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摘 要：宾虹先生对山水画是情有独钟的，他一生遍临历代名家山水作品，走遍中国大地山山水水，把从古人作品中汲取的营养和对自然山川写生的感悟融为一体，孜孜不倦地进行探索和研究，因此对山水画的审美价值有着独到的认识，即他常提出的山水画“内美”之所在。“内美”实际上就是“天人合一”“道艺合一”和美的境界。
關键词：中国；山水画；内美；因素
中国画是中国传统文化之国粹，历史久远。作为中国画的一个分类的山水画，自六朝滥觞后一直倍受青睐，表现出强劲的生命力，主要原因是其有着深厚的文化底蕴和鲜明的民族特色。山水画造型意趣、构图开阔、境界深远，并因山水特有的品质，更易于中国传统笔墨精神的发挥和主观精神的表达，并得到包括哲学、美学、文学、诗歌、书法、宗教等传统文化的滋养。因此最能体现民族文化的精髓。
宾虹先生对山水画是情有独钟的，他一直孜孜不倦地进行山水画的创作、研究。从《黄宾虹文集》中可以看出他对山水画的审美价值有着独到的发现和深刻的认识。他常提到“内美就是山水画之美的核心”。“内美实际上就是一种天人合一”，“道艺合一”和美的境界。这也是宾虹先生一生努力探寻和研究，并在他的作品中得以体现的中国画的“内美”境界。
根据宾虹先生关于山水画内美的思想，可以从三个方面进行较为具体的阐释：
一、山水画中主体因素的“内美”
艺术作品的外在形式是“神遇而迹化”，是作者主观精神的产物，是“有意味的形式。”中国传统绘画不仅要“外师造化”还要“中得心源”。心源即是作者主观的精神、思想、情感、品质学问等。这就是绘画创作的主体因素，主体因素决定着绘画作品之优劣、品味之高低。正如宾虹先生所言：“画品之高，根于人品。多读书、广见闻、有胸襟勤习苦。”“画以人重，亦有道成”。宾虹先生言：“游艺之事，必志道据德依仁。”又说“古来画者多重人品学问、不汲汲于各利，艺德修养，名其道不计其功。虽其生平身安淡泊、寂寂无闻，处世不见知而不悔。”超然物外、安于寂寞、顺于自然、不媚俗、不欺世，这样画品自然为上，所以他认为“古来士夫名画，不惟天资学力，度识寻常，尤重道德文章之渊深，性情品谐之高洁，涵养有素、流露行间，故与庸史不同、戛然独造”。由此可见，主体因素于绘画创作之重要。
而一个人的品德、学识更是通过个人“修行”方能达到。所谓“读万卷书，行万里路”， 宾虹先生在《画学之大旨》中说：“董玄宰言‘读万卷书，行万里路，方可作画’。圣经贤传，诸子百家，九流杂技，无不相同，日月径天，江河流地，以及立身处世，一事一物之微，莫不有画。非方闻博洽，无以周知；非寂静通玄，无由感悟。”同时通过借鉴其他艺术之长来发展绘画。比如像宾虹先生所言：“文人画约分三格：诗文家之画，有书卷气，画以气韵重；书法家之画，贵于用笔，以书法为画法，作法如写字；金石家之画，此种画较前两者尤有名贵，因古画於铜器刻石中来，金石家可领会其意味也。”古人云“功夫在诗外”画同此理，画家的画外功主要是提高自身的修养，这样才能使作品有好的品质。正如宾虹先生所言：“一代之中名作如林，其望重当时而传于后世者，恒不数人，要惟道德文章卓然有以自立，千古而下，方为不磨，又言古画宝贵，流传至今，以董巨、二米为正宗、纯全内美，是作者品节、学问、胸襟、境遇、包涵甚广。”又云“画有工匠、士夫之别。工匠之流，其品格不足以世传，如院体之画，不过以迎合私人之意，求其艳丽，缺乏天真，故所作不足贵也。”
因此，品德和学识追求高境界高标准的人，更能将自我精神融入民族精神、融入宇宙精神，并将主体精神和中国山水画结合，使作者精神、民族精神、宇宙精神融为一体，从而真正达到作品与人、社会、自然的大融合大一统。
二、山水画中客体因素的“内美”
