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有人说,中国电影的美好时光来了;有人说,中国电视剧的编剧时代来了——无论真实与否,影视剧编剧的阵营在大量扩充,而作为同行的戏剧编剧队伍却在大幅度缩减。不少资深的戏剧编剧在利益的诱惑下投奔影视圈“改善生活”去了,大部分戏文专业的青年学生一望戏剧领域前途未卜,一毕业就“明智”地奔向其它“康庄大道”。当然,依然还有一批赤诚地“留守”在戏剧领域的编剧,然其中不少已是“廉颇老矣”。而曾与戏剧“比翼双飞”的文学也“私奔”了,空留一批编剧匠维持着,勉强度日。
上海文艺批评家毛时安大声疾呼:戏剧编剧成了濒危行业,要像老虎熊猫一样抢救。是残酷现状还是危言耸听?
罗怀臻
切忌用那个“养”字,“养编剧”、“养导演”字眼本身就含有一种人格歧视。究竟是北京人艺“养”了曹禺、老舍、郭沫若,还是他们“养”了北京人艺?
毛时安
有编剧被养是这个事业可持续发展的一种象征,没有编剧养是事业的可悲。而现在的状况是很可悲。
赵耀民
编剧的作家涵义越来越少,甚至被肢解成创意、策划、故事人、枪手等不同角色;创作的涵义也越来越被制作的概念所僭越。
钱程
影视公司可以不养编剧,他们能高价买剧本。但是我们滑稽戏这个剧种是上海特有的剧种,没有可比性,如果我们剧团没有自己的编剧,谁来为我们写?
戏剧编剧,像老虎一样急需抢救?
2001年,上海文艺批评家毛时安在一篇题为《我们明天还有戏看吗》的文章中说:“目前全国处在旺盛期的戏剧编剧,乐观点估计,不会超过10个。”如今8、9年过去了,戏剧编剧这支队伍非但没有重振雄风反而似乎更为萧条。在接受本刊采访时,毛时安感叹道:“现在舞台看起来很繁荣,每年创作的戏也不少,全国加起来有好几百个,但是另一方面的真实情况是:令人担忧的、后继乏力的、缺乏可持续发展资源的问题越来越严峻。上世纪70、80年代,甚至90年代初期,全国各地的编剧队伍数目很庞大,就以上海来说,京剧院、越剧院、沪剧院等这些大剧种每个剧团都有十来个一线编剧,但现在像陕西这样的戏剧大省,全省一线的成熟编剧加起来不会超过十个,上海更是如此。”
“记得我刚进团的时候,我们剧团的创作室一共有十七大将,经常可以看到他们在创作室里讨论剧本,气氛很热烈,有时候还会争得面红耳赤……”上海滑稽剧团副团长钱程向笔者回忆起了当年的情景,话语中透着一股骄傲和眷恋:“那个时候,也就是粉碎四人帮以后吧,我们剧团出了很多好戏,在第二届、第三届上海戏剧节上拿了大奖。当时有好的剧本,又有好的导演、好的演员,拿那么多大奖也是势在必得。可是……”他话峰一转,言语的温度也凉了半截,“现在的情况是:退休的退休,谢世的谢世,只有出没有进。这种状态已经持续了十几年。我们剧团很着急呀!”
上世纪80年代初,吉林有省、地、县三级剧本创作队伍,号称“山本五十六”,即有356人,如今这些剧作家几乎百分之百退休。而位于西部地区的贵州,据说省直六团的在职编剧只有两人,其中省话剧团一人,省花灯团一人……现今,业内人士用“触目惊心”来形容全国各剧团的在职编剧数量。没有好的戏剧编剧,也就无法诞生好的新戏,于是众多帝王将相、才子佳人之类的传统老戏依然充盈着戏剧舞台,让年轻观众敬而远之;许多编剧“廉颇老矣”却在院团的“盛情”之下无奈地“退而不休”,但实际上很多人已经过了黄金创作期。与此同时,一些奇怪的现象也相应而生。北京市剧协秘书长杨乾武指出,“戏剧评奖”从上世纪90年代起逐渐演变为“评奖戏剧”,一批被认可了的明星主创垄断了戏剧舞台,最终演变成为“文化包工头”。当“戏剧评奖”被“政绩工程”劫持的时候,许多内存空虚的院团首先想到的不是补仓,而是忙着申请外援,于是数量有限的几位名导演、名编剧、名作曲,自然成为了各院团争抢的“香饽饽”,一些名家同时在三四台戏中“挂职”。2008年在某地举办的一次戏曲节上,30多台参演剧目中,某位导演独揽了10台,而11台新戏的作曲皆由同一位作曲家“捉刀”。同时,部分知名编剧也成了奇货可居的“活宝”,频频赶场,然时间精力有限,只得改编传统老戏,移植国外戏曲,“蜻蜓点水”、“移花接木”般地救急,或者同一剧本以不同面貌上演,使得长相独特的各剧种也变得越来越面容相似。
在接受采访时,毛时安脸色沉重,焦急之情溢于言表:“现在都在抢救老虎熊猫,其实我们的戏剧编剧也是濒危行业,像老虎熊猫一样急需抢救。”
编剧“养”“用”之间的尴尬
上世纪50年代一直到80年代,在计划经济的统一模式下,编剧是个稳定的职业岗位。电影厂为编剧们提供良好的环境和充裕的时间进行创作。而在戏剧领域,参照前苏联国家剧院的模式,全国建立了大大小小各个层级的国家剧团,设置了完备的院团制度,哪怕是再小的剧团,也有编剧、导演、音乐、舞美、作曲等主创人员的编制和岗位,可谓麻雀虽小五脏俱全。
“院团有了稳定的创作队伍,艺术生产也就有了源源不断地供给,同时这也有利于建立不同地域、不同戏剧品种、不同剧院的风格,这是设编剧的益处。”著名剧作家罗怀臻说,“但是也有不利的方面,一个人才不能流动的封闭系统,容易导致僵化。具体到编剧,容易形成一种功能的退化,一个人一生都在某一个剧种的某一个剧团里,创作能力和适应能力就会慢慢萎缩。上世纪80年代末90年代初,单上海沪剧院就号称有十大编剧,你想一个人一年写一个剧本,就有十个剧本等待排演,可是剧院一年里怎么可能排十部大戏呢?所以大量剧本被历年积压,久而久之,挫伤了编剧的积极性,也挫伤了编剧的自尊心和自信心。”著名剧作家赵耀明认为:“如果只是一个单纯的编剧,不兼导演、演员、制作人、经理等等,还是呆在剧团外面好些,至少可以不必为完成指标而写自己不愿写或没感觉的东西,也可以不必为自己的不写而感到有心理压力,会有更好的心态、更多的选择,去进行创作。”
于是在养编剧的弊端显现以及市场经济大潮的裹挟中,很多影视公司、剧团不再养编剧。“养编剧其实完全是计划经济的产物,以前的系统是大而全的,编剧一部分是自己培养的,一部分是外来的作家。现在,根据国家经济发展,计划经济走向市场经济,不论是演员、导演还是编剧更多社会化了。一个有能力的编剧很难只拿一份工资,然后所有的工作都为你做。从经营性公司角度来说,公司需要盈利,对股东负责,一个公司需不需要专业的编剧是根据整个公司管理模式来决定的,有些公司感觉需要,就会去发现并培养好苗子,但更多公司是从用人的角度出发,放眼全中国甚至全世界,寻找成熟的、符合策划方向的编剧。所以影视公司包括不少文艺院团都不太养职业编剧,这是市场本能的选择。从这个角度看,其实我们更需要培养有眼光的编辑和策划人员。青年编剧,社会会培养他,学校毕业后,他可能会通过各种途径显现自己的能力,把作品推销给有需求的公司。事实证明,很多成熟编剧都是从市场上打拼出来的,虽然市场很残酷,但有利于个人成长。现在这个时代很少有怀才不遇的情况了,每个有潜能的人都会通过各种方式为自己创造条件,抱怨的人往往是希望别人把他拔出来。当然我们也可以进行一些战略性考虑,比如大制作的,由成熟编剧来写,一些小成本的,可以让年轻人来尝试,然后慢慢提高他们的能力。”上影集团创作策划部主任钱建平这样告诉笔者。
与此同时,几年前文艺界出现了一句被广泛使用的话:“不求所有,但求所用”,这在当时被认为是完全进步的理念。以一个戏剧文学专业毕业的大学生为例,进院团后要成为一个相对成熟的编剧,少则5年多则10年,虽然“自家人”稿酬可以给得低一点,但在计划经济年代,要分房,要解决福利,种种综合起来,培养年轻编剧投入的成本远比用一个外来的优秀编剧大得多,在这种门槛的算计之下,很多院团纷纷不设专职编剧了。不过这在毛时安看来是整个社会浮躁、急功近利心态的体现:“现在很多口号很值得怀疑。第一,全国提出打中华牌,要优化组合,都提出我们‘不求所有,但求所用’,大家都‘用’,不关心‘有’,那培养‘有’的人不就吃亏了吗?没有了‘有’,用的东西从哪里来啊?就像中国足球一样,不培养人才,我们球迷都不看这个烂球了。第二个口号是:‘只养事业不养人’,我认为有编剧被养是这个事业可持续发展的一种象征,没有编剧养是事业的可悲。而现在的状况是很可悲。”
没有了专职编剧,影视集团会遇到一些困难,如找合适的好编剧难;名编剧要价高,提高了影片成本等。但在票房为王的影视领域,只要腰包丰盈,打“外援”牌依然有着众多好处。不过,这张牌对同一艺术领域但不同门类的戏剧行业来说却并不好用。钱程坦言:“影视公司可以不养编剧,他们能向全世界高价买剧本。但是我们滑稽戏这个剧种是上海特有的剧种,没有可比性,如果我们剧团没有自己的编剧,谁来为我们写?戏剧编剧要为演员写戏的,如果外来编剧不熟悉我们剧团每个演员的特点,怎么写?”
