摘 要：“墨分五色”是中国传统绘画理论的重要概念。文章通过对“墨分五色”追根溯源，探究其植根于中国哲学文化的厚重内蕴，并简概爬梳其理论流变，以此为基点叙述中国画的独特审美趣味与思维认识方式。基于中国文化强大的包容性，不但“墨分五色”的中国水墨画具有可持续性的向内发展能力和向外拓展空间，焕烂求备的中国工笔画和彩墨画，在植根传统的基础上也具有对异域艺术强大的吸纳能力。故，中国画的“水墨”和“色彩”两大支脉不是要“一枝独秀”，而是要“双葩竞春”。“饮真茹强，蓄素守中”，这体现的正是中国哲学文化的高妙之处。
　　关键词：墨分五色;中国画;哲学体系
　　“墨分五色”属于墨法范畴，语出唐代张彦远《历代名画记》之《论画体工用拓写》一篇：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采;云雪飘飏，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”此段阐述大意为：天地阴阳冲荡变化，则万物错杂分布，自然造化，鬼斧神工得之。传统绘画重在得物象之意，而墨色深浅之变可兼青、赤、黄、白、黑五色，足可表现缤纷之世界，无须劳“色”徒言其表，故重在得意也。倘计较于物之皮相，则物象之意失之。
　　文士哲人对于“五色”的解释说法不一，古人之理解大致分两义：宋代以前多指浓淡不同的墨所对应的五色，即“青、赤、黄、白、黑”;宋代以后，则指墨调水后浓淡深浅的变化，即焦、浓、重、淡、清。另也有“浓、淡、干、湿、黑”（加白合称“六彩”）之说。张彦远在《历代名画记》中所言“运墨而五色具”，指通过墨色之变足可表现四时和物象之异。绘青山绿草、红花白雪等对象不必借助空青、丹碌、铅粉之色，观者同样可感受到色彩斑斓的世界。古人曾运用墨色的深浅以对应五色：焦如黑，浓如青，重如赤，淡如黄，清如白。实际上这是将色的明度与墨的明度做一个对接。古代科举考试曾用淡墨题写中榜人的姓名，被称为“黄榜”，这似乎也暗合了“淡如黄”的对应关系。
　　“墨分五色”的概念生成，与中国传统宇宙观的“五行”思想相关。“五行说”将金、木、水、火、土的五行，与白、青、黑、赤、黄的五色对应关联。五行是万物产生的本源元素。五色是各种色彩的本源之色，是一切色彩的基本元素。“五行”除了“五色”对应，又衍生出“五行配伍”这一涵盖天地万物的阴阳五行体系，如五行配五季（春、夏、长夏、秋、冬），五行配五方（东、南、西、北、中），五行配五脏（脾、肺、肾、肝、心），五行配五声（宫、商、角、徵、羽）等。
　　清人沈宗骞《芥舟学画编》有论曰：“五色原于五行，谓之正色，而五行相错杂以成者谓之间色，皆天地自然之文章。”据《考工记》载：“画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五彩备谓之绣。土以黄，其象方，天时变，火以圜，山以章，水以龙、鸟、兽、蛇。杂四时五色之位以章之，谓之巧。凡画缋之事，后素功。”另，五色、五方与五季也有错综复杂的关系：东方谓之青（青龙），为木主春;南方谓之赤（朱雀），为火主夏;西方谓之白（白虎），为金主秋;北方谓之黑（玄武），为水主冬;中央谓之黄（黄龙），为土主长夏。这些概念是五色与自然物象的一种联系与概括，与中国早期的哲学体系、宇宙意识有关，与道家文化推崇的自然观相契合。《易经》中有“一阴一阳谓之道”的宇宙观，庄子有“静而与阴同德，动而与阳同波”之论。中国的道家思想讲阴阳，老子“道法自然”的命题构建了一个以“道”为中心的哲学体系。庄子认为，“道”是宇宙运行的至高法则，所谓“故视而可见者，形与色也;听而可闻者，名与声也”。这些观点和概念对中国的艺术创作理念与审美认知影响深远。
　　佛教传入中土后，成为中国传统书画艺术创作重要的思想来源之一。被奉为南宗之祖的王维，深谙佛理，以禅趣入诗、入画，并首次提出“水墨为上”的艺术主张，引领了文人写意画的新风尚。千百年来，水墨画也发展为中国绘画史上与丹青双峰并峙的另一大宗派，至今仍有广泛和深刻影响。老子有“知其白，守其黑”之言，国画有“计白当黑”之论。王维《山水诀》言：“夫画道之中，水墨为上。”他认为水墨最宜“肇自然之性，成造化之功”，而非丹青粉黛。由此可知，中国绘画早有“重墨轻色”之文化理论基础。
