可以代表不同的含义。例如《弓》里的“弓”分别象征着武器、神器、乐器和性器官，再如《春夏秋冬又一春》中的“水”，既是世俗与佛门净地的分界，又是爱欲的象征；既是滋养生命的源泉，又是吞噬生命的修罗。由此可见，金基德电影中的事物并非偶然拼凑，而是被创造性地赋予了特定的内涵，理解了影像中固有的意象，影片所要表达的含义也就能心领神会。从这个层面来说，金氏电影一如中国古代的诗歌作品，以明月寄相思，杨柳诉离情为例，如果不理解明月和杨柳的内在含义，恐怕也就很难准确地阐释诗人所表达的内在情绪。阿姆海恩认为：“一件艺术品，实际上就是对某一特定现实式样作出一番组织，使它达到一种必然的和终极的形态”[3]39-40，因而他强调“平衡必须传达意义”，孤立的平衡就像是整齐码放的书籍，整洁却不具备艺术性。电影亦是如此，如果仅由唯美漂亮的静态影像连缀而成，充其量只能算作幻灯片展示，而非真正意义上的艺术电影。从对金基德电影的意象分析中，可以看出电影主题与意象表达之间的密切联系，如《春夏秋冬又一春》的主题之一是欲望和救赎，其中“水”的意象本身就含有欲望和洗净罪孽的意味。金基德的意象表达统而言之，不仅在“象”的层面带来了视觉享受，同时在“意”的层面上发人深思，指向生命的意味和哲思。 2.“意”与“象”的关系
“意象”从概念上说，“即意与象的融合，是客观的外在景象与诗人内在情思的统一，‘意’不仅包含着情，也蕴含着理，‘象’则包括客观世界的一切物象”[5]179，在电影语言中，极端的“象”无异于新闻纪录片，极端的“意”又容易造成内容的晦涩和理解的歧义。有论者将意象电影的艺术美学特征概括为以“意”统摄“象”，表现性和再现性的高度统一，以及象征性。[6]后两点所强调的客观事物与主观情感的交融，以及象征复杂性的表述较为妥帖，但关于“意”与“象”的关系问题（尤以金基德的电影为对象），似乎还值得进一步探讨。从镜头语言出发，蒙太奇和长镜头均可表达意象。蒙太奇（主要指隐喻蒙太奇）通过将两幅具有关联的画面剪接在一起，构成新的意义，正如理论家所言：“上下镜头一经联接，原来潜藏在各个镜头里的异常丰富的含义便像电火花似地发射出来。”[7]118从两幅画面的关系上来说，二者显然是相辅相成的，“第二幅画面根据第一幅画面所形成的心理色调产生了一种‘格调’和‘意义’，然后又反过来影响第一幅画面的‘格调’和‘意义’”[2]74。在这种情况下，首先，两幅画面缺失任一便无法构成意象，本体（象）和喻体（意）相对独立且无法分割，也就无所谓主导和从属的地位。其次，在“格调”和“意义”的表达上，“意”起到决定性作用，直接引导观众产生积极或消极的联想，从而明确影像所表达的内容。在电影的创作实践中，本体必须存在，而喻体则可以省去，多数情况下，蒙太奇式的意象表达只是偶尔为之，它起到的作用是强化主题思想和体现象征意味，增加某些段落的思想深度。再看长镜头下的意象表达（金基德的电影意象即可归于此），在相对静止的画面中，赋予特定事物独特的含义，电影画面的呈现主体是“象”，而“意”则是隐性的。尽管在艺术电影中，“意”所引领的内在情绪和哲学性思考至关重要，但基于一般电影而言，“象”的表达是首要的，换言之，即使观众并不了解金基德电影中孤岛、水、迷雾等意象，也并不妨碍对电影叙事的理解。与蒙太奇式的意象表达相似，长镜头下的意象表达也并非一以贯之，即便任何事物都可以在镜头中象征另一种事物，高明的导演也只会选取最具代表性的几种。金基德的聪明之处便在于注重“象”与“意”之间的平衡，对“意”的把握不以损害“象”为代价，也不会为了展现“意”而滥用长镜头描绘“象”。这就区别于蔡明亮式的艺术电影表达形式，尽管蔡氏电影中亦包含大量意象，但长达数十分钟的长镜头对于电影而言显得过于沉闷乏味。
三、画与诗的统一：艺术化的美学境界
1.哀而不伤的悲剧效果