“这跟买粮食类似,因为买比种划算,大家都去买,而粮食的价格是由卖方掌控的,很有可能有一天买不起或买不到粮食,到那时你将可能因此而没有饭吃。所以,如果人人都不想拥有,只想使用的时候,最终就有无人可用的时候。同时,有限资源无限使用,也会把一些好的编剧和主创人员用臭。并不是每位编剧都能适应不同地域的剧种的,如果你找一个东北的一流剧作家到上海来写沪剧、越剧,写出来的很可能就是一个三流的本地剧本,因为北方编剧不一定能进入南方剧种的话语、气质与神韵。僵化的用人体制的确需要调整,但这并不代表戏剧院团不需要有熟悉自己、忠诚自己的专职剧作家,关键是如何灵活使用,同时不能因为有了专职的就要排斥外请的和新进的。一个院团应该培养自己的骨干编剧、中坚创作人员,但是院剧对这些创作人员不能居高临下,切忌用那个‘养’字,‘养编剧’、‘养导演’字眼本身就含有一种人格歧视。究竟是北京人艺‘养’了曹禺、老舍、郭沫若,还是他们‘养’了北京人艺?编创人员是院团创新发展的精华,就像电脑里的软件,他们与剧院团之间是一种合作依存的关系,不存在谁‘养’了谁。这个概念首先要弄清楚。”在接受访谈时,罗怀臻一直很儒雅,但谈到“养”编剧这个话题时,越说越义愤填膺。
事实上,罗怀臻自身就是当时上海招募人才的开放政策、上海越剧院“但求所有”理念的获益者。二十几年前,他还是个一文不名的文学青年,在上海举目无亲,当时的上海越剧院院长吕瑞英看了他写的剧本,觉得是个编剧方面的可造之才,越剧院又缺这个年龄段的编剧,就不惜费九牛二虎之力把他调动来了。1987年要解决上海户口应该比今天移民瑞士都难吧,但是当时越剧院就是做到了。然而今天,在各种预设的高学历、高级职称等关卡面前,一个没有学历没有职称没有户口的“三无”青年,即便再有才华,也是望“沪”兴叹。
还有多少编剧愿在戏剧行业“留守”?
扳着手指算计着的,发着“得奖”高烧的院团受到了众多指责,那么倘若他们幡然醒悟,是否能力挽狂澜呢?事实上,“剃头挑子一头热”也不行。举目四望,又有多少编剧愿意加入或“留守”戏剧行业呢?在广西有影响的大戏几乎都出自广西戏剧家协会主席、编剧常剑钧之手。但稳坐当地第一把交椅的他却一点儿也高兴不起来,他的搭档梅帅元随张艺谋赚大钱去了,而同省的编剧阿丘也跑去中央电视台主持节目了,前方无人影后方无来者,一片清冷的局面让他不寒而栗。编剧盛和煜是舞台剧的“得奖专业户”,但让他广为人知的是电视剧《走向共和》,写完这部电视剧之后,他的人事关系也从湖南湘剧院调入了湖南卫视,后又因电影《夜宴》声名大振。近几年,受国外编剧罢工的影响,国内影视剧编剧们开始“造反”,纷纷抱怨地位低、稿酬低,但与同行戏剧编剧相比,他们也算小富之家。电影编剧写一个剧本低则10万、20万,高则200万、300万,而一部在大剧场演出的话剧,编剧的收入在1到2万左右。有时一个影视剧编剧写一个剧本,可以相当于一位戏剧编剧一辈子的稿酬总和。同时,戏剧是一种高度浓缩的艺术样式,好的戏剧要于短短2个多小时内在舞台上展现丰富的社会内容和复杂的人性,这在技术和专业要求上比写电视剧和小说都难。一个快手,两三天就能写完一部电视剧,而一个优秀的大剧场话剧剧本则可能一年时间才能出炉。在这种投入和产出不成正比,以及金钱利益的召唤下,许多戏剧编剧投奔影视领域,“改善生活”去了。
当然,依然有一批老戏痴“留守”岗位,但是毛时安认为:“老的一批戏剧家其实已经过了创作的黄金时代,不断地在炒老作品。在全国来说,戏剧编剧队伍的老化和衰弱已经是无可挽回的、不可回避的基本事实。”那么,新的苗子在哪里呢?现在国内涉及剧本创作专业的全国高等院校已近600家,然而每年毕业的数万名学生中很少人选择做职业戏剧编剧。“2008全国戏曲编剧高峰论坛”上,中国戏曲学院戏文系主任谢柏梁感慨:“我曾在上戏戏文专业任教13年,先后共培养了500名本科学生,除了少量学生还在从事影视编剧的创作外,当时分到沪剧团、昆剧团、上海话剧艺术中心的学生,几年后纷纷转行,做职业戏曲编剧的寥寥无几,这是我们这些戏文教育者的莫大悲哀。”在戏剧行业,起码要坐5到10年冷板凳才有可能坐成个“家”,尚且这个“家”收获更多的是精神激励而非物质犒赏,越来越现实主义的年轻人又有多少能耐得住这份寂寞和清贫呢?
