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资本主义开拓世界市场以来，人类就进入了所谓的“全球化”趋势的时代，即：人类在政治、经济、文化、意识形态等各方面的交流和联系，正日益超越国家和地区的界限。20世纪之后，这种趋势进入加速度。对于近代在音乐文化交流方面长期处于“吸收”大于“输出”状态的中国来说，“全球化”趋势是在世界音乐之林发出自己声音的绝佳历史机遇。近年来，中国音乐的国际传播正呈现前所未有的活跃局面，但整体来看，其国际影响力还远未达到应有的状态，尚有大量发展空间。本文试图从理论及实践层面阐述对这一问题的思考与建议。
一、中国音乐国际推广中“文化历史背景”建构之重要性
本文所言的音乐“文化历史背景”，意指那些非音乐性的，但又与音乐音响结构、风格特征和精神内涵密切相关的人类的物质、制度与精神文化（包括共时性与历时性两个维度），其在音乐国际推广中的重要性可从如下两方面阐明：
第一、“文化历史背境”在跨文化音乐传播中的重要地位。诚然，任何文化背景的接受者都会在人类共有的联觉规律支配下，对音乐产生趋同一致的基本情绪体验——这也是所谓“音乐是无国界语言”的理论依据；但在接受活动进一步深入所必然发生的对作品风格特征的把握，意义的理解阐释乃至价值的评判等环节，均需接受者从自身的文化-审美心理结构（即音乐接受者的“期待视野”）{1}出发，调动相关知识经验观念，对所获得的音响和情绪信息进行重组与诠释，才能完成全部审美过程，获得深入的审美体验。在这一阶段，接受者的文化属性会对接受结果产生至关重要的作用，就这一点而言，音乐又不可能是“无国界的语言”。
在文化内的音乐传播中，由于接受者与音乐作品具有相近的文化属性，因而“文化历史背境”的建构并不成为接受过程中最为突出问题；但在跨文化音乐传播中，音乐作品与接受者分属不同文化体系，对与音乐作品相关的“文化历史背境”进行系统地建构，使接受者不但掌握音乐形态“是什么”，还可以进一步了解“为什么”，就成为接受者获得深入审美体验、做出恰当审美评价的关键性过程。反过来，接受者若仍完全以本文化为立足点去理解一部异文化的音乐作品，就会获得不够深入、完整，甚至是有所扭曲的审美体验，出现所谓的跨文化接受中“误读”现象{2}。也就是说，接受者对音乐作品所属文化的认知与了解程度，与其能否很好地理解与评价音乐作品，存在着密切关联。中西音乐交流的史实也多次印证了这一特点。16世纪至鸦片战争之前，在中西方鲜有政治经济文化交流的大背景下，接受者们对彼此的音乐普遍停留在猎奇的程度。中国人评价西方音乐“尽管你说你们的音乐发自心灵、表现情感，但我并没有这样的感受”，西方人则将中国音乐形容为“嘈杂刺耳”“平淡乏味”{3}。鸦片战争之后，伴随着西方文化在中国的大规模传播，西方音乐从宫廷、教会走向市井大众，赢得了众多中国爱好者，但与此同时，与中国文化在西方社会长期处于亚文化状态相应，中国音乐一直未曾得到西方主流群体的广泛接受。
不过，即使有了良好的“文化历史背境”建构，接受者也不可能完全脱离自身的文化属性和审美观念去接受一部异文化音乐作品，而是会在本文化和异文化之间不断对比参照，从而获得一种如伽达默尔所言的“视界融合”类似的一种“文化间性”的独特音乐审美体验，这也是跨文化音乐审美接受的独特魅力之一。
第二、 “文化历史背境”在中国音乐文化中的独特地位。毫无疑问，中西音乐文化存在多角度、多层次的显著差异，笔者在此文中更关注这两类音乐与其各自“文化历史背景”关联特点的差异性。