老子《道德经·一道生一篇》有：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和”。这里的“道”是“道可道，非常道”的“道”，又说“人法地、地法天、天法道、道法自然。”最终的落脚点是指“自然”，而这里的“自然”有两层含义，一是自然的本质，一是自然的精神。
宾虹先生言：“造化有神有韵，此中内美，常人不可见，画者能夺得其神韵，才是真画，徒取形影如案头置盆景，非真画也。”苏东坡又有“记画以形似，见与儿童邻”之说，南北朝宗炳在《画山水序》中云：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。”“含道”给予圣人对自然之性的认识，“应物”则是通过个人的观点察印出来的“物”；澄怀是贤者虚静明清的情怀，“味象”则是以这种情怀体味出来的“物”。因此可知，得自然之神韵，非常人所能及。那么怎样才能发现，体悟造化天地之“内美”呢？宾虹先生曾提出绘画创作有四个过程。其一“登山临水”，观山川之体貌，察山川之性情。“宿雨初放、晓烟未泮，是谓华滋”就是因此得来；其二“坐望苦不足”。1933年春，黄宾虹独自上青城山，不料途中遇雨，但他仍坚持前行。在风声、雨声、水声、松声的交作中，他一边注视着对面高崖山泉，一边吟出“泼墨山前远近峰，米家难点万千重；青城坐雨乾坤大，入蜀方知画意浓”的诗句。当时他全身被雨淋透，仍浑不在意，依然陶醉在大自然的美景中，与山川产生了不忍分离的感情。其三是“山水我所有”。1933年5月，黄宾虹夜游白帝城，夜山的基调为深黑，月光照射之处呈银白色，且凹凸分明。受此景感染，黄宾虹取出写生本，在月光下摸索着画起速写。此时万籁寂静，一真孤露，他以神遇而不以目视，先勾出峡谷岩壁的轮廓，再层层加染，莫不中节。翌日清晨起床，取出昨夜的速写稿一看，不禁失声大叫：“月移壁，月移壁，实中虚，虚中实，妙！妙！妙极了。”他在《九华山水册》中题识道：“白昼观山川之势，夜阑观山川之趣。”又说：“若天朗气清，万壑自奔腾；若风雪怒号，千山自幽寂。……若于宵深月下，层峦更奇，叠嶂更险。”认为在夜色中，“怪石如兽，青松则如美人矣。”并提出了“江山如画，内美静中参”的理论。宾虹先生在画语录中有段话：“画人物要有神气，画山水要有灵气，神气、灵气都是从物体变化中出来。……当画家处理复杂之现象，要沉着，要具有沙里淘金之本领。……把沙淘尽，把金捡出。这远不够，艺术家还得把自己身上所藏之金拿出来，与沙里淘得之金化合起来。如此，神气、灵气即活现矣。” 三、山水画中本体因素的“内美”
本体即是绘画作品本身的艺术风格和审美品味。
关于山水画的造型：山水画以意象造型为主，追求“似与不似之间”的审美意趣，可以更好地使主观精神、客观神韵和笔墨情致有机结合。通过提炼夸张的手法，使画面之形象更生动、更具人格化、更符合“内美”的要求。宾虹先生言：“山有千态万状，所以气象万千，它如人的状貌，百个人有百样，有的山峰如童稚玩耍，嬉嬉笑笑，活泼可爱；有的如老人对坐，读书论画最为幽静。”宋代郭熙亦有这样的比喻：“春山淡怡而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”意象造型不拘泥于物象的真实，而与人的性格、情操相趋同，具有重要的精神指向，使人通过山水畅神写意、寄物言志。