“十几年前,我们剧团出了钱在上海戏剧学院戏文专业专门定向培养了三四位学生,但是这几位学生进了团,短的一两年,长的三四年,之后都转业了。为什么呢?他们当时在学校里学的相当于是话剧方面的正剧,而我们这个滑稽戏剧种需要的是喜剧功底,他们编写正剧没问题,但是写滑稽戏感觉很难,一直出不来作品就走了。我经常向戏文专业的老师打听,若有愿意从事喜剧方面创作的学生,赶快向我们推荐一下,但结果都让人失望。我现在也在各种大会小会上呼吁,希望领导能够重视,希望戏剧学院能够专门开辟一个培养喜剧编剧人才的专业。我觉得人们生活水平提高了,工作压力那么大,不仅是滑稽戏的剧种需要喜剧的编剧,其他剧种也需要,但呼吁后的效果还没有看到。”钱程叹息道。
磨了四年的剑,尚未出鞘,就改选它道了,青年学生不愿在戏剧领域大展拳脚,教育也是难辞其咎。对此,除了剧作家的身份外,还任上海戏剧学院兼职教授、中国戏曲学院讲座教授的罗怀臻是深有感触:“我们在培养中国的戏剧编剧和当代的戏曲编剧方面有先天的缺陷。这几年我在上戏带研究生以及指导高级编剧进修班的学生,越来越强烈地感受到这一点。我们的艺术院校教学模式,一类是从前苏联戏剧教学模式中拷贝出来,再一类则是从旧式戏曲科班制模式里延续下来,两种模式虽有进步变化,但基本方式方法没有根本改变,更奢谈建立一个全新的中国当代学派的戏剧演艺包括剧作家培养的教学系统。此外,教材滞后,脱离实践,大都还是在重复古人洋人的戏剧经验,就是不把重心转向21世纪,转向当代,于是培养出来的学生,没毕业就已经面临滞后和淘汰。”与此同时,青年戏剧编剧纷纷“逃亡”,剧团也是难免其责。罗怀臻接着说:“现在的院团又大都功利甚至势利,绝少针对青年编创人员的成长制定长远规划,编创人才的代际梯队迟迟建立不起来,于是只听叫喊编创人才的危机,鲜见培养和解决编创人员紧缺问题的有力举措。我们现在动辄就说出‘精品’,好像院团每推出一台新戏就要奔着精品的目标,这在无形之中又提高了新剧本排演的门槛,也抑制了青年编剧的成长。精品不是一夜之间生产的,有时需要几年几十年甚至几代人的创作演出和打磨才能被公认为精品。急功近利,好高骛远,高价悬赏,竭泽而渔,都不利于青年编剧人才的成长,也不利于健康创作环境的营造。所以,我呼吁建立上海青年戏剧汇演制度。这个制度应该起点高,面向广,多品种,常态化。此外,我们说上海的城市气度是开放的、包容的,但是这并不代表每个行业、每个专业、每个从事这个行业和专业的人都有着开放包容的心态。人才能否跨过门坎进得来,进来了能否留得住,留住了能否得到施展才华的机会和空间,施展了才华取得了成就能否长久被包容,而作为青年编创人才本身能否经受得住各种压力与挫折的考验,能否在各种困难和阻力的考验中坚守住自己对于戏剧创作的理想与信念,凡此种种,都是我们在解决编创人才紧缺问题之前首先应该思考的话题。”
院团、编剧们都需要反躬自省
“一个好的电影剧本可能会磨上很多年最终都没有出来,懂行投资者的高要求使作家为难;不懂行投资者的要求也会使作家为难。所以很多优秀作家没有加入,这也使相当一部分电影缺乏文学性,缺乏思想艺术价值。”钱建平说。
实际上,文学的“私奔”不仅是影视剧的问题,也是戏剧的问题。在票房为王、导演强权的阵势下,众多影视剧编剧被动地成为导演或制片人的“拐杖”,做些锦上添花的事情,优秀作家自然不肯屈尊;然而一换到戏剧领域,作家们又似乎少了一根戏剧的神经。于是,在没有文学滋养的状况下,影视剧、舞台剧再怎么浓妆艳抹,也难掩其苍白乏力。看来,戏剧要发展,戏剧编剧队伍要振兴,不仅仅是院团要不要养编剧,编剧愿不愿意被养的问题。
院团要克服急功近利,编剧要提升艺术创造力
——毛时安
记者:在“不求所有,但求所用”等口号的引导下,你认为戏剧编剧方面主要存在着什么问题?
毛时安:一是产生了许多全能编剧,一个戏剧编剧成熟了以后,各个剧种都找他写戏,当然也确实有这样的人才,但一般来说很少,因为各个剧种特色不同,比如一个广东戏编剧,他就很难写河北梆子。所以少数成名的一线编剧就忙得不可开交,质量也随之下降。二是,对比国外戏剧,我们现在存在着心态浮躁和创作粗糙这两大问题。一方面,一到节日,为赶时间而赶创作,心态浮躁;另一方面,为要得奖而赶进度,艺术上的粗糙就通过形式的假大空来掩盖,舞台上搞得花里胡哨,灯光闪闪,烟雾腾腾,内容却很空洞。我在纪念中国话剧诞辰一百周年时说过,话剧的核心就是“话”,即“说什么话”和“怎么说话”,这分别是编剧和演员的工作,但是现在两者质量都大幅度下降了。现在我们的话剧舞台上有很多苍白的、没有生命力的、带有一些性诱惑和挑逗的白领戏剧。演呢,很多话剧演员又去演电视又去拍电影,在舞台上不太专心,一上话剧舞台说话就很水很溜,台词也讲不清楚。
记者:很多戏剧编剧因为待遇低纷纷往影视圈发展,对此你怎么看?
毛时安:大部分文化生产是在寂寞和冷清中度过的,不可能都产生轰动效应,所以说文化工作是一个孤独的事业。写剧本的人也必须要默默地面对一方写字桌,一台电脑或一份稿子,他要面对的是心灵的世界,只有精神上有渴求,有追求,创作的过程才是愉悦的。现在还没写就在计算报酬,怎么能出好作品?
记者:要缓解戏剧编剧紧缺的状况,对院团和编剧,你分别有什么好的建议?
毛时安:从院团的角度讲,第一,要克服急功近利的心态,要诚心诚意以一定的待遇来吸引年轻的编剧进入院团;第二,院团对年轻人的使用不要太苛刻,要愿意为年轻的编剧付学费,允许其有成熟的过程。那么从编剧角度讲,一方面要对所从事的艺术行业喜欢,这是基本的素质,如果不喜欢,完全把它作为一个职业,那是无法坚持下去的;另一方面是要提高对生活的观察和认识能力,提高艺术的能力,现在我们的艺术家整体上越来越缺乏艺术想象力。
编剧由戏剧创作中的强势人物转变为弱势角色
——赵耀民
记者:你从事了二十多年的戏剧编剧,创作了很多优秀的剧本,像《午夜心情》、《天才与疯子》、《闹钟》等,在这二十几年中,你觉得编剧的地位有什么变化?
赵耀民:从我所经历的这二十多年来看,戏剧编剧的地位,或者说,编剧在戏剧创作中所处的状态和作用,在社会价值和经济价值方面所得到的评定,是发生了很大的变化的。其中有积极的一面,让人看到希望;也有消极的一面,令人心灰意冷。积极在于,随着中国社会的深刻变化,编剧在创作的题材、主题、形式方面有了更宽的视野,更多的选择,创作的自由度相对大了。当然这种自由度是一种需要用思想去发现、用勇气去开拓的未知存在,并非明文规定现成地摆在那里任人享用。对急功近利或投机取巧者而言,自由并不存在。消极的一面是,随着戏剧文学的全面衰弱,编剧也由戏剧创作中的强势人物转变为弱势角色,其作家的涵义越来越少,甚至被肢解成创意、策划、故事人、枪手等不同角色;创作的涵义也越来越被制作的概念所僭越。不过我乐意相信,这是变化中的正常状态,无须过于忧虑,毕竟关汉卿和曹禺是可遇而不可求的。
记者:据说,韩国编剧很有权威,导演不能擅自修改编剧的剧本,演员修改台词也是对编剧的大不敬。很多韩剧甚至实行编剧负责制,投资人看编剧投资,而编剧可以自己选择导演和演员。
赵耀民:你说的韩国电视剧编剧的情况是否是普遍的我不能确定,但实事求是地讲,导演和演员不能擅自修改剧本,编剧可以选择导演和演员(至少有与之合作与否的权利)这两点,在国内的戏剧编剧那里,还是大致可以做到的。这倒不是“敬”不“敬”的问题,而是戏剧创作的规律问题;一度创作是二度创作的基础,二者的统一才能保证演出的艺术完整性。同时,这也是戏剧艺术源远流长值得骄傲的传统,不是几十年就能被破坏殆尽的。相对于戏剧这门传统艺术,从事影视剧这一新兴艺术的大多数编剧就不幸得多,他们确实无法主宰自己作品的命运,只能任人宰割,好在他们得到了另外的补偿,不然又怎么理解这么多的编剧趋之若鹜地扑向影视剧呢?而维权效果之所以不明显,正是因为影视制作商从来不愁没编剧。
记者:2009年,国产电视剧从年头热到年尾,捧红了不少导演、演员,同时今年编剧也特别火,有人说,中国电视剧的编剧时代已经到来,你认为呢?如果更细致区分的话,国内影视剧编剧与戏剧编剧的生存状态有怎样的不同?