首先，从音乐审美特征看。中国文化建立在主客合一的哲学基础上，追求“天人合一”“物我合一”的境界，因此，中国音乐自古以来就推崇综合性艺术，追求人与乐、诗、画、舞等艺术之间的相互交融与贯通；西方文化立足于主客分离的哲学基础，音乐被认为是存在于主体之外的一种审美体验对象和认识对象，其与文学、绘画、舞蹈等艺术的联系相对较为松散。因此，尽管相对于西方音乐而言，中国音乐的音响结构（特别是纵向结构）并不复杂，但接受者若能以相关文化历史背境为基础，展开丰富的审美联想，对于深入体会音乐细腻而微妙的韵味，获得更为充分而完整的审美享受是格外有裨益的；反过来说，只专注于音响结构本身，而没有将其与相关文学、绘画、哲学观念，乃至历史、地理、人文风貌等特点联系起来感受，对于欣赏中国音乐来说损失尤为巨大。
其次，从音乐的功能性看。我们通常所说的“西方音乐”主要以西方专业音乐为代表，而所谓的“中国音乐”则相当部分属于民间音乐的范畴。由于专业音乐的审美功能较实用功能而言得到了更为高度的强化，决定了西方音乐固然与特定社会历史背景密切相关，但在客观上这种联系常较为隐性和曲折；相对而言，具有民间音乐特性的大量中国音乐作品，由于社会功能和实用功能更为突出且与审美功能密切融合，因而与“文化历史背景”诸因素之间的关联常更为直接和明显：“审美价值和实用价值难分难解、不可分割，从而在很大程度上决定了中国音乐形式与文化内涵的高度融通。……因而，中国音乐的本质与价值更多体现于音乐形式与生态背景因素浑然一体的内在关联上。”{4}
二、 “知识-行为-环境-观念”——中国音乐“文化历史背景”之内在结构
在前述定义的基础上，以“与音乐的相关性”为尺度，笔者进一步将中国音乐的“文化历史背景”分为如下几个层次：
第一，与音乐作品密切相关的知识。包括：创作者生平性格、创作契机等（如阮籍与古琴曲《酒狂》）；与音乐作品相关的历史事件、民间传说或戏剧情节等（如琵琶曲《十面埋伏》与楚汉垓下之战）；音乐作品的产生及流传历史；所涉乐器种类及形制特点等。在跨文化推广时对上述问题给予必要说明，或可激发跨文化接受者的听赏兴趣，或有助于其体会音乐作品的表现情绪，理解音乐发展脉络，从而丰富其审美体验。
第二，与音乐作品密切相关的社会行为。广义来看，音乐的创作、演奏、欣赏与评价本身就是人类社会活动的组成部分，但属于“文化历史背境”范畴的社会活动，则特指对音乐作品的形态风格产生直接性影响的非音乐社会活动。如前所述，与西方音乐相比，中国音乐的社会功能、实用功能相对更为突出，因而与非音乐性社会活动具有密切关系的音乐作品的数量和风格种类也就更多，包括：与生产活动相关的音乐（如“川江船夫号子”）；与宗教仪式活动相关的音乐（如古琴曲《普庵咒》）；与民俗活动相关的音乐（如广东音乐《赛龙夺锦》）等。在跨文化推广时对这些社会活动的基本情况、历史渊源进行必要阐述，不仅能让跨文化接受者更为充分的感受作品，还能使他们通过音乐了解中国人独特的生活状态与情感表达方式，是实现深度跨文化理解的良好途径。 第三，与音乐作品直接相关的自然-社会环境。众所周知，大量中国音乐作品是以自然环境作为表现主题的，如古琴曲《梅花三弄》、丝竹乐《春江花月夜》等，不仅如此，由于中国各地区之间的自然-社会环境差异极大，即使在那些不直接以自然-社会环境为表现主题的音乐作品中，“地域性”特征也早已内化为中国音乐风格中不可分割的品格气韵。因此，在进行跨文化推广时，让异文化接受者对与音乐作品密切相关的中国自然-社会环境特色有针对性的了解，对其深入而全面地理解音乐作品无疑是十分必要和重要的。
第四，与音乐作品密切相关的哲学、美学及宗教观念。特定时代或民族中具有代表性的哲学、美学和宗教观念及其所造就的思维方式、价值观念、审美偏好等，会对音乐作品的风格形态、精神气质起到根本性的影响：道家崇尚自然的哲学思想与常在自然景观中融入诗意韵味的中国音乐题材；儒家强调“中和”的哲学思想与避免激烈矛盾与张力，推崇和谐悦耳、有节制情感表现的中国音乐审美追求等，都具有显而易见的内在联系。可以说，特定的哲学、美学及宗教观念是孕育出与西方音乐风格迥异的中国音乐文化的重要根源，也是音乐“文化历史背景”的内在核心因素。在跨文化推广时进行阐述，不仅有助于异文化接受者深入理解中国音乐，也对其形成更具包容性和全球视野的多元音乐审美观念大有裨益。