金基德的电影按类型划分当属悲剧，边缘化的人物，残酷的生活境遇，灰色的电影基调，都将影片引导向悲剧层面。相较金基德早期冷酷甚至残忍的悲剧表达，中期的电影作品在整体上表现出“哀而不伤”的悲剧特点，同时也更具观赏效果和艺术美学特质。《撒玛利亚少女》中洁蓉死亡时的笑容，倚隽近似无声的哭泣，连同无变化的背景音乐，将巨大的悲伤隐藏在平静甚至冷漠的情绪中，然而死亡的悲恸还未褪去，倚隽和倚隽父亲痛苦的救赎之路便已经开始；再如《春夏秋冬又一春》中老和尚以纸遮盖眼、口、耳，泪水浸透纸片体现出人物内心难以名状的痛苦。莱辛在《拉奥孔》中指出：“凡是为造形艺术所能追求的其它东西，如果和美不相容，就须让路给美；如果和美相容，也至少须服从美”[8]14，所以在描绘痛苦中的拉奥孔时，艺术家必须“把身体的苦痛冲淡，把哀号化为轻微的叹息”[8]16，刻画痛苦或是愤怒的表情，需将这种激情冲淡到可以展现一定程度的美，直接目的是为了避免显现丑，从而服从艺术审美的规律。尽管莱辛还提到诗不受此限，但中国古典文学亦提倡“点到即止”，以高雅含蓄为准则，避讳粗鄙的事物。上述艺术美学原则与金基德的影像呈现不谋而合，遵循此种规律的构图（造型艺术），在体现悲剧性上呈现出相应的美感。与此同时，具有诗性的意象表达同样将影片的悲剧效果推向隐而不发、哀而不伤的境界，原因有二：从内容上看，金基德电影中的“意”多指向悲剧，起到加强不安因素，暗示人物悲剧命运的作用；从形式上看，意象本身便具有隐蔽性，区别于直观的影像展现，显得委婉动人。
2.形简意丰的艺术表达
如果将金基德的电影对应另一种艺术形式，当是古体诗，依据在于其形简意丰的艺术表达效果。古体诗寥寥数言便能承接千古幽情，在金基德的电影画面中亦是如此，即使简单的事物组合也颇具深意，正如论者所言：“影片对观众审美感知的影响在强烈的反差中豁然生发着，为观众留下了偌大的审美想象空间和意义的多义性特质。”[9]在金基德所营造的锁闭情景中，人与物的互动多处在简单的状态中，如《春夏秋冬又一春》中小和尚与少女分别把一条鱼放入盛有水的鞋中，从画面上看，动作已然相当清晰，但联系其意象，则有更深层次的理解：两条鱼分别代表小和尚和少女，水象征情欲，鞋象征封闭的空间，两条鱼在水里游，自认为是满足了欲望，获得了快乐，实际上则是失去了内心的自由。从电影艺术的特质来看，电影受到时长的制约，因而在固定时间内呈现相对完整丰富的内容，是电影艺术美学的要求之一，商业电影多用高超的剪辑技术和不断变化的戏剧冲突带来丰富感；而相对平缓的艺术电影，则在长镜头中采用精简的构图法则，并赋予物体相对固定的含义，同样增加了画面的可视性和丰富感，从而延展了影像内容，达到所见有限，但所思颇远的审美效果。
四、结语
唯美的静态构图和诗意的意象表达是金基德中期电影的鲜明特征，基于此，哀而不伤的悲剧效果和形简意丰的艺术表达将其电影推向了艺术美学的高度，使之作为另类的影像奇观被广泛关注。本文主要侧重于影像层面的艺术美学分析，对于声音及文字（对白）的研究亟待进一步完善。不断追求电影语言的纯粹性和电影的艺术性是艺术电影发展的前提，在艺术电影市场不断坍缩的当下重提金基德，并加以艺术美学层面的解读，是对电影作为一门艺术的重新思考，笔者同时坚信艺术电影之路虽像是僻静的林间小道，却将伴随沿途的绮丽风景无限延伸。
注释：
（1）这里的符号是电影中的符号，而非将电影视为完整的符号体系。
参考文献：
[1]（德）黑格尔.美学（第一卷）[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，1996.
[2]（法）马塞尔·马尔丹.电影语言[M].何振淦，译.北京：中国电影出版社，1980.
[3]（美）鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧，朱疆源，译.成都：四川人民出版社，1998.
[4]谈龙.电影节奏的心理作用[J].电影艺术，1985（7）.
[5]王庆生.文艺创作知识辞典[M].武汉：长江文艺出版社，1987.
[6]姚晓濛.对一种新的电影形态的思考——试论电影意象美学[J].当代电影，1986.
[7]（匈）巴拉兹·贝拉.电影美学[M].何力，译.北京：中国电影出版社，1978.
[8]（德）莱辛.拉奥孔[M].朱光潜，译.北京：人民文学出版社，1979.
[9]苏文宝.金基德电影的符号学和荒诞意蕴解读[J].电影文学，2009（19）.
作者简介：陈晓，南京大学文学院艺术硕士。