赵耀民:我不知道有没有所谓的“编剧时代”和它是否已经到来。不管是戏剧还是影视剧,均属综合艺术门类,还是按综合艺术的创作规律办事比较牢靠,比较能在市场上长期生存。国内编剧的生存状态都很艰难,都很诡异,不管是写电影、电视剧或舞台剧,本质上没什么不同。固然,影视剧本比舞台剧本的稿酬高,但如果按市场规模和投资额的比例来算,不见得高;固然,影视剧比舞台剧的传播面大,但如果从对编剧的宣传力度来看,不见得大。最后,对编剧们来说最重要的是:影视剧本是一次性消费,一旦被拍成胶带,就极少有机会被重拍,哪怕它已经面目全非;戏剧剧本的有效期却长得多,可以由不同的导演、演员、舞台设计家再造不同的演出,可以在不同的年代、不同的国家呈现不同的面貌。而且演出总将过去,留下的还是剧本。
我们真正缺失的是剧作家,而不是编剧匠
——罗怀臻
记者:能否谈谈“编剧”这个职业的前世今生,以及其地位的转变?
罗怀臻:从中国文学史的角度看,剧作家在元明清占据着重要地位,并且引领着文学风气,成为历史朝代中标志性的成就。但是清末开始,表演艺术进入宫廷,逐渐成为达官贵人、皇亲国戚的玩品、赏品。由于这个特殊的环境、特殊的观赏对象,文学逐渐从里面抽离,剧作家大多数沦为替“角儿”打本子的工匠,甚至是依附在表演家身上的附从,他们的独立人格、作家意识逐渐被技术、技巧取代,“编剧”一词由此而来。从横向看世界戏剧文学的状况,恰恰是在19世纪到20世纪上半叶,出现了以剧作家为标志的戏剧流派,如易卜生,奥尼尔等,剧本是他们表达作家思想、情感的载体,而不是目的,在世界文学的格局中,剧作家和作家没有区别。而在国内,上世纪上半叶,出现了不少以演员、唱腔为标志的流派,但很难说诞生了几位剧作家,虽然话剧作家如郭沫若、曹禺、老舍、夏衍等用剧本传达着时代的意志、呼应民众的心声,跟世界的戏剧文学相衔接,但是整个中国戏曲文学的传统中断了。直到建国以后,戏曲中的作家意识才开始回归,田汉、吴祖光等参与戏曲剧本的创作,带来了新文化的姿态,文学的意识。但是我们也看到,在改革开放之前的时期,我们的戏剧或多或少带有了较为浓重的宣传色彩、主流意志,过多地成为了政治工具。我们知道文学本身是高于现实的,会带有一定的批判性、警世性,而批判意识的减弱,文学的深度也必然会随之减弱。戏曲文学古典精神的真正复苏是在改革开放以后,上世纪80—90年代出现很多时代之作,这些时代之作甚至跟元明清时期的优秀作品相比也并不逊色,就是跟世界戏剧文学的优秀作品相比也仍然有着中国的特色,当代戏曲文学由此找回了古典戏曲文学的传统,衔接了世界戏剧文学的潮流。但是近些年来,尤其上世纪90年代中后期,随着泛娱乐化、泛市场化,加上举国评奖机制的扩张,戏曲包括整个戏剧舞台艺术又开始逐渐疏离戏剧文学的本质。戏剧艺术最重要的是作用于人的心灵,而不仅仅是服务于人的感官。一些烧钱的大制作戏剧和一部分小剧场游戏式的戏剧,其实背离了戏剧的本质精神。在这种背景下,也出现了大量的剧本写手,或者赶风潮投各种机巧的所谓编剧。因此,我们真正缺失的是剧作家,而并不是编剧匠。剧作家是有作家意识的,作家意识就是个体生命对存在对环境对时代的独特的感悟与表达;剧作家是能在他的作品中读出生命气象的,这种感悟、表达和气象不用看编剧署名,仅仅根据舞台上的文学气质就能分辩出是哪位剧作家创作的剧本。无论这位剧作家创作了何种体裁、题材,为哪一个剧种写了剧本,里面总有一种独特的稳定的东西在,这就是作家剧作家的生命气象。
记者:事实上,如今一些作家,比如王安忆、刘恒等也进行着话剧剧本的创作,这是否也增强了戏剧文学的作家意识?
罗怀臻:当代著名作家参与戏剧剧本写作,无疑是对当下的戏剧文学创作的有力增援。如果全国和上海更多的一线作家都来参与戏剧剧本的创作,不但写话剧,也写戏曲、歌剧、音乐剧,那么整个当代戏剧创作的队伍素质就会有大的提高,起码剧本的文学含量会提高。这个文学的含量首先就是剧本的当代性和当下感,这是通常的编剧们最容易缺少的。从历届诺贝尔文学奖的获奖作家来看,至少有三分之一是剧作家,三分之二中又至少有一半获奖的依据包括他的剧本创作。作家应该具有驾驭剧本体裁写作的能力,这其实也是一种素养,然而中国现在的作家们,尤其是一线一流的著名作家,大都不会写剧本,不会写也不以为是缺失,这是一种很奇怪的现象。有一些喜爱戏剧、创作思想也很先锋的作家,一到剧场,就忽然沦为戏迷票友了,好像舞台上就是唱戏演戏的,唱什么演什么只要好听好看,与文学无关。任何时代的戏剧文学创作,如果创作剧本的编剧不是那个时代最优秀的作家剧作家,或者戏剧文学不能吸引那个时代最优秀的作家参与戏剧文学的创作,那么那个时代的戏剧文学也不可能是第一流的。
记者:据说,你也写过电影剧本,而且是被认为写得不错的电影剧本,没有想过往影视圈发展吗?
罗怀臻:如果我的剧本要拍成电影,我是肯定不会去迁就导演的。当电影成为工业,成为商品,成为娱乐时,像我这样看重剧本文学体现的剧作家,在电影行业里肯定是没有出路的。因为不愿放下文学创作的尊严,所以不愿去趟那塘浑水。是不断有人高价请我写电影剧本,写一个大投资电影的酬劳相当于写10个戏曲剧本,甚至相当于一个戏曲编剧一生的稿酬。可是这些年里,我们见过几个电影编剧出名了?电影的编剧署名差不多已经排到烟火道具的后面了。但是舞台编剧不是这样,为舞台艺术创作剧本的剧作家永远会受到尊重,编剧的署名也永远是第一位的,因为从事舞台剧的艺术家和制作人都清楚,剧场戏剧离不开一剧之本,剧场艺术最根本的是要体现人的思想、情感、意志,而不仅仅追求感官效果。张艺谋、冯小刚、陈凯歌都是借着作家和文学的翅膀飞翔起来并一举成名的,不过成名之后他们却都不约而同地忘记了文学,以为他们早期代表作的成功都是他们自己的能耐,不是作家和文学帮了他们的大忙,因而嫌翅膀有点累赘,想自己飞,结果没有翅膀的他们先后都栽了个嘴啃泥。当然有的悔改了,进步了,有的还倔犟着不肯悔改,所以继续往土里泥里栽。为什么同样是那些有才华的导演,离开了电影文学的支撑就会判若两人,这其中就是对文学的尊重,尊重了文学就是尊重了自己尊重了电影。
戏剧要振兴,首先社会应该营造一种重视戏剧文学创作的风气,要提高评论对戏剧文学的尊重,只有这样才能吸引作家、诗人、学者来享受这份尊重,参与这份创造。与此同时,剧作家、编剧们不要老是像个怨妇似的,也要反躬自省:对戏剧的理想是否还存在?对民众的声音是否还关注?对自身生命体验的感悟是否还有表达的热情?要反思:当社会利益分配不太有利于戏剧文学创作时,还能不能坚守自己的信念?不要今天经商风气浓了就去下海,明天电视剧稿费高了就去写泡沫电视剧,唯独自己的本行不好好做。舞台艺术、戏剧艺术的终极评价是时间的、历史的,每个剧作家都希望同时实现时间和空间的双重价值。可是你看到没有,每年图书流行榜上都没有《红楼梦》,但是如果以100年为一个结算点的话,中国最畅销的书一定是《红楼梦》。所以在喧哗的环境中,编剧匠赶紧轧闹猛,而剧作家要坐看风云起,不要为他人所乱,也不要为时势所乱,诚恳地冷静地去记录一段历史进程中人的、心灵的、情感的体验与真实,这就是实现了自我的存在价值。
上海文艺批评家毛时安大声疾呼:戏剧编剧成了濒危行业,要像老虎熊猫一样抢救。是残酷现状还是危言耸听?