关于山水画的用笔用墨，宾虹先生在前人的基础上总结出“五笔七墨：“画笔宜於平、圆、留、重、变五字用功。能平而后能圆，能圆、能重而后能留，能平、留、圆、重而后能变。墨法祗以用笔之法，视其浓淡阴阳之处，运之以和气、静气、斯为得之，画得‘静’字诀，此妙品也；‘和’字诀，此南宗画之妙品也。‘和’字当于能圆、能留处着意；‘静’字则用笔用墨之时，不可有矜心作意，亦不可有草率敷衍之意。‘沉着’二字，以平、圆、留、重、变五法为之。用笔平，言如锥画沙，不平则挑剔轻浮。‘圆’言如折钗股；不圆则妄生圭角，全无弹力。‘留’则如屋漏痕；不留则放诞犷野，全无含蓄。重言如高山坠石；不重则风吹落叶，满纸草率。变如锋有八面，字有八法；不变则横画如布算，直笔如布棋”。宾虹先生的“五笔”关系，如他所言：“能平而后能圆，能圆能重，而后能留，能平圆留重，而后能变。”七墨法为：浓墨法、淡墨法、破墨法、泼墨法、积墨法、焦墨法、宿墨法。七墨法是他在总结前人经验和感悟自然神韵的基础上创造出来的。浓墨、淡墨、焦墨实际上是墨的三种深浅层次，古人的墨分五彩里还有干墨和湿墨两种。破墨、泼墨、积墨是指用墨的几种方法。宾虹先生言：“破墨法是在纸上以浓墨渗破淡墨，或以淡墨渗破浓墨，直笔以横笔渗破之，横笔以直笔渗破之，均于将干未干时行之。”破墨法用得好可以使墨色丰富滋润，鲜活生动，也可“充分取得物象的阴阳向背、轻重厚薄之感”和表现草木的欣欣向荣。泼墨法是指用大笔蘸饱墨，恣意泼洒。然后“随其形状，为石、为云、为水，应手随意，倏若造化，图出云霞，染成风雨，宛若神巧。”泼墨法给人以酣畅淋漓、恣意纵情，自然天成之感。积墨法就是由淡至浓层层堆积，一般是在前边墨干后再往上“积”，求得墨色层次丰厚。除此之外，还有宿墨、渍墨等。宾虹先生曰“画非渴笔不苍，又非渍墨不润。”这些墨法在作品中有时有所侧重、有时错综兼施。宾虹先生言“墨法之妙全在用笔有力，腕底灵活、抑扬顿挫、不疾不徐，墨之光华，自然呈露素绢之上。”这些充分说明了笔法、墨法互为依存，互为渗透，成就了水墨法特有的品格。中国传统道家美学观认为“朴素天下莫能与之争美”。朴素美是一种自然至纯的美是一种返朴归真的美，宾虹先生一生致力于笔墨的研究，既继承了传统优秀笔墨之大成，又能在运用时加以创造性的发展，他在绘画实践中，极尽笔墨之能事，使中国画的笔墨功能发挥到极致，达到登峰造极，出神入化的境地。
关于山水画的虚实，宾虹先生指出：“实处是指有笔墨处，虚处是指无笔墨处。”实处易，虚处难，虚为内美，凭虚取神，拓实取力，才能达到艺合于道的“内美”要求。实处靠书画功力可得，而虚处则非具悟性和学历难求，因为虚处是主客观之精神于画面之气韵的高度融合。
章法中的问题主要是对立统一的问题。一副作品中既要对立又要统一，太对立偏于杂乱，太统一偏于呆板。所以处理好对立统一的关系，是章法的主要任务。宾虹先生言：“笔墨之妙，尤在疏密，密不容针，疏可行舟，然要密中能疏、疏中有密，密不相犯，疏而不离。”“能作至密而后疏处，得内美。”再比如“乱而不乱，不乱中又乱。其气脉必相通，气脉相通，画即有灵气，画有灵气，气韵自然生动，”又言：“参差离合，大小斜正，肥瘦长短，俯仰断续，齐而不齐，是为内美。”“天生的东西绝不会都是齐的，”“不齐之齐，齐而不齐，此自然之形态，入画更应注意及此。”因此，主观精神的情感和客观物象的神韵，是艺于道合的“真内美”。
黄宾虹对传统文化有着深厚的底蕴和见解，同时又有了解和容纳西方绘画思想的广阔胸怀，宾虹先生言：“画之形貌有中西、画之精神无分中西也。中国画重线条，西洋画重侧影，关于形貌而精神寓焉。”其晚年南返，途径上海作讲演时认为：“将来的世界一定无所谓中西画之别的，个人作品尽有不同，精神都是一致的。”并大声呼吁：“站起来，发扬我们民学的精神，向世界伸开臂膀，准备着和任何来着握手。”这些显示了他对中国画未来何等的自信！他坚信传统艺术的伟大精深和生命力的强盛，尽管这颗盘根错节于古老大地数千年的参天大树上，也有许多残枝败叶，仍无碍它巨大的树干上陆续生发出新枝绿叶。
参考文獻：
[1]上海书画出版社.黄宾虹文集[M].上海：上海书画出版社，1999.
[2]毕宝祥.黄宾虹山水画技法解析[M].南京：江苏美术出版社，2000.