三、中国音乐国际推广中“文化历史背景”建构之策略建议
在对中国音乐“文化历史背景”的定义、结构及构建意义进行简要论述的基础上，笔者提出三点策略建议：
第一，均衡布局，兼顾侧重。整体来看，当前的中国音乐国际推广活动在“文化历史背景”“知识-行为-环境-观念”这四个层次的建构中，呈现“两边厚、中间薄”的不均衡状况，导致传播效果未能得到最大限度地发挥。一方面，很多中国音乐节/音乐会/音像制品常在呈现作品音响的同时，辅以乐曲、乐器介绍，内容主要涉及“知识”层面。与西方大相径庭的中国音乐，再加上有趣的故事和新奇的乐器，常会吸引广泛层面的异文化听众，但由于欠缺文化历史厚度，往往导致传播的深入性和持久性有限；另一方面，与中国音乐文化为主题的学术研讨会、讲座等活动，常围绕抽象的哲学美学问题展开，主要涉及“观念”层面，虽有利于传播内容的深入持久，但参与者常以具有专业背景的学者/学生为主，难以吸引广大普通外国听众，传播的广度有限。
笔者认为，中国音乐国际推广者应首先做到对“文化历史背景”各个层次的兼顾，深入挖掘音乐作品与每一层次之间的独特联系，在此基础上，再针对不同作品的特点、受众层次等情况有所侧重。以面向欧洲听众推广中国广东音乐《赛龙夺锦》为例，在知识层面：可介绍屈原沉江的故事、民间祭祀水神的传说，及高胡、唢呐等乐器特点；在行为层面：可介绍端午节、赛龙舟、吃粽子等中国传统民俗活动的历史与现存状态；在环境层面：可介绍中国南方温暖湿润、水系丰富的环境特点；在观念层面：可介绍中国传统忠君爱国、重视群体的思想等，最终形成一种从音乐到文化的“辐射式”推广。在此基础上，可根据不同受众的特点调整侧重层次，如：面向中小学生时，多介绍知识、行为层面的内容，重在激发兴趣；面向高级知识分子时，多介绍观念层面的内容，重在深入理解。同时，还要特别注意联系比较接受者本文化内的相关知识经验，以进一步增强传播效果。
第二，以“体验”为突破口。所谓体验，简单地说是指“在实践中认识事物；亲身经历”{5}。体验是人类最早也是最重要的学习方式之一，在跨文化传播中，“体验”往往比语言等其他方式更能超越文化之藩篱。美国学者莫兰（Patrick R. Moran）在总结杜威经验主义等多种理论的基础上提出了“文化体验理论”：即：用体验的方式来学习文化，让语言学习者积极接触目的语文化，广泛了解目的语文化中人们的行为习惯及生活方式、文学艺术、价值观念等，让学习者从生理、心理和精神上完全参与进来，深入了解目的语文化，完成“与另一种生活方式的碰撞”{6}。这一理论已在包括汉语在内的众多语言学习项目中进行了实践，取得良好效果。{7}
从广义来说，欣赏异文化音乐作品本身就属于跨文化体验的一部分，反过来，在欣赏异文化音乐作品时，如能把握“体验”这个突破口，并将体验的范畴由听觉领域扩展至与音乐相关的整个文化领域，以全方位的“文化体验”为作为音乐审美体验的有效支撑，不仅有助于接受者对音乐本身的理解，而且也有助于其全面加深对异文化的认识。例如，中央音乐学院主办的两届“孔子学院国际音乐夏令营”，就安排外国大学生们来到华学习中国民族乐器演奏，进入剧场与中国老百姓一起观看曲艺戏曲，甚至登台亲身演奏中国音乐作品。由于从来自异文化的被动“旁观者”转变为了中国音乐文化的主动“参与者”甚至“创造者”，学生们对中国音乐文化的印象和理解深度比以往有了显著提升，其中有些人已将中国音乐作为了自己未来的专业和职业方向，此种传播效果的持久性、深入性是显而易见的。