罗怀臻
切忌用那个“养”字,“养编剧”、“养导演”字眼本身就含有一种人格歧视。究竟是北京人艺“养”了曹禺、老舍、郭沫若,还是他们“养”了北京人艺?
毛时安
有编剧被养是这个事业可持续发展的一种象征,没有编剧养是事业的可悲。而现在的状况是很可悲。
赵耀民
编剧的作家涵义越来越少,甚至被肢解成创意、策划、故事人、枪手等不同角色;创作的涵义也越来越被制作的概念所僭越。
钱程
影视公司可以不养编剧,他们能高价买剧本。但是我们滑稽戏这个剧种是上海特有的剧种,没有可比性,如果我们剧团没有自己的编剧,谁来为我们写?
戏剧编剧,像老虎一样急需抢救?
2001年,上海文艺批评家毛时安在一篇题为《我们明天还有戏看吗》的文章中说:“目前全国处在旺盛期的戏剧编剧,乐观点估计,不会超过10个。”如今8、9年过去了,戏剧编剧这支队伍非但没有重振雄风反而似乎更为萧条。在接受本刊采访时,毛时安感叹道:“现在舞台看起来很繁荣,每年创作的戏也不少,全国加起来有好几百个,但是另一方面的真实情况是:令人担忧的、后继乏力的、缺乏可持续发展资源的问题越来越严峻。上世纪70、80年代,甚至90年代初期,全国各地的编剧队伍数目很庞大,就以上海来说,京剧院、越剧院、沪剧院等这些大剧种每个剧团都有十来个一线编剧,但现在像陕西这样的戏剧大省,全省一线的成熟编剧加起来不会超过十个,上海更是如此。”
“记得我刚进团的时候,我们剧团的创作室一共有十七大将,经常可以看到他们在创作室里讨论剧本,气氛很热烈,有时候还会争得面红耳赤……”上海滑稽剧团副团长钱程向笔者回忆起了当年的情景,话语中透着一股骄傲和眷恋:“那个时候,也就是粉碎四人帮以后吧,我们剧团出了很多好戏,在第二届、第三届上海戏剧节上拿了大奖。当时有好的剧本,又有好的导演、好的演员,拿那么多大奖也是势在必得。可是……”他话峰一转,言语的温度也凉了半截,“现在的情况是:退休的退休,谢世的谢世,只有出没有进。这种状态已经持续了十几年。我们剧团很着急呀!”
上世纪80年代初,吉林有省、地、县三级剧本创作队伍,号称“山本五十六”,即有356人,如今这些剧作家几乎百分之百退休。而位于西部地区的贵州,据说省直六团的在职编剧只有两人,其中省话剧团一人,省花灯团一人……现今,业内人士用“触目惊心”来形容全国各剧团的在职编剧数量。没有好的戏剧编剧,也就无法诞生好的新戏,于是众多帝王将相、才子佳人之类的传统老戏依然充盈着戏剧舞台,让年轻观众敬而远之;许多编剧“廉颇老矣”却在院团的“盛情”之下无奈地“退而不休”,但实际上很多人已经过了黄金创作期。与此同时,一些奇怪的现象也相应而生。北京市剧协秘书长杨乾武指出,“戏剧评奖”从上世纪90年代起逐渐演变为“评奖戏剧”,一批被认可了的明星主创垄断了戏剧舞台,最终演变成为“文化包工头”。当“戏剧评奖”被“政绩工程”劫持的时候,许多内存空虚的院团首先想到的不是补仓,而是忙着申请外援,于是数量有限的几位名导演、名编剧、名作曲,自然成为了各院团争抢的“香饽饽”,一些名家同时在三四台戏中“挂职”。2008年在某地举办的一次戏曲节上,30多台参演剧目中,某位导演独揽了10台,而11台新戏的作曲皆由同一位作曲家“捉刀”。同时,部分知名编剧也成了奇货可居的“活宝”,频频赶场,然时间精力有限,只得改编传统老戏,移植国外戏曲,“蜻蜓点水”、“移花接木”般地救急,或者同一剧本以不同面貌上演,使得长相独特的各剧种也变得越来越面容相似。
在接受采访时,毛时安脸色沉重,焦急之情溢于言表:“现在都在抢救老虎熊猫,其实我们的戏剧编剧也是濒危行业,像老虎熊猫一样急需抢救。”
编剧“养”“用”之间的尴尬
上世纪50年代一直到80年代,在计划经济的统一模式下,编剧是个稳定的职业岗位。电影厂为编剧们提供良好的环境和充裕的时间进行创作。而在戏剧领域,参照前苏联国家剧院的模式,全国建立了大大小小各个层级的国家剧团,设置了完备的院团制度,哪怕是再小的剧团,也有编剧、导演、音乐、舞美、作曲等主创人员的编制和岗位,可谓麻雀虽小五脏俱全。
“院团有了稳定的创作队伍,艺术生产也就有了源源不断地供给,同时这也有利于建立不同地域、不同戏剧品种、不同剧院的风格,这是设编剧的益处。”著名剧作家罗怀臻说,“但是也有不利的方面,一个人才不能流动的封闭系统,容易导致僵化。具体到编剧,容易形成一种功能的退化,一个人一生都在某一个剧种的某一个剧团里,创作能力和适应能力就会慢慢萎缩。上世纪80年代末90年代初,单上海沪剧院就号称有十大编剧,你想一个人一年写一个剧本,就有十个剧本等待排演,可是剧院一年里怎么可能排十部大戏呢?所以大量剧本被历年积压,久而久之,挫伤了编剧的积极性,也挫伤了编剧的自尊心和自信心。”著名剧作家赵耀明认为:“如果只是一个单纯的编剧,不兼导演、演员、制作人、经理等等,还是呆在剧团外面好些,至少可以不必为完成指标而写自己不愿写或没感觉的东西,也可以不必为自己的不写而感到有心理压力,会有更好的心态、更多的选择,去进行创作。”
于是在养编剧的弊端显现以及市场经济大潮的裹挟中,很多影视公司、剧团不再养编剧。“养编剧其实完全是计划经济的产物,以前的系统是大而全的,编剧一部分是自己培养的,一部分是外来的作家。现在,根据国家经济发展,计划经济走向市场经济,不论是演员、导演还是编剧更多社会化了。一个有能力的编剧很难只拿一份工资,然后所有的工作都为你做。从经营性公司角度来说,公司需要盈利,对股东负责,一个公司需不需要专业的编剧是根据整个公司管理模式来决定的,有些公司感觉需要,就会去发现并培养好苗子,但更多公司是从用人的角度出发,放眼全中国甚至全世界,寻找成熟的、符合策划方向的编剧。所以影视公司包括不少文艺院团都不太养职业编剧,这是市场本能的选择。从这个角度看,其实我们更需要培养有眼光的编辑和策划人员。青年编剧,社会会培养他,学校毕业后,他可能会通过各种途径显现自己的能力,把作品推销给有需求的公司。事实证明,很多成熟编剧都是从市场上打拼出来的,虽然市场很残酷,但有利于个人成长。现在这个时代很少有怀才不遇的情况了,每个有潜能的人都会通过各种方式为自己创造条件,抱怨的人往往是希望别人把他拔出来。当然我们也可以进行一些战略性考虑,比如大制作的,由成熟编剧来写,一些小成本的,可以让年轻人来尝试,然后慢慢提高他们的能力。”上影集团创作策划部主任钱建平这样告诉笔者。
与此同时,几年前文艺界出现了一句被广泛使用的话:“不求所有,但求所用”,这在当时被认为是完全进步的理念。以一个戏剧文学专业毕业的大学生为例,进院团后要成为一个相对成熟的编剧,少则5年多则10年,虽然“自家人”稿酬可以给得低一点,但在计划经济年代,要分房,要解决福利,种种综合起来,培养年轻编剧投入的成本远比用一个外来的优秀编剧大得多,在这种门槛的算计之下,很多院团纷纷不设专职编剧了。不过这在毛时安看来是整个社会浮躁、急功近利心态的体现:“现在很多口号很值得怀疑。第一,全国提出打中华牌,要优化组合,都提出我们‘不求所有,但求所用’,大家都‘用’,不关心‘有’,那培养‘有’的人不就吃亏了吗?没有了‘有’,用的东西从哪里来啊?就像中国足球一样,不培养人才,我们球迷都不看这个烂球了。第二个口号是:‘只养事业不养人’,我认为有编剧被养是这个事业可持续发展的一种象征,没有编剧养是事业的可悲。而现在的状况是很可悲。”
没有了专职编剧,影视集团会遇到一些困难,如找合适的好编剧难;名编剧要价高,提高了影片成本等。但在票房为王的影视领域,只要腰包丰盈,打“外援”牌依然有着众多好处。不过,这张牌对同一艺术领域但不同门类的戏剧行业来说却并不好用。钱程坦言:“影视公司可以不养编剧,他们能向全世界高价买剧本。但是我们滑稽戏这个剧种是上海特有的剧种,没有可比性,如果我们剧团没有自己的编剧,谁来为我们写?戏剧编剧要为演员写戏的,如果外来编剧不熟悉我们剧团每个演员的特点,怎么写?”