[3]何加林.凝视的空间、浅识山水画境界的契机[M].北京：中国美术学院出版社，2011.
[4]张谷曼.20世纪中国山水画现代转型[M].北京：中国美术学院出版社，2013.
作者单位：
许昌技术经济学校
關键词：中国；山水画；内美；因素
中国画是中国传统文化之国粹，历史久远。作为中国画的一个分类的山水画，自六朝滥觞后一直倍受青睐，表现出强劲的生命力，主要原因是其有着深厚的文化底蕴和鲜明的民族特色。山水画造型意趣、构图开阔、境界深远，并因山水特有的品质，更易于中国传统笔墨精神的发挥和主观精神的表达，并得到包括哲学、美学、文学、诗歌、书法、宗教等传统文化的滋养。因此最能体现民族文化的精髓。
宾虹先生对山水画是情有独钟的，他一直孜孜不倦地进行山水画的创作、研究。从《黄宾虹文集》中可以看出他对山水画的审美价值有着独到的发现和深刻的认识。他常提到“内美就是山水画之美的核心”。“内美实际上就是一种天人合一”，“道艺合一”和美的境界。这也是宾虹先生一生努力探寻和研究，并在他的作品中得以体现的中国画的“内美”境界。
根据宾虹先生关于山水画内美的思想，可以从三个方面进行较为具体的阐释：
一、山水画中主体因素的“内美”
艺术作品的外在形式是“神遇而迹化”，是作者主观精神的产物，是“有意味的形式。”中国传统绘画不仅要“外师造化”还要“中得心源”。心源即是作者主观的精神、思想、情感、品质学问等。这就是绘画创作的主体因素，主体因素决定着绘画作品之优劣、品味之高低。正如宾虹先生所言：“画品之高，根于人品。多读书、广见闻、有胸襟勤习苦。”“画以人重，亦有道成”。宾虹先生言：“游艺之事，必志道据德依仁。”又说“古来画者多重人品学问、不汲汲于各利，艺德修养，名其道不计其功。虽其生平身安淡泊、寂寂无闻，处世不见知而不悔。”超然物外、安于寂寞、顺于自然、不媚俗、不欺世，这样画品自然为上，所以他认为“古来士夫名画，不惟天资学力，度识寻常，尤重道德文章之渊深，性情品谐之高洁，涵养有素、流露行间，故与庸史不同、戛然独造”。由此可见，主体因素于绘画创作之重要。
而一个人的品德、学识更是通过个人“修行”方能达到。所谓“读万卷书，行万里路”， 宾虹先生在《画学之大旨》中说：“董玄宰言‘读万卷书，行万里路，方可作画’。圣经贤传，诸子百家，九流杂技，无不相同，日月径天，江河流地，以及立身处世，一事一物之微，莫不有画。非方闻博洽，无以周知；非寂静通玄，无由感悟。”同时通过借鉴其他艺术之长来发展绘画。比如像宾虹先生所言：“文人画约分三格：诗文家之画，有书卷气，画以气韵重；书法家之画，贵于用笔，以书法为画法，作法如写字；金石家之画，此种画较前两者尤有名贵，因古画於铜器刻石中来，金石家可领会其意味也。”古人云“功夫在诗外”画同此理，画家的画外功主要是提高自身的修养，这样才能使作品有好的品质。正如宾虹先生所言：“一代之中名作如林，其望重当时而传于后世者，恒不数人，要惟道德文章卓然有以自立，千古而下，方为不磨，又言古画宝贵，流传至今，以董巨、二米为正宗、纯全内美，是作者品节、学问、胸襟、境遇、包涵甚广。”又云“画有工匠、士夫之别。工匠之流，其品格不足以世传，如院体之画，不过以迎合私人之意，求其艳丽，缺乏天真，故所作不足贵也。”
因此，品德和学识追求高境界高标准的人，更能将自我精神融入民族精神、融入宇宙精神，并将主体精神和中国山水画结合，使作者精神、民族精神、宇宙精神融为一体，从而真正达到作品与人、社会、自然的大融合大一统。
二、山水画中客体因素的“内美”
老子《道德经·一道生一篇》有：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和”。这里的“道”是“道可道，非常道”的“道”，又说“人法地、地法天、天法道、道法自然。”最终的落脚点是指“自然”，而这里的“自然”有两层含义，一是自然的本质，一是自然的精神。