第三，营造“主题式”中国人文小环境。莫兰认为：理想的文化体验应由参与文化体验、描述文化信息、阐释文化观念、进行自我反思并形成自我意识几部分构成的完整过程。{8}以此为启发，同时针对一些中国音乐国际推广活动的“文化历史背景”构建不仅在内容上，而且在方式上也较为单一的问题，笔者建议，可围绕特定的音乐文化主题，营造听众可亲身参与的“中国人文小环境”，融入美术、书法、文学、哲学等多学科知识，辅以多媒体、服装舞美道具、文字展示、讲解等多种手段，并在此基础上组织有针对性的讨论交流，从而完成完整的文化体验过程，全面提升受众对中国音乐文化的接受效果。例如，以“岁寒三友”为主题，可1.举办主题音乐会（如演出古琴曲《梅花三弄》、二胡曲《听松》等音乐作品）；2.举办文化讲座（如阐述古人赋予松竹梅的文化象征意义，并延伸介绍中国传统伦理道德观念等）；3.播放相关影像资料，组织乐器演奏和其他文化体验活动（如身着传统服装体验中国礼仪）；4.组织讨论活动，引导接受者将前述内容与自身文化进行联系对比，表达交流感受与体会等。以一种多样化、立体化的方式，让受众在参与和互动中理解音乐，在联系和对比中反思文化，以达到最大化的传播效果。当然，在构建音乐作品与其“文化历史背景”各层次之间内在关联时，设计者要特别注意吸收所涉及的多学科相关成果，以确保联系的合理性和严谨性。
结 语
1996年，美国学者缪塞尔·亨廷顿在其引起世界广泛关注的著作《文明的冲突与世界秩序的重建》中，将冷战后世界冲突、分裂的根源归结于文化之间的对抗冲突。尽管学术界对书中的许多具体观点颇有争议，但这本著作备受关注本身就说明：人们正越来越认识到文化对于人类发展格局所具有的深远意义。
“一沙一世界”，每一部音乐作品都是其时、其地人们生命体验的一种独特的凝聚。聆听具有异文化属性音乐的意义，不仅在于能让接受者获得新颖的听觉审美体验，更在于可让他们透过音乐，微妙而准确地感受到异文化人们的生命状态。由此笔者想到，对中国音乐进行国际推广的根本目的，也不仅在于让世界人民欣赏中国音乐，更在于让他们透过音乐，与中国人分享、交流彼此对生命的体验，最终实现彼此文化的互补与共同提升，从而将“文明的冲突”转变为“文明的对话”，这也是每一位跨文化音乐工作者的终极使命。
{1} 相关概念参见拙文《关于中国贝多芬接受历史的几个问题》，《中央音乐学院学报》，2011年第2期。
{2}“所谓误读是指人们与他种文化接触时，很难摆脱自身的文化传统、思维方式，往往只能按照自己所熟悉的一切来理解别人。”乐戴云、勒·比雄 编《独角兽与龙——在寻找中西文化普遍性中的误读》，北京大学出版社1995年版，第1页。
{3} 陶亚兵《明清间的中西音乐交流》，北京：东方出版社2001年版，第24、81、89页。
{4} 蒲亨强《中国音乐的新视野》，南京师范大学出版社2002年版，第222页。
{5} 《新现代汉语辞典》修订本，海南出版社1996年版，第895页。
{6} 陈蓉《在华汉语强化教学项目中的文化体验研究——以CIEE为例》，华东师范大学硕士学位论文，第8-9页。
{7} 同{6}，第二章。
{8} 同{6}，第12页。
张乐心 中央音乐学院中外音乐文化交流与体验基地项目主管
（责任编辑 金兆钧）
一、中国音乐国际推广中“文化历史背景”建构之重要性
本文所言的音乐“文化历史背景”，意指那些非音乐性的，但又与音乐音响结构、风格特征和精神内涵密切相关的人类的物质、制度与精神文化（包括共时性与历时性两个维度），其在音乐国际推广中的重要性可从如下两方面阐明：
第一、“文化历史背境”在跨文化音乐传播中的重要地位。诚然，任何文化背景的接受者都会在人类共有的联觉规律支配下，对音乐产生趋同一致的基本情绪体验——这也是所谓“音乐是无国界语言”的理论依据；但在接受活动进一步深入所必然发生的对作品风格特征的把握，意义的理解阐释乃至价值的评判等环节，均需接受者从自身的文化-审美心理结构（即音乐接受者的“期待视野”）{1}出发，调动相关知识经验观念，对所获得的音响和情绪信息进行重组与诠释，才能完成全部审美过程，获得深入的审美体验。在这一阶段，接受者的文化属性会对接受结果产生至关重要的作用，就这一点而言，音乐又不可能是“无国界的语言”。
