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虽然伊丽莎白一世时期音乐创作的黄金时代通常是与牧歌的流行相联系的，但实际上，这只是发生在女王统治的晚期。在她统治的早期（1558-1603），出现了大量的世俗音乐，这些世俗音乐既包括器乐的也包括声乐的。为独唱与多把维奥尔琴创作的康索特歌曲特别受欢迎，因为这种形式可以使多声部的乐器之间分享复调织体带来的音乐趣味，还不会妨碍听众清晰地听到声乐所演唱的歌词。声乐的演唱通常在最高声部，因此，也最容易被清楚地听到，这张专辑的第十四曲帕特里克（Pattrick）的《发出你的叹息》（Send forth thy sighs）就是这样一个典型的例子。另外，第二十二曲，无名的摇篮曲《啊，愚蠢可怜的乔阿斯》（Ah， silly poor Joas）也是一个很好的例子，虽然在这首作品中，声乐声部上方时不时出现一个高音维奥尔琴声部，但我们仍能清楚地听到声乐声部。
许多康索特歌曲源自宫廷和伦敦其它一些消遣场所的娱乐音乐和戏剧音乐，这些音乐是由皇家礼拜堂、威斯敏斯特修道院以及圣保罗教堂童声唱诗班的团员们创作的，在伊丽莎白统治前期，这三个地方的男童十分抢手。有的歌曲是直接以主要的客人名字命名的，譬如专辑中的第十七曲贝内特（Bennet）的《爱丽莎，她的名字拥有荣耀》（Eliza，her name gives honour）。 更多的时候，这些音乐被用来强调伟大悲剧中的重要时刻：歌词经常会押头韵，就像莎士比亚在《仲夏夜之梦》中对古希腊故事《皮拉莫斯与提斯柏》的模仿一样。第八曲是罗伯特·帕森斯（Robert Parsons）的《倾倒吧，你强大的圣灵》（Pour down， you pow’rs divine），作品中有这样的诗句“除非我受伤的心得到帮助，否则我的希望只是憎恨”。这首作品的第二部分作为十七世纪早期的一首琉特琴歌曲而幸存下来，从它颇具炫技性的声乐装饰中，我们可以感受到这类作品当时演奏的状况。
这些戏剧性的歌曲很多采用了悲歌或者“亡歌”的形式，要不就是通过唤起死亡而求得精神上的解脱，比如第五曲优雅的《哦死亡，摇我睡着吧》（O Death， rock me asleep）；有的是抱怨命运多舛，比如第二曲是《哎呀，你这咸海之神》（Ah， alas you salt sea gods）是Panthea准备在丈夫尸体边殉情时演唱的歌曲。另外一类康索特歌曲更多地采用教化内容的歌词而不是戏剧性的歌词。譬如，罗切斯特教堂唱诗班的乐长帕特里克（Pattrick）创作的 《别爬得太高》（Climb not too high），就是从《The Arbor of Amorous Devises》中选了一首诗为“Pride Comes Before a Fall”的主题填词。
1570年后，威廉·伯德（William Byrd）开始供职于伊丽莎白的宫廷和皇家礼拜堂，他极大地拓展了康索特歌曲表情的多样性和内在张力。伯德的康索特歌曲是该体裁中的最上乘之作，第十曲《是谁坚定地》（Quis me statim）的歌词与戏剧性的悲恸可谓水乳交融。伯德还为他的赞助人和同行写作感人至深的悲歌，譬如第二十四曲《神圣的缪斯》（Ye sacred muses）就是1585年为纪念他的朋友、同行托马斯·塔利斯（Thomas Tallis）之死而作。1589年，伯德在他出版的歌曲集中收入了第十二曲《渴望的佩内洛普》（Penelope that longed）。虽然伯德为这首歌曲的所有声部都配上了词，但高声部仍然体现出一首康索特歌曲声乐声部的鲜明特点：它最晚进入，音域最窄，以最清楚的方式呈现诗歌，伴随着一些稍加装饰的念白节奏，并且将重要的音节安排在一个句子自然重音的最高位置上。在这张专辑里，这首作品的表演恢复了它最初可能的形式：高声部用声乐演唱，而其它四个声部由维奥尔琴演奏。