宾虹先生言：“造化有神有韵，此中内美，常人不可见，画者能夺得其神韵，才是真画，徒取形影如案头置盆景，非真画也。”苏东坡又有“记画以形似，见与儿童邻”之说，南北朝宗炳在《画山水序》中云：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。”“含道”给予圣人对自然之性的认识，“应物”则是通过个人的观点察印出来的“物”；澄怀是贤者虚静明清的情怀，“味象”则是以这种情怀体味出来的“物”。因此可知，得自然之神韵，非常人所能及。那么怎样才能发现，体悟造化天地之“内美”呢？宾虹先生曾提出绘画创作有四个过程。其一“登山临水”，观山川之体貌，察山川之性情。“宿雨初放、晓烟未泮，是谓华滋”就是因此得来；其二“坐望苦不足”。1933年春，黄宾虹独自上青城山，不料途中遇雨，但他仍坚持前行。在风声、雨声、水声、松声的交作中，他一边注视着对面高崖山泉，一边吟出“泼墨山前远近峰，米家难点万千重；青城坐雨乾坤大，入蜀方知画意浓”的诗句。当时他全身被雨淋透，仍浑不在意，依然陶醉在大自然的美景中，与山川产生了不忍分离的感情。其三是“山水我所有”。1933年5月，黄宾虹夜游白帝城，夜山的基调为深黑，月光照射之处呈银白色，且凹凸分明。受此景感染，黄宾虹取出写生本，在月光下摸索着画起速写。此时万籁寂静，一真孤露，他以神遇而不以目视，先勾出峡谷岩壁的轮廓，再层层加染，莫不中节。翌日清晨起床，取出昨夜的速写稿一看，不禁失声大叫：“月移壁，月移壁，实中虚，虚中实，妙！妙！妙极了。”他在《九华山水册》中题识道：“白昼观山川之势，夜阑观山川之趣。”又说：“若天朗气清，万壑自奔腾；若风雪怒号，千山自幽寂。……若于宵深月下，层峦更奇，叠嶂更险。”认为在夜色中，“怪石如兽，青松则如美人矣。”并提出了“江山如画，内美静中参”的理论。宾虹先生在画语录中有段话：“画人物要有神气，画山水要有灵气，神气、灵气都是从物体变化中出来。……当画家处理复杂之现象，要沉着，要具有沙里淘金之本领。……把沙淘尽，把金捡出。这远不够，艺术家还得把自己身上所藏之金拿出来，与沙里淘得之金化合起来。如此，神气、灵气即活现矣。” 三、山水画中本体因素的“内美”
本体即是绘画作品本身的艺术风格和审美品味。
关于山水画的造型：山水画以意象造型为主，追求“似与不似之间”的审美意趣，可以更好地使主观精神、客观神韵和笔墨情致有机结合。通过提炼夸张的手法，使画面之形象更生动、更具人格化、更符合“内美”的要求。宾虹先生言：“山有千态万状，所以气象万千，它如人的状貌，百个人有百样，有的山峰如童稚玩耍，嬉嬉笑笑，活泼可爱；有的如老人对坐，读书论画最为幽静。”宋代郭熙亦有这样的比喻：“春山淡怡而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”意象造型不拘泥于物象的真实，而与人的性格、情操相趋同，具有重要的精神指向，使人通过山水畅神写意、寄物言志。
关于山水画的用笔用墨，宾虹先生在前人的基础上总结出“五笔七墨：“画笔宜於平、圆、留、重、变五字用功。能平而后能圆，能圆、能重而后能留，能平、留、圆、重而后能变。墨法祗以用笔之法，视其浓淡阴阳之处，运之以和气、静气、斯为得之，画得‘静’字诀，此妙品也；‘和’字诀，此南宗画之妙品也。‘和’字当于能圆、能留处着意；‘静’字则用笔用墨之时，不可有矜心作意，亦不可有草率敷衍之意。‘沉着’二字，以平、圆、留、重、变五法为之。用笔平，言如锥画沙，不平则挑剔轻浮。‘圆’言如折钗股；不圆则妄生圭角，全无弹力。‘留’则如屋漏痕；不留则放诞犷野，全无含蓄。重言如高山坠石；不重则风吹落叶，满纸草率。