在文化内的音乐传播中，由于接受者与音乐作品具有相近的文化属性，因而“文化历史背境”的建构并不成为接受过程中最为突出问题；但在跨文化音乐传播中，音乐作品与接受者分属不同文化体系，对与音乐作品相关的“文化历史背境”进行系统地建构，使接受者不但掌握音乐形态“是什么”，还可以进一步了解“为什么”，就成为接受者获得深入审美体验、做出恰当审美评价的关键性过程。反过来，接受者若仍完全以本文化为立足点去理解一部异文化的音乐作品，就会获得不够深入、完整，甚至是有所扭曲的审美体验，出现所谓的跨文化接受中“误读”现象{2}。也就是说，接受者对音乐作品所属文化的认知与了解程度，与其能否很好地理解与评价音乐作品，存在着密切关联。中西音乐交流的史实也多次印证了这一特点。16世纪至鸦片战争之前，在中西方鲜有政治经济文化交流的大背景下，接受者们对彼此的音乐普遍停留在猎奇的程度。中国人评价西方音乐“尽管你说你们的音乐发自心灵、表现情感，但我并没有这样的感受”，西方人则将中国音乐形容为“嘈杂刺耳”“平淡乏味”{3}。鸦片战争之后，伴随着西方文化在中国的大规模传播，西方音乐从宫廷、教会走向市井大众，赢得了众多中国爱好者，但与此同时，与中国文化在西方社会长期处于亚文化状态相应，中国音乐一直未曾得到西方主流群体的广泛接受。
不过，即使有了良好的“文化历史背境”建构，接受者也不可能完全脱离自身的文化属性和审美观念去接受一部异文化音乐作品，而是会在本文化和异文化之间不断对比参照，从而获得一种如伽达默尔所言的“视界融合”类似的一种“文化间性”的独特音乐审美体验，这也是跨文化音乐审美接受的独特魅力之一。
第二、 “文化历史背境”在中国音乐文化中的独特地位。毫无疑问，中西音乐文化存在多角度、多层次的显著差异，笔者在此文中更关注这两类音乐与其各自“文化历史背景”关联特点的差异性。
首先，从音乐审美特征看。中国文化建立在主客合一的哲学基础上，追求“天人合一”“物我合一”的境界，因此，中国音乐自古以来就推崇综合性艺术，追求人与乐、诗、画、舞等艺术之间的相互交融与贯通；西方文化立足于主客分离的哲学基础，音乐被认为是存在于主体之外的一种审美体验对象和认识对象，其与文学、绘画、舞蹈等艺术的联系相对较为松散。因此，尽管相对于西方音乐而言，中国音乐的音响结构（特别是纵向结构）并不复杂，但接受者若能以相关文化历史背境为基础，展开丰富的审美联想，对于深入体会音乐细腻而微妙的韵味，获得更为充分而完整的审美享受是格外有裨益的；反过来说，只专注于音响结构本身，而没有将其与相关文学、绘画、哲学观念，乃至历史、地理、人文风貌等特点联系起来感受，对于欣赏中国音乐来说损失尤为巨大。
其次，从音乐的功能性看。我们通常所说的“西方音乐”主要以西方专业音乐为代表，而所谓的“中国音乐”则相当部分属于民间音乐的范畴。由于专业音乐的审美功能较实用功能而言得到了更为高度的强化，决定了西方音乐固然与特定社会历史背景密切相关，但在客观上这种联系常较为隐性和曲折；相对而言，具有民间音乐特性的大量中国音乐作品，由于社会功能和实用功能更为突出且与审美功能密切融合，因而与“文化历史背景”诸因素之间的关联常更为直接和明显：“审美价值和实用价值难分难解、不可分割，从而在很大程度上决定了中国音乐形式与文化内涵的高度融通。……因而，中国音乐的本质与价值更多体现于音乐形式与生态背景因素浑然一体的内在关联上。”{4}
二、 “知识-行为-环境-观念”——中国音乐“文化历史背景”之内在结构
在前述定义的基础上，以“与音乐的相关性”为尺度，笔者进一步将中国音乐的“文化历史背景”分为如下几个层次：