“这跟买粮食类似,因为买比种划算,大家都去买,而粮食的价格是由卖方掌控的,很有可能有一天买不起或买不到粮食,到那时你将可能因此而没有饭吃。所以,如果人人都不想拥有,只想使用的时候,最终就有无人可用的时候。同时,有限资源无限使用,也会把一些好的编剧和主创人员用臭。并不是每位编剧都能适应不同地域的剧种的,如果你找一个东北的一流剧作家到上海来写沪剧、越剧,写出来的很可能就是一个三流的本地剧本,因为北方编剧不一定能进入南方剧种的话语、气质与神韵。僵化的用人体制的确需要调整,但这并不代表戏剧院团不需要有熟悉自己、忠诚自己的专职剧作家,关键是如何灵活使用,同时不能因为有了专职的就要排斥外请的和新进的。一个院团应该培养自己的骨干编剧、中坚创作人员,但是院剧对这些创作人员不能居高临下,切忌用那个‘养’字,‘养编剧’、‘养导演’字眼本身就含有一种人格歧视。究竟是北京人艺‘养’了曹禺、老舍、郭沫若,还是他们‘养’了北京人艺?编创人员是院团创新发展的精华,就像电脑里的软件,他们与剧院团之间是一种合作依存的关系,不存在谁‘养’了谁。这个概念首先要弄清楚。”在接受访谈时,罗怀臻一直很儒雅,但谈到“养”编剧这个话题时,越说越义愤填膺。
事实上,罗怀臻自身就是当时上海招募人才的开放政策、上海越剧院“但求所有”理念的获益者。二十几年前,他还是个一文不名的文学青年,在上海举目无亲,当时的上海越剧院院长吕瑞英看了他写的剧本,觉得是个编剧方面的可造之才,越剧院又缺这个年龄段的编剧,就不惜费九牛二虎之力把他调动来了。1987年要解决上海户口应该比今天移民瑞士都难吧,但是当时越剧院就是做到了。然而今天,在各种预设的高学历、高级职称等关卡面前,一个没有学历没有职称没有户口的“三无”青年,即便再有才华,也是望“沪”兴叹。
还有多少编剧愿在戏剧行业“留守”?
扳着手指算计着的,发着“得奖”高烧的院团受到了众多指责,那么倘若他们幡然醒悟,是否能力挽狂澜呢?事实上,“剃头挑子一头热”也不行。举目四望,又有多少编剧愿意加入或“留守”戏剧行业呢?在广西有影响的大戏几乎都出自广西戏剧家协会主席、编剧常剑钧之手。但稳坐当地第一把交椅的他却一点儿也高兴不起来,他的搭档梅帅元随张艺谋赚大钱去了,而同省的编剧阿丘也跑去中央电视台主持节目了,前方无人影后方无来者,一片清冷的局面让他不寒而栗。编剧盛和煜是舞台剧的“得奖专业户”,但让他广为人知的是电视剧《走向共和》,写完这部电视剧之后,他的人事关系也从湖南湘剧院调入了湖南卫视,后又因电影《夜宴》声名大振。近几年,受国外编剧罢工的影响,国内影视剧编剧们开始“造反”,纷纷抱怨地位低、稿酬低,但与同行戏剧编剧相比,他们也算小富之家。电影编剧写一个剧本低则10万、20万,高则200万、300万,而一部在大剧场演出的话剧,编剧的收入在1到2万左右。有时一个影视剧编剧写一个剧本,可以相当于一位戏剧编剧一辈子的稿酬总和。同时,戏剧是一种高度浓缩的艺术样式,好的戏剧要于短短2个多小时内在舞台上展现丰富的社会内容和复杂的人性,这在技术和专业要求上比写电视剧和小说都难。一个快手,两三天就能写完一部电视剧,而一个优秀的大剧场话剧剧本则可能一年时间才能出炉。在这种投入和产出不成正比,以及金钱利益的召唤下,许多戏剧编剧投奔影视领域,“改善生活”去了。
当然,依然有一批老戏痴“留守”岗位,但是毛时安认为:“老的一批戏剧家其实已经过了创作的黄金时代,不断地在炒老作品。在全国来说,戏剧编剧队伍的老化和衰弱已经是无可挽回的、不可回避的基本事实。”那么,新的苗子在哪里呢?现在国内涉及剧本创作专业的全国高等院校已近600家,然而每年毕业的数万名学生中很少人选择做职业戏剧编剧。“2008全国戏曲编剧高峰论坛”上,中国戏曲学院戏文系主任谢柏梁感慨:“我曾在上戏戏文专业任教13年,先后共培养了500名本科学生,除了少量学生还在从事影视编剧的创作外,当时分到沪剧团、昆剧团、上海话剧艺术中心的学生,几年后纷纷转行,做职业戏曲编剧的寥寥无几,这是我们这些戏文教育者的莫大悲哀。”在戏剧行业,起码要坐5到10年冷板凳才有可能坐成个“家”,尚且这个“家”收获更多的是精神激励而非物质犒赏,越来越现实主义的年轻人又有多少能耐得住这份寂寞和清贫呢?
