第七届茅盾文学奖得主之一贾平凹，在《(秦腔)台湾版序》中写道：“《秦腔》简字版在大陆出版后，我当然希望尽快出版繁字版，能使更多的华人阅读。这是汉语写作最起码的一步。但是，正如我在该书后记中写道：这本书，农村人或在农村生活过的人能进入，城里人能进入吗?陕西人能进入，外省人能进入吗?而繁字版的出版，海外的华人能否读懂和理解书中的另一种人群和这群人的生活状况与情绪，这更使我不无惶恐。”贾平凹在接受上海《青年报》记者采访时也说，他害怕上海读者读不懂《秦腔》，因为他使用了许多陕西土话。
　　这就涉及一个信息传播问题。尽管《秦腔》作为一部长篇小说，不同于惯常的新闻作品，然而我们也可以从广义的角度说，任何一部(件)作品，作为一个信息源，都会实施信息传播的。更何况文学作品要起到认知、愉悦和教育功能，就必须进行“信息传播”。现在的问题是，《秦腔》中作为传播“介质”的语言并不是我们所提倡并且惯常采用的普通话(语言文字)，而是作者家乡的方言。据报道，评论家李敬泽、王干、谢有顺等人就遭遇到了这种信息阻碍——《秦腔》一书中使用的大量陕西地方方言，对他们进入小说产生了相当的烦恼。李敬泽甚至说，他为读《秦腔》竟一度发火，不得已只好请一位陕西朋友用陕西方言为其朗诵，这才深得其意蕴；而谢有顺称其读了九次才将小说读完。众所周知，传播学理论强调，信息传播必须具备以下基本要素：传播主体、传播信息、传播介质和传播受众。而介质是关乎传播效果的要件之一。我们现在想问：作为《秦腔》传播的介质——迥异于传统普通话文字的方言，由其所建构的小说，何以传播成功并获得第七届茅盾文学奖大奖?
　　细细考究起来，《秦腔》不同于韩邦庆以吴语写就的《海上花列传》之处，就在于贾平凹有效地利用了方言“文字”，而不是纯粹地利用“方音”写作。我们知道，我们是用眼睛阅读《秦腔》文字，而不是用话语吟诵作品，更不是在勾栏瓦肆里说唱小说。说到底，“小说是写给人看的，不是写给人听的”。这样，即便出现了多处方言文字，也并不妨碍读者知晓文意，进行信息交流。譬如：
　　梅花说：“那再给你十元!”夏天礼坐在厦房里一直朝院子里看，看不下去了，说：“你把他身上掏得光光的，让他出门在外寒碜呀!”梅花说：“爹，要过生日呀，钱不抠紧些，这生日一过就该喝风屙屁呀!”夏天礼说：“生日待客谁不行情，行情钱花不了还赚哩!”梅花说：“爹知道这个理儿，我说最少待十席，你还说两席三席就够了?再说，他身上装那么多钱干啥呀，你让他犯错误呀?就是不能给他三百元!”雷庆说：“你净听上善(人名——本文作者注)唆唆理……”
　　在这里出现了“厦房”、“掏”、“寒碜”、“抠”、“喝风屙屁”、“待客”、“行情”、“唆唆”等方言土语，但是结合上下文，完全可以明白梅花与公公夏天礼、丈夫雷庆在交流什么信息。
　　话说过来，方言土语毕竟或多或少地成为作者与读者之间信息交流与传播的障碍，那贾平凹为什么还要冒险使用他的家乡方言呢?当年胡适在《(海上花列传)序》中有个说法：“方言的文学之所以可贵，正因为方言最能表现人的神理。通俗的白话固然远胜于古文，但终不如方言能表现说话的人的神情口气。古文里的人物是死人，通俗官话里的人物是做作不自然的活人，方言土语里的人物是自然流露的人。”而贾平凹也称“在叙述的过程中，语言的狂欢又使我常常忘乎所以，不顾了一切”。正是这方言(文字)的“狂欢”，促使作者别有洞天地进行信息传播——“尽可能地写出我所生活的所熟悉的那片土地上人们的生存状态和他们的生存经验，又尽可能地表现民族审美下的华文的做派和气息”。我们不可不细细揣摩之。
　　现在我们正式进入《秦腔》小说文本。《秦腔》通过采用“我”——“疯子”引生的视角，将清风镇一年时间里所发生的鸡零狗碎的“泼烦”琐事混沌道来。换句话说，清风镇舞台上所上演的喜怒哀乐、爱恨情仇都是与引生相关联，是由其所见、所闻而展开的。从这个角度讲，“疯子”引生就是《秦腔》中各类信息(事件)的制造者和传播者。
　　传统的中国小说，通常采用的是全知全能视角，所使用的是第三人称代词“他”，或者是相应的第三者姓名，其好处便是无所不知、无所不能。而就《秦腔》看，引生乃一疯疯癫癫之人，为小说中的第一人称拥有者，按照惯例，引生受限于所见所闻，就是说，当引生非见非闻之时，信息就无从传播，故事就无法展开。那么，作者当如何解决这个矛盾?