第一，与音乐作品密切相关的知识。包括：创作者生平性格、创作契机等（如阮籍与古琴曲《酒狂》）；与音乐作品相关的历史事件、民间传说或戏剧情节等（如琵琶曲《十面埋伏》与楚汉垓下之战）；音乐作品的产生及流传历史；所涉乐器种类及形制特点等。在跨文化推广时对上述问题给予必要说明，或可激发跨文化接受者的听赏兴趣，或有助于其体会音乐作品的表现情绪，理解音乐发展脉络，从而丰富其审美体验。
第二，与音乐作品密切相关的社会行为。广义来看，音乐的创作、演奏、欣赏与评价本身就是人类社会活动的组成部分，但属于“文化历史背境”范畴的社会活动，则特指对音乐作品的形态风格产生直接性影响的非音乐社会活动。如前所述，与西方音乐相比，中国音乐的社会功能、实用功能相对更为突出，因而与非音乐性社会活动具有密切关系的音乐作品的数量和风格种类也就更多，包括：与生产活动相关的音乐（如“川江船夫号子”）；与宗教仪式活动相关的音乐（如古琴曲《普庵咒》）；与民俗活动相关的音乐（如广东音乐《赛龙夺锦》）等。在跨文化推广时对这些社会活动的基本情况、历史渊源进行必要阐述，不仅能让跨文化接受者更为充分的感受作品，还能使他们通过音乐了解中国人独特的生活状态与情感表达方式，是实现深度跨文化理解的良好途径。 第三，与音乐作品直接相关的自然-社会环境。众所周知，大量中国音乐作品是以自然环境作为表现主题的，如古琴曲《梅花三弄》、丝竹乐《春江花月夜》等，不仅如此，由于中国各地区之间的自然-社会环境差异极大，即使在那些不直接以自然-社会环境为表现主题的音乐作品中，“地域性”特征也早已内化为中国音乐风格中不可分割的品格气韵。因此，在进行跨文化推广时，让异文化接受者对与音乐作品密切相关的中国自然-社会环境特色有针对性的了解，对其深入而全面地理解音乐作品无疑是十分必要和重要的。
第四，与音乐作品密切相关的哲学、美学及宗教观念。特定时代或民族中具有代表性的哲学、美学和宗教观念及其所造就的思维方式、价值观念、审美偏好等，会对音乐作品的风格形态、精神气质起到根本性的影响：道家崇尚自然的哲学思想与常在自然景观中融入诗意韵味的中国音乐题材；儒家强调“中和”的哲学思想与避免激烈矛盾与张力，推崇和谐悦耳、有节制情感表现的中国音乐审美追求等，都具有显而易见的内在联系。可以说，特定的哲学、美学及宗教观念是孕育出与西方音乐风格迥异的中国音乐文化的重要根源，也是音乐“文化历史背景”的内在核心因素。在跨文化推广时进行阐述，不仅有助于异文化接受者深入理解中国音乐，也对其形成更具包容性和全球视野的多元音乐审美观念大有裨益。
三、中国音乐国际推广中“文化历史背景”建构之策略建议
在对中国音乐“文化历史背景”的定义、结构及构建意义进行简要论述的基础上，笔者提出三点策略建议：
第一，均衡布局，兼顾侧重。整体来看，当前的中国音乐国际推广活动在“文化历史背景”“知识-行为-环境-观念”这四个层次的建构中，呈现“两边厚、中间薄”的不均衡状况，导致传播效果未能得到最大限度地发挥。一方面，很多中国音乐节/音乐会/音像制品常在呈现作品音响的同时，辅以乐曲、乐器介绍，内容主要涉及“知识”层面。与西方大相径庭的中国音乐，再加上有趣的故事和新奇的乐器，常会吸引广泛层面的异文化听众，但由于欠缺文化历史厚度，往往导致传播的深入性和持久性有限；另一方面，与中国音乐文化为主题的学术研讨会、讲座等活动，常围绕抽象的哲学美学问题展开，主要涉及“观念”层面，虽有利于传播内容的深入持久，但参与者常以具有专业背景的学者/学生为主，难以吸引广大普通外国听众，传播的广度有限。
笔者认为，中国音乐国际推广者应首先做到对“文化历史背景”各个层次的兼顾，深入挖掘音乐作品与每一层次之间的独特联系，在此基础上，再针对不同作品的特点、受众层次等情况有所侧重。以面向欧洲听众推广中国广东音乐《赛龙夺锦》为例，在知识层面：可介绍屈原沉江的故事、民间祭祀水神的传说，及高胡、唢呐等乐器特点；在行为层面：可介绍端午节、赛龙舟、吃粽子等中国传统民俗活动的历史与现存状态；在环境层面：可介绍中国南方温暖湿润、水系丰