变如锋有八面，字有八法；不变则横画如布算，直笔如布棋”。宾虹先生的“五笔”关系，如他所言：“能平而后能圆，能圆能重，而后能留，能平圆留重，而后能变。”七墨法为：浓墨法、淡墨法、破墨法、泼墨法、积墨法、焦墨法、宿墨法。七墨法是他在总结前人经验和感悟自然神韵的基础上创造出来的。浓墨、淡墨、焦墨实际上是墨的三种深浅层次，古人的墨分五彩里还有干墨和湿墨两种。破墨、泼墨、积墨是指用墨的几种方法。宾虹先生言：“破墨法是在纸上以浓墨渗破淡墨，或以淡墨渗破浓墨，直笔以横笔渗破之，横笔以直笔渗破之，均于将干未干时行之。”破墨法用得好可以使墨色丰富滋润，鲜活生动，也可“充分取得物象的阴阳向背、轻重厚薄之感”和表现草木的欣欣向荣。泼墨法是指用大笔蘸饱墨，恣意泼洒。然后“随其形状，为石、为云、为水，应手随意，倏若造化，图出云霞，染成风雨，宛若神巧。”泼墨法给人以酣畅淋漓、恣意纵情，自然天成之感。积墨法就是由淡至浓层层堆积，一般是在前边墨干后再往上“积”，求得墨色层次丰厚。除此之外，还有宿墨、渍墨等。宾虹先生曰“画非渴笔不苍，又非渍墨不润。”这些墨法在作品中有时有所侧重、有时错综兼施。宾虹先生言“墨法之妙全在用笔有力，腕底灵活、抑扬顿挫、不疾不徐，墨之光华，自然呈露素绢之上。”这些充分说明了笔法、墨法互为依存，互为渗透，成就了水墨法特有的品格。中国传统道家美学观认为“朴素天下莫能与之争美”。朴素美是一种自然至纯的美是一种返朴归真的美，宾虹先生一生致力于笔墨的研究，既继承了传统优秀笔墨之大成，又能在运用时加以创造性的发展，他在绘画实践中，极尽笔墨之能事，使中国画的笔墨功能发挥到极致，达到登峰造极，出神入化的境地。
关于山水画的虚实，宾虹先生指出：“实处是指有笔墨处，虚处是指无笔墨处。”实处易，虚处难，虚为内美，凭虚取神，拓实取力，才能达到艺合于道的“内美”要求。实处靠书画功力可得，而虚处则非具悟性和学历难求，因为虚处是主客观之精神于画面之气韵的高度融合。
章法中的问题主要是对立统一的问题。一副作品中既要对立又要统一，太对立偏于杂乱，太统一偏于呆板。所以处理好对立统一的关系，是章法的主要任务。宾虹先生言：“笔墨之妙，尤在疏密，密不容针，疏可行舟，然要密中能疏、疏中有密，密不相犯，疏而不离。”“能作至密而后疏处，得内美。”再比如“乱而不乱，不乱中又乱。其气脉必相通，气脉相通，画即有灵气，画有灵气，气韵自然生动，”又言：“参差离合，大小斜正，肥瘦长短，俯仰断续，齐而不齐，是为内美。”“天生的东西绝不会都是齐的，”“不齐之齐，齐而不齐，此自然之形态，入画更应注意及此。”因此，主观精神的情感和客观物象的神韵，是艺于道合的“真内美”。
黄宾虹对传统文化有着深厚的底蕴和见解，同时又有了解和容纳西方绘画思想的广阔胸怀，宾虹先生言：“画之形貌有中西、画之精神无分中西也。中国画重线条，西洋画重侧影，关于形貌而精神寓焉。”其晚年南返，途径上海作讲演时认为：“将来的世界一定无所谓中西画之别的，个人作品尽有不同，精神都是一致的。”并大声呼吁：“站起来，发扬我们民学的精神，向世界伸开臂膀，准备着和任何来着握手。”这些显示了他对中国画未来何等的自信！他坚信传统艺术的伟大精深和生命力的强盛，尽管这颗盘根错节于古老大地数千年的参天大树上，也有许多残枝败叶，仍无碍它巨大的树干上陆续生发出新枝绿叶。
参考文獻：
[1]上海书画出版社.黄宾虹文集[M].上海：上海书画出版社，1999.
[2]毕宝祥.黄宾虹山水画技法解析[M].南京：江苏美术出版社，2000.
[3]何加林.凝视的空间、浅识山水画境界的契机[M].北京：中国美术学院出版社，2011.
[4]张谷曼.20世纪中国山水画现代转型[M].北京：中国美术学院出版社，2013.
作者单位：
许昌技术经济学校