在塔夫纳和普塞尔之间的一百五十年，几乎每一位主要的英国作曲家都创作过一部《以主之名》（In Nomine）。这些早期的作品都采用同塔夫纳类似的四声部织体：塔利斯采用了素歌所特有的乐句的起伏，在音乐结束时，定旋律在尾声保持一个很长的持续音，其它声部以一个庄重、严肃的上行音阶结束。伊利教堂（Ely Cathedral）的合唱团指挥、可能还做过伊丽莎白的兄弟爱德华的音乐老师的克里斯托弗·泰（Christopher Tye）写了很多《以主之名》，它们通常有五个声部，还常带有神秘的标题：第十一曲因为其活泼轻快的三拍子律动以及贯穿始终的交叉节奏而显得不同寻常。而第十三曲则用一个喧闹的重复音型模仿伊丽莎白时期典型的街头卖货郎的音调。虽然大多数的《以主之名》都让人感觉到它们是从声乐性的作品发展而来，但是无名的一首六声部作品——第七曲——却显示出它完全是为器乐创作的。这首曲子开始是一个欢快的主题，之后的音乐经常会以齐奏的形式出现，这跟其它作品强调不一致的线性对位相比，显得与众不同。
不带歌词地演奏像经文歌这样的声乐作品在伊丽莎白时代是司空见惯的。演唱者有时候用sol-fa-ing（伊丽莎白时期六声音阶的音名）来代替歌词，或者直接用器乐来替换声乐的声部。在这张专辑中有几首用维奥尔琴演奏的没有歌词的作品可能原本就是源自经文歌：第一曲芒迪（Mundy）的《幻想曲》是为两个相同音域的声部而写的，它明亮的大调调性表现出热烈的庆典气氛。第三曲是一首忧伤的作品，和声进行因大量的“交错关系”（False relation）”进行（即同时奏响升高的和自然的导音）而显得颇为独特。第二十一曲的《唱名之歌》，这个标题表明它是为歌手练习“sol fa ing”而作的，其非常密集的声部模仿展示了这位伟大的英国作曲家所受到的来自欧洲大陆的影响。
如果说这些经文歌式的幻想曲都不是为器乐构思的，但有些作品却完全是为器乐构思的，尤其是罗伯特·帕森斯的作品。第四曲《呼唤号角的歌》（Song called Trumpets）模仿了军乐队的行进节奏和号角声，然后以一个热烈的加洛普舞曲结束。与之形成鲜明对比的是第十六曲《从法庭中》（De La Count），它是伊丽莎白时期传播最广的器乐作品，其两个主要部分都是以严肃的声乐风格的复调手法开始的，然后逐渐引入一些活泼、轻快的因素，最后在两把高声部维奥尔琴热烈花哨的演奏中结束。第九曲帕森斯的《唱名歌》（Ut re mi）可能是皇家礼拜堂童声唱诗班的教材：高声部仅仅是简单的六声音阶的上下行，而其它三个声部则作节奏复杂的对位进行。当时的文献记录了伊丽莎白时期一位演奏者的评论：“第二个部分不错，但是演唱起来太难，我是不会唱这个部分的。”
伊丽莎白一世时期另一个重要的音乐成就是舞蹈音乐。在十六世纪，有两个舞蹈特别流行，一个是帕凡舞曲，它的舞步缓慢、高贵；另一个是加亚尔德舞曲，一般以六拍为一组，配以五个舞步，倒数第二步占两拍，舞者会在这时跃入空中。第十八曲《阿尔巴蒂的帕凡舞曲》（Pavin of Albarti）和与它一套的第十九曲《加亚尔德舞曲》欢乐的气氛和粗犷的节奏很好地平衡了伊丽莎白时期主流的、充满忧郁色彩的戏剧歌曲与悲歌。
许多康索特歌曲源自宫廷和伦敦其它一些消遣场所的娱乐音乐和戏剧音乐，这些音乐是由皇家礼拜堂、威斯敏斯特修道院以及圣保罗教堂童声唱诗班的团员们创作的，在伊丽莎白统治前期，这三个地方的男童十分抢手。有的歌曲是直接以主要的客人名字命名的，譬如专辑中的第十七曲贝内特（Bennet）的《爱丽莎，她的名字拥有荣耀》（Eliza，her name gives honour）。 更多的时候，这些音乐被用来强调伟大悲剧中的重要时刻：歌词经常会押头韵，就像莎士比亚在《仲夏夜之梦》中对古希腊故事《皮拉莫斯与提斯柏》的模仿一样。第八曲是罗伯特·帕森斯（Robert Parsons）的《倾倒吧，你强大的圣灵》（Pour down， you pow’rs divine），作品中有这样的诗句“除非我受伤的心得到帮助，否则我的希望只是憎恨”。这首作品的第二部分作为十七世纪早期的一首琉特琴歌曲而幸存下来，从它颇具炫技性的声乐装饰中，我们可以感受到这类作品当时演奏的状况。
这些戏剧性的歌曲很多采用了悲歌或者“亡歌”的形式，要不就是通过唤起死亡而求得精神上的解脱，比如第五曲优雅的《哦死亡，摇我睡着吧》（O Death， rock me asleep）；有的是抱怨命运多舛，比如第二曲是《哎呀，你这咸海之神》（Ah， alas you salt sea gods）是Panthea准备在丈夫尸体边殉情时演唱的歌曲。另外一类康索特歌曲更多地采用教化内容的歌词而不是戏剧性的歌词。譬如，罗切斯特教堂唱诗班的乐长帕特里克（Pattrick）创作的 《别爬得太高》（Climb not too high），就是从《The Arbor of Amorous Devises》中选了一首诗为“Pride Comes Before a Fall”的主题填词。