“十几年前,我们剧团出了钱在上海戏剧学院戏文专业专门定向培养了三四位学生,但是这几位学生进了团,短的一两年,长的三四年,之后都转业了。为什么呢?他们当时在学校里学的相当于是话剧方面的正剧,而我们这个滑稽戏剧种需要的是喜剧功底,他们编写正剧没问题,但是写滑稽戏感觉很难,一直出不来作品就走了。我经常向戏文专业的老师打听,若有愿意从事喜剧方面创作的学生,赶快向我们推荐一下,但结果都让人失望。我现在也在各种大会小会上呼吁,希望领导能够重视,希望戏剧学院能够专门开辟一个培养喜剧编剧人才的专业。我觉得人们生活水平提高了,工作压力那么大,不仅是滑稽戏的剧种需要喜剧的编剧,其他剧种也需要,但呼吁后的效果还没有看到。”钱程叹息道。
磨了四年的剑,尚未出鞘,就改选它道了,青年学生不愿在戏剧领域大展拳脚,教育也是难辞其咎。对此,除了剧作家的身份外,还任上海戏剧学院兼职教授、中国戏曲学院讲座教授的罗怀臻是深有感触:“我们在培养中国的戏剧编剧和当代的戏曲编剧方面有先天的缺陷。这几年我在上戏带研究生以及指导高级编剧进修班的学生,越来越强烈地感受到这一点。我们的艺术院校教学模式,一类是从前苏联戏剧教学模式中拷贝出来,再一类则是从旧式戏曲科班制模式里延续下来,两种模式虽有进步变化,但基本方式方法没有根本改变,更奢谈建立一个全新的中国当代学派的戏剧演艺包括剧作家培养的教学系统。此外,教材滞后,脱离实践,大都还是在重复古人洋人的戏剧经验,就是不把重心转向21世纪,转向当代,于是培养出来的学生,没毕业就已经面临滞后和淘汰。”与此同时,青年戏剧编剧纷纷“逃亡”,剧团也是难免其责。罗怀臻接着说:“现在的院团又大都功利甚至势利,绝少针对青年编创人员的成长制定长远规划,编创人才的代际梯队迟迟建立不起来,于是只听叫喊编创人才的危机,鲜见培养和解决编创人员紧缺问题的有力举措。我们现在动辄就说出‘精品’,好像院团每推出一台新戏就要奔着精品的目标,这在无形之中又提高了新剧本排演的门槛,也抑制了青年编剧的成长。精品不是一夜之间生产的,有时需要几年几十年甚至几代人的创作演出和打磨才能被公认为精品。急功近利,好高骛远,高价悬赏,竭泽而渔,都不利于青年编剧人才的成长,也不利于健康创作环境的营造。所以,我呼吁建立上海青年戏剧汇演制度。这个制度应该起点高,面向广,多品种,常态化。此外,我们说上海的城市气度是开放的、包容的,但是这并不代表每个行业、每个专业、每个从事这个行业和专业的人都有着开放包容的心态。人才能否跨过门坎进得来,进来了能否留得住,留住了能否得到施展才华的机会和空间,施展了才华取得了成就能否长久被包容,而作为青年编创人才本身能否经受得住各种压力与挫折的考验,能否在各种困难和阻力的考验中坚守住自己对于戏剧创作的理想与信念,凡此种种,都是我们在解决编创人才紧缺问题之前首先应该思考的话题。”
院团、编剧们都需要反躬自省
“一个好的电影剧本可能会磨上很多年最终都没有出来,懂行投资者的高要求使作家为难;不懂行投资者的要求也会使作家为难。所以很多优秀作家没有加入,这也使相当一部分电影缺乏文学性,缺乏思想艺术价值。”钱建平说。
实际上,文学的“私奔”不仅是影视剧的问题,也是戏剧的问题。在票房为王、导演强权的阵势下,众多影视剧编剧被动地成为导演或制片人的“拐杖”,做些锦上添花的事情,优秀作家自然不肯屈尊;然而一换到戏剧领域,作家们又似乎少了一根戏剧的神经。于是,在没有文学滋养的状况下,影视剧、舞台剧再怎么浓妆艳抹,也难掩其苍白乏力。看来,戏剧要发展,戏剧编剧队伍要振兴,不仅仅是院团要不要养编剧,编剧愿不愿意被养的问题。
院团要克服急功近利,编剧要提升艺术创造力
——毛时安
记者:在“不求所有,但求所用”等口号的引导下,你认为戏剧编剧方面主要存在着什么问题?
毛时安:一是产生了许多全能编剧,一个戏剧编剧成熟了以后,各个剧种都找他写戏,当然也确实有这样的人才,但一般来说很少,因为各个剧种特色不同,比如一个广东戏编剧,他就很难写河北梆子。所以少数成名的一线编剧就忙得不可开交,质量也随之下降。二是,对比国外戏剧,我们现在存在着心态浮躁和创作粗糙这两大问题。一方面,一到节日,为赶时间而赶创作,心态浮躁;另一方面,为要得奖而赶进度,艺术上的粗糙就通过形式的假大空来掩盖,舞台上搞得花里胡哨,灯光闪闪,烟雾腾腾,内容却很空洞。我在纪念中国话剧诞辰一百周年时说过,话剧的核心就是“话”,即“说什么话”和“怎么说话”,这分别是编剧和演员的工作,但是现在两者质量都大幅度下降了。现在我们的话剧舞台上有很多苍白的、没有生命力的、带有一些性诱惑和挑逗的白领戏剧。演呢,很多话剧演员又去演电视又去拍电影,在舞台上不太专心,一上话剧舞台说话就很水很溜,台词也讲不清楚。
记者:很多戏剧编剧因为待遇低纷纷往影视圈发展,对此你怎么看?
毛时安:大部分文化生产是在寂寞和冷清中度过的,不可能都产生轰动效应,所以说文化工作是一个孤独的事业。写剧本的人也必须要默默地面对一方写字桌,一台电脑或一份稿子,他要面对的是心灵的世界,只有精神上有渴求,有追求,创作的过程才是愉悦的。现在还没写就在计算报酬,怎么能出好作品?
记者:要缓解戏剧编剧紧缺的状况,对院团和编剧,你分别有什么好的建议?
毛时安:从院团的角度讲,第一,要克服急功近利的心态,要诚心诚意以一定的待遇来吸引年轻的编剧进入院团;第二,院团对年轻人的使用不要太苛刻,要愿意为年轻的编剧付学费,允许其有成熟的过程。那么从编剧角度讲,一方面要对所从事的艺术行业喜欢,这是基本的素质,如果不喜欢,完全把它作为一个职业,那是无法坚持下去的;另一方面是要提高对生活的观察和认识能力,提高艺术的能力,现在我们的艺术家整体上越来越缺乏艺术想象力。
编剧由戏剧创作中的强势人物转变为弱势角色
——赵耀民
记者:你从事了二十多年的戏剧编剧,创作了很多优秀的剧本,像《午夜心情》、《天才与疯子》、《闹钟》等,在这二十几年中,你觉得编剧的地位有什么变化?
赵耀民:从我所经历的这二十多年来看,戏剧编剧的地位,或者说,编剧在戏剧创作中所处的状态和作用,在社会价值和经济价值方面所得到的评定,是发生了很大的变化的。其中有积极的一面,让人看到希望;也有消极的一面,令人心灰意冷。积极在于,随着中国社会的深刻变化,编剧在创作的题材、主题、形式方面有了更宽的视野,更多的选择,创作的自由度相对大了。当然这种自由度是一种需要用思想去发现、用勇气去开拓的未知存在,并非明文规定现成地摆在那里任人享用。对急功近利或投机取巧者而言,自由并不存在。消极的一面是,随着戏剧文学的全面衰弱,编剧也由戏剧创作中的强势人物转变为弱势角色,其作家的涵义越来越少,甚至被肢解成创意、策划、故事人、枪手等不同角色;创作的涵义也越来越被制作的概念所僭越。不过我乐意相信,这是变化中的正常状态,无须过于忧虑,毕竟关汉卿和曹禺是可遇而不可求的。
记者:据说,韩国编剧很有权威,导演不能擅自修改编剧的剧本,演员修改台词也是对编剧的大不敬。很多韩剧甚至实行编剧负责制,投资人看编剧投资,而编剧可以自己选择导演和演员。
赵耀民:你说的韩国电视剧编剧的情况是否是普遍的我不能确定,但实事求是地讲,导演和演员不能擅自修改剧本,编剧可以选择导演和演员(至少有与之合作与否的权利)这两点,在国内的戏剧编剧那里,还是大致可以做到的。这倒不是“敬”不“敬”的问题,而是戏剧创作的规律问题;一度创作是二度创作的基础,二者的统一才能保证演出的艺术完整性。同时,这也是戏剧艺术源远流长值得骄傲的传统,不是几十年就能被破坏殆尽的。相对于戏剧这门传统艺术,从事影视剧这一新兴艺术的大多数编剧就不幸得多,他们确实无法主宰自己作品的命运,只能任人宰割,好在他们得到了另外的补偿,不然又怎么理解这么多的编剧趋之若鹜地扑向影视剧呢?而维权效果之所以不明显,正是因为影视制作商从来不愁没编剧。
记者:2009年,国产电视剧从年头热到年尾,捧红了不少导演、演员,同时今年编剧也特别火,有人说,中国电视剧的编剧时代已经到来,你认为呢?如果更细致区分的话,国内影视剧编剧与戏剧编剧的生存状态有怎样的不同?