　　中国文化尚意，尤其是宋以后的山水画创作，亦有不少体现出文人画家玄远幽渺的佛禅意趣。自北宋苏轼倡导“文人画”始，“水墨渲淡”风貌延续至今，尚自然、尚意的绘画被尊为上品、逸品、神品，一时被推崇到至高无上的地位。水墨可以表现宇宙的大化生机，反映中国画家追求生命内蕴的精神，也更为契合文人画家空灵淡远的审美旨趣。直至近现代对笔墨拓展大有贡献的黄宾虹提出的“五笔七墨”概念，即平、留、圆、重、变之笔法，浓、淡、泼、破、积、焦、宿之墨法，也直接受到中国传统文化的作用与沾溉。
　　对于“墨分五色”的重视和阐释，历代画论画理多有记载。如清代吴历在《墨井画跋》中认为书画要“浑然天成，五墨齐备”。清唐岱《绘事发微·墨法》曰：“墨色之中，分為六彩。何为六彩？黑、白、干、湿、浓、淡是也。六者缺一，山之气韵不全矣。”清华琳在《南宗抉秘》载：“墨有五色，黑、浓、湿、干、淡，五者缺一不可。五者备则纸上光怪陆离，斑斓夺目，较之著色画尤为奇恣。得此五墨之法，画之能事尽矣。”此外，《周易》中论“贲”也进一步佐证了“重墨轻色”的思想。系辞曰：“上九，白贲，无咎。”“贲，饰也”（东汉许慎《说文解字》），意为文章貌，华美光彩貌。“白贲”则指装饰朴素无华，绚烂之极归于平淡。而《易经·杂卦》中“贲，无色也”更是直接体现出对自然、素朴审美趋向的认同，并催生了孔子“绘事后素”的哲思阐发，也无意引导了由一统天下“色线同体”的重彩人物、重彩花鸟、青绿山水绘画，分流出愈来愈多尚雅重意、“墨分五色”的水墨画。刘熙载在《艺概》中言：“‘白贲’占于《贲》之上爻，乃知品居极上之文，只是本色。”古人对“白贲”境界的崇尚，传达出“朴素而天下莫能与之争美”的理念，乃是中国传统文化和审美思想的精髓。 　　中国传统绘画艺术中的“墨分五色”，并非单纯追求“墨”本身明暗深浅的色阶变化，而旨在述说更深远的文化内涵：首先，“墨”与“色”是关联与对应关系，以“墨”便可表达五彩的自然物象，而非“意在五色”;再者，“墨”与“色”是包纳从属关系，“墨”既可承担“焦、浓、重、淡、清”的语言技法功用，又可兼具“赤、青、黄、黑、白”的色彩意象转换职能;另外，“墨”相较于“色”，有一定的模糊性和不确指性，从而更具形而上的“天道玄远”“物穆无穷”的文化内涵，最适宜表达宇宙生生不息的自然大化，故不可因“意在五色”而令“物象乖矣”。
　　华琳在《南宗抉秘》中有言：“笔固要矣，亦贵墨与白合，不可用孤笔孤墨在空白之处，令人一眼先觑著他。又有偏于白处用极黑之笔界开，白者极白，黑者极黑，不合而合，而白者反多余韵。”这种以墨代色、以色论墨、色墨关联的中国哲学的思维方式，构成了完备且独有的审美认知和艺术表现体系。以看似无色之“墨”来表现缤纷世界之“色”，更适于表达中国传统哲学影响下的文人心性和情怀。以无色之墨胜有色之彩，中国文化尚大象无形，大朴不雕，以少胜多，以柔克刚。朴素无华之“墨”却有表现宇宙万物之强力，正所谓“饮真茹強，蓄素守中”，这便是中国哲学文化的高妙和高深所在。
　　中国文化具有强大的包容性，在世界多元文化和信息时代发达的今日，不但“墨分五色”的水墨画具有向内、向外可持续性发展的双重能力，焕烂求备的中国工笔和彩墨画，在弘扬传统的基础上更具有对异域色彩艺术的强大吸纳能力。故，中国画“水墨”和“色彩”两大系统虽历时久远却毫无颓势，而是充满可持续性创新、发展的多种可能性和顽强生命力。中国画自唐之前“大一统”的“色彩焕烂”（王维始创水墨画），渐次发展出重意象的“墨分五色”一脉。在中国文化根脉涵养下，“色彩和“水墨”的两大绘画系统，完全可以在中国艺坛相得益彰，并辔而行。相信承继与发展作为相辅相成、一体两面的辩证统一关系，将恒久并存，二者无一可缺。
　　参考文献：
　　[1]张彦远.历代名画记[M].北京：人民美术出版社，1963.
　　[2]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，2000.
　　[3]老子.老子[M].哈尔滨：哈尔滨出版社，2009.
　　[4]周易[M].北京：中华书局，2011.
　　[5]唐志契.绘事微言[M].北京：人民美术出版社，1964.
　　[6]潘运告.清人论画[M].长沙：湖南美术出版社，2004.
　　作者简介：
　　王国栋，中国艺术研究院博士研究生，李可染画院研究员，工作生活于北京。