1570年后，威廉·伯德（William Byrd）开始供职于伊丽莎白的宫廷和皇家礼拜堂，他极大地拓展了康索特歌曲表情的多样性和内在张力。伯德的康索特歌曲是该体裁中的最上乘之作，第十曲《是谁坚定地》（Quis me statim）的歌词与戏剧性的悲恸可谓水乳交融。伯德还为他的赞助人和同行写作感人至深的悲歌，譬如第二十四曲《神圣的缪斯》（Ye sacred muses）就是1585年为纪念他的朋友、同行托马斯·塔利斯（Thomas Tallis）之死而作。1589年，伯德在他出版的歌曲集中收入了第十二曲《渴望的佩内洛普》（Penelope that longed）。虽然伯德为这首歌曲的所有声部都配上了词，但高声部仍然体现出一首康索特歌曲声乐声部的鲜明特点：它最晚进入，音域最窄，以最清楚的方式呈现诗歌，伴随着一些稍加装饰的念白节奏，并且将重要的音节安排在一个句子自然重音的最高位置上。在这张专辑里，这首作品的表演恢复了它最初可能的形式：高声部用声乐演唱，而其它四个声部由维奥尔琴演奏。
在塔夫纳和普塞尔之间的一百五十年，几乎每一位主要的英国作曲家都创作过一部《以主之名》（In Nomine）。这些早期的作品都采用同塔夫纳类似的四声部织体：塔利斯采用了素歌所特有的乐句的起伏，在音乐结束时，定旋律在尾声保持一个很长的持续音，其它声部以一个庄重、严肃的上行音阶结束。伊利教堂（Ely Cathedral）的合唱团指挥、可能还做过伊丽莎白的兄弟爱德华的音乐老师的克里斯托弗·泰（Christopher Tye）写了很多《以主之名》，它们通常有五个声部，还常带有神秘的标题：第十一曲因为其活泼轻快的三拍子律动以及贯穿始终的交叉节奏而显得不同寻常。而第十三曲则用一个喧闹的重复音型模仿伊丽莎白时期典型的街头卖货郎的音调。虽然大多数的《以主之名》都让人感觉到它们是从声乐性的作品发展而来，但是无名的一首六声部作品——第七曲——却显示出它完全是为器乐创作的。这首曲子开始是一个欢快的主题，之后的音乐经常会以齐奏的形式出现，这跟其它作品强调不一致的线性对位相比，显得与众不同。
不带歌词地演奏像经文歌这样的声乐作品在伊丽莎白时代是司空见惯的。演唱者有时候用sol-fa-ing（伊丽莎白时期六声音阶的音名）来代替歌词，或者直接用器乐来替换声乐的声部。在这张专辑中有几首用维奥尔琴演奏的没有歌词的作品可能原本就是源自经文歌：第一曲芒迪（Mundy）的《幻想曲》是为两个相同音域的声部而写的，它明亮的大调调性表现出热烈的庆典气氛。第三曲是一首忧伤的作品，和声进行因大量的“交错关系”（False relation）”进行（即同时奏响升高的和自然的导音）而显得颇为独特。第二十一曲的《唱名之歌》，这个标题表明它是为歌手练习“sol fa ing”而作的，其非常密集的声部模仿展示了这位伟大的英国作曲家所受到的来自欧洲大陆的影响。
如果说这些经文歌式的幻想曲都不是为器乐构思的，但有些作品却完全是为器乐构思的，尤其是罗伯特·帕森斯的作品。第四曲《呼唤号角的歌》（Song called Trumpets）模仿了军乐队的行进节奏和号角声，然后以一个热烈的加洛普舞曲结束。与之形成鲜明对比的是第十六曲《从法庭中》（De La Count），它是伊丽莎白时期传播最广的器乐作品，其两个主要部分都是以严肃的声乐风格的复调手法开始的，然后逐渐引入一些活泼、轻快的因素，最后在两把高声部维奥尔琴热烈花哨的演奏中结束。第九曲帕森斯的《唱名歌》（Ut re mi）可能是皇家礼拜堂童声唱诗班的教材：高声部仅仅是简单的六声音阶的上下行，而其它三个声部则作节奏复杂的对位进行。当时的文献记录了伊丽莎白时期一位演奏者的评论：“第二个部分不错，但是演唱起来太难，我是不会唱这个部分的。”
伊丽莎白一世时期另一个重要的音乐成就是舞蹈音乐。在十六世纪，有两个舞蹈特别流行，一个是帕凡舞曲，它的舞步缓慢、高贵；另一个是加亚尔德舞曲，一般以六拍为一组，配以五个舞步，倒数第二步占两拍，舞者会在这时跃入空中。第十八曲《阿尔巴蒂的帕凡舞曲》（Pavin of Albarti）和与它一套的第十九曲《加亚尔德舞曲》欢乐的气氛和粗犷的节奏很好地平衡了伊丽莎白时期主流的、充满忧郁色彩的戏剧歌曲与悲歌。