赵耀民:我不知道有没有所谓的“编剧时代”和它是否已经到来。不管是戏剧还是影视剧,均属综合艺术门类,还是按综合艺术的创作规律办事比较牢靠,比较能在市场上长期生存。国内编剧的生存状态都很艰难,都很诡异,不管是写电影、电视剧或舞台剧,本质上没什么不同。固然,影视剧本比舞台剧本的稿酬高,但如果按市场规模和投资额的比例来算,不见得高;固然,影视剧比舞台剧的传播面大,但如果从对编剧的宣传力度来看,不见得大。最后,对编剧们来说最重要的是:影视剧本是一次性消费,一旦被拍成胶带,就极少有机会被重拍,哪怕它已经面目全非;戏剧剧本的有效期却长得多,可以由不同的导演、演员、舞台设计家再造不同的演出,可以在不同的年代、不同的国家呈现不同的面貌。而且演出总将过去,留下的还是剧本。
我们真正缺失的是剧作家,而不是编剧匠
——罗怀臻
记者:能否谈谈“编剧”这个职业的前世今生,以及其地位的转变?
罗怀臻:从中国文学史的角度看,剧作家在元明清占据着重要地位,并且引领着文学风气,成为历史朝代中标志性的成就。但是清末开始,表演艺术进入宫廷,逐渐成为达官贵人、皇亲国戚的玩品、赏品。由于这个特殊的环境、特殊的观赏对象,文学逐渐从里面抽离,剧作家大多数沦为替“角儿”打本子的工匠,甚至是依附在表演家身上的附从,他们的独立人格、作家意识逐渐被技术、技巧取代,“编剧”一词由此而来。从横向看世界戏剧文学的状况,恰恰是在19世纪到20世纪上半叶,出现了以剧作家为标志的戏剧流派,如易卜生,奥尼尔等,剧本是他们表达作家思想、情感的载体,而不是目的,在世界文学的格局中,剧作家和作家没有区别。而在国内,上世纪上半叶,出现了不少以演员、唱腔为标志的流派,但很难说诞生了几位剧作家,虽然话剧作家如郭沫若、曹禺、老舍、夏衍等用剧本传达着时代的意志、呼应民众的心声,跟世界的戏剧文学相衔接,但是整个中国戏曲文学的传统中断了。直到建国以后,戏曲中的作家意识才开始回归,田汉、吴祖光等参与戏曲剧本的创作,带来了新文化的姿态,文学的意识。但是我们也看到,在改革开放之前的时期,我们的戏剧或多或少带有了较为浓重的宣传色彩、主流意志,过多地成为了政治工具。我们知道文学本身是高于现实的,会带有一定的批判性、警世性,而批判意识的减弱,文学的深度也必然会随之减弱。戏曲文学古典精神的真正复苏是在改革开放以后,上世纪80—90年代出现很多时代之作,这些时代之作甚至跟元明清时期的优秀作品相比也并不逊色,就是跟世界戏剧文学的优秀作品相比也仍然有着中国的特色,当代戏曲文学由此找回了古典戏曲文学的传统,衔接了世界戏剧文学的潮流。但是近些年来,尤其上世纪90年代中后期,随着泛娱乐化、泛市场化,加上举国评奖机制的扩张,戏曲包括整个戏剧舞台艺术又开始逐渐疏离戏剧文学的本质。戏剧艺术最重要的是作用于人的心灵,而不仅仅是服务于人的感官。一些烧钱的大制作戏剧和一部分小剧场游戏式的戏剧,其实背离了戏剧的本质精神。在这种背景下,也出现了大量的剧本写手,或者赶风潮投各种机巧的所谓编剧。因此,我们真正缺失的是剧作家,而并不是编剧匠。剧作家是有作家意识的,作家意识就是个体生命对存在对环境对时代的独特的感悟与表达;剧作家是能在他的作品中读出生命气象的,这种感悟、表达和气象不用看编剧署名,仅仅根据舞台上的文学气质就能分辩出是哪位剧作家创作的剧本。无论这位剧作家创作了何种体裁、题材,为哪一个剧种写了剧本,里面总有一种独特的稳定的东西在,这就是作家剧作家的生命气象。
记者:事实上,如今一些作家,比如王安忆、刘恒等也进行着话剧剧本的创作,这是否也增强了戏剧文学的作家意识?
罗怀臻:当代著名作家参与戏剧剧本写作,无疑是对当下的戏剧文学创作的有力增援。如果全国和上海更多的一线作家都来参与戏剧剧本的创作,不但写话剧,也写戏曲、歌剧、音乐剧,那么整个当代戏剧创作的队伍素质就会有大的提高,起码剧本的文学含量会提高。这个文学的含量首先就是剧本的当代性和当下感,这是通常的编剧们最容易缺少的。从历届诺贝尔文学奖的获奖作家来看,至少有三分之一是剧作家,三分之二中又至少有一半获奖的依据包括他的剧本创作。作家应该具有驾驭剧本体裁写作的能力,这其实也是一种素养,然而中国现在的作家们,尤其是一线一流的著名作家,大都不会写剧本,不会写也不以为是缺失,这是一种很奇怪的现象。有一些喜爱戏剧、创作思想也很先锋的作家,一到剧场,就忽然沦为戏迷票友了,好像舞台上就是唱戏演戏的,唱什么演什么只要好听好看,与文学无关。任何时代的戏剧文学创作,如果创作剧本的编剧不是那个时代最优秀的作家剧作家,或者戏剧文学不能吸引那个时代最优秀的作家参与戏剧文学的创作,那么那个时代的戏剧文学也不可能是第一流的。
记者:据说,你也写过电影剧本,而且是被认为写得不错的电影剧本,没有想过往影视圈发展吗?
罗怀臻:如果我的剧本要拍成电影,我是肯定不会去迁就导演的。当电影成为工业,成为商品,成为娱乐时,像我这样看重剧本文学体现的剧作家,在电影行业里肯定是没有出路的。因为不愿放下文学创作的尊严,所以不愿去趟那塘浑水。是不断有人高价请我写电影剧本,写一个大投资电影的酬劳相当于写10个戏曲剧本,甚至相当于一个戏曲编剧一生的稿酬。可是这些年里,我们见过几个电影编剧出名了?电影的编剧署名差不多已经排到烟火道具的后面了。但是舞台编剧不是这样,为舞台艺术创作剧本的剧作家永远会受到尊重,编剧的署名也永远是第一位的,因为从事舞台剧的艺术家和制作人都清楚,剧场戏剧离不开一剧之本,剧场艺术最根本的是要体现人的思想、情感、意志,而不仅仅追求感官效果。张艺谋、冯小刚、陈凯歌都是借着作家和文学的翅膀飞翔起来并一举成名的,不过成名之后他们却都不约而同地忘记了文学,以为他们早期代表作的成功都是他们自己的能耐,不是作家和文学帮了他们的大忙,因而嫌翅膀有点累赘,想自己飞,结果没有翅膀的他们先后都栽了个嘴啃泥。当然有的悔改了,进步了,有的还倔犟着不肯悔改,所以继续往土里泥里栽。为什么同样是那些有才华的导演,离开了电影文学的支撑就会判若两人,这其中就是对文学的尊重,尊重了文学就是尊重了自己尊重了电影。
戏剧要振兴,首先社会应该营造一种重视戏剧文学创作的风气,要提高评论对戏剧文学的尊重,只有这样才能吸引作家、诗人、学者来享受这份尊重,参与这份创造。与此同时,剧作家、编剧们不要老是像个怨妇似的,也要反躬自省:对戏剧的理想是否还存在?对民众的声音是否还关注?对自身生命体验的感悟是否还有表达的热情?要反思:当社会利益分配不太有利于戏剧文学创作时,还能不能坚守自己的信念?不要今天经商风气浓了就去下海,明天电视剧稿费高了就去写泡沫电视剧,唯独自己的本行不好好做。舞台艺术、戏剧艺术的终极评价是时间的、历史的,每个剧作家都希望同时实现时间和空间的双重价值。可是你看到没有,每年图书流行榜上都没有《红楼梦》,但是如果以100年为一个结算点的话,中国最畅销的书一定是《红楼梦》。所以在喧哗的环境中,编剧匠赶紧轧闹猛,而剧作家要坐看风云起,不要为他人所乱,也不要为时势所乱,诚恳地冷静地去记录一段历史进程中人的、心灵的、情感的体验与真实,这就是实现了自我的存在价值。