　　贾平凹显然意识到了这个问题。一方面，他借鉴与鲁迅的《狂人日记》中的“疯子”、阿来的《尘埃落定》中的“傻子”视角(还可想到福克纳《喧嚣与骚动》中的白痴班吉、方方《风景》中的“亡灵”老八)，让引生时而癫狂、时而清醒，不断制造信息和传播信息；另一方面，作者又借助于作家夏风和乡村医生赵宏声，将引生的“受限”视角拓展开来。就是说，让夏风和赵宏声也成为清风镇内外信息的制造者和传播者。
　　我们先谈谈引生的“疯子”属性。作家为什么将引生设置为一介“疯子”?其实就是要超出传统第一人称限制——试想，作为一介有着某种灵异功能的人，有什么事件不知道、不清醒的呢?引生在小说中并不是真正的神志不清者，恰恰相反，他在诸多事情上体现出了“世人皆醉我独醒，世人皆浊我独清”的智者风范。小说中有了这样一个“好事者”和“无所事事者”，应该说比那些平常的第一人称写作就少了许多拘束和限制。就多了诸多灵动和自由。而这，显然就是《秦腔》在信息传播方面的“平凹制造”。
　　还应该提到的是，作者采取了一些补救措施以弥补“我”作为第一人称叙事者在信息制造与信息传播上的必然缺陷。譬如事后追叙、“物化”叙事等。例如“夏雨在事后给丁霸槽说时我听到的”等。而对于无法以“某某告诉我”这种形式加以补充的，作者则以灵异思维方式譬如变成一只蜜蜂、一只苍蝇什么的，让其充当事件的观察主体和信息的传播主体。
　　夏风除了作为作家的“变体”出现外，他还是作为引生的“视角补充”而存在的。准确地说，引生、夏风和赵宏声三者融合，构成了完整的信息传播源。引生毕竟只是生活在狭小的清风镇上，无法独立完成“中国当代乡村史诗”、“这个大时代的生动写照”的重任。，而作为省城来的见多识广同时交游甚广的知识分子夏风，就可以有效地将清风镇以上的上流社会如官场等连接起来；同时，引生所无法完全进入的白雪世界(白雪与夏风曾是夫妻)及夏氏家族内部，就可以由夏风堂而皇之地加以叙说。也就是说，从传播学角度讲，当传播遭遇“障碍”之时，可以借助于“分众传播”形式得以继续下去。《秦腔》中，关于邻县及省上信息，关于夏家内部“信息”正是通过夏风制造和传播出来的。 　　赵宏声所承担的更多是“信息评介”的任务。就是说，他所传播的不是一般的“客观信息”，而是已经“加工”了的信息。他善写对联，用对联对清风镇人事作出明确的判断，从而直接或间接地影响了信息的制造与传播。
　　
　　三
　　
　　整个一部《秦腔》，作者想表达(传播)出什么样的“信息”(主观意图)?又是通过什么样的有效传播途径实现自身的目的?《秦腔》有着怎样的历史地位?
　　作者在《后记》中说：“现在我为故乡写这本书，却是为了忘却的回忆。”小说通过对一个家族(夏家)、一个镇上(清风镇)的“衰败”史的叙写，以一种“二元耦合”的比照方式，来体现世事的变迁，来表达作者的主观诉求。换句话说，“比照”成了《秦腔》“信息制造”的有效方式。
　　夏天义与夏君亭、夏君亭与秦安、夏风与引生、夏天智与陈星等，都构成了鲜明的比照和耦合关系。譬如夏天义与夏君亭，前者是后者的叔父，但是后者又成了前者的“掘墓人”。夏天义是曾经的劳动模范，一生正派为人，具有极高的政治威望，然而他所坚执的还是农耕经济观念，念念不忘的是“淤地”——最终也是死于泥土滑坡；而夏君亭，具有新世纪的发家致富观念，长于耍弄政治手段，却懂得在新时期如何发家致富。他甚至可以虚构信息调动武林(到邻县购买树苗)，从而腾出时间与空间让刺头李三踅与武林老婆偷情，然后陪武林回家“碰上”淫妇奸夫，从而彻底降服李三踅整倒对手秦安，打垮夏天义。是耶非耶?这一切，不光让老支书老劳模夏天义无可奈何，也使得作者无所适从不知如何评说。这就是作者“充满了矛盾与痛苦”的根源所在，清风镇也正是作者眼中的中国农村现实的缩影。
　　作者在洋洋45万字的《秦腔》中制造了异常丰富饱满的“信息集群”，靠的就是《秦腔》的超乎寻常的叙事密度和缓慢凝滞的叙事节奏。作者在《秦腔》后记中说：“我不是不懂得也不是没有写过戏剧性的情节，也不是陌生和拒绝那一种‘有意味的形式’，只因我写的是一堆鸡零狗碎的泼烦日子，它只能是这一种写法……我唯一表现我的，是我在哪儿不经意地进入，如何地变换角色和控制节奏。”从信息传播的角度讲，本书属于高密度、大信息量集束传播，而不是经过“典型化”处理后的“典型传播”。贾平凹在与沪上评论家郜元宝对话时作了明确的说明：“这种不分章节，没有大事情，啰里啰唆的写法，是因为那种生活形态只能这样写……现实的枝蔓特别多，我想把生活的这种啰唆繁复写出来。”这种冒险的做法能否最终得到文学史家公认?想来应该可以!《秦腔》获得第七届茅盾文学大奖不就是最好的证明吗?我们还是引用上海大学文学院教授王鸿生的一段话来说明问题：“《秦腔》是‘反史诗的史诗性写作。’……它所包容的生活具有整体性，从政治、经济、权力一直到日常生活的细节，以及文化、信仰、习俗，展示几乎是垒景式的……《秦腔》提供的叙述范式则具有现象学和历史学的双重特征。其实，竭力摆脱先验的或预设的观念，而致力于还原出生活的芜杂性、多层次和流动感，尤其在长篇创作中，会给主题和结构方面带来相当大的困难。以往有一些写原生态写得比较好的小说大多是中短篇。以四五十万字看似散漫的细节来聚焦乡村世界的巨大裂变，《秦腔》可说是唯一的。”想来，贾平凹应该是心满意足了。[本文为湖北省教育厅社科项目《茅盾文学奖获奖作品研究》(2006y326)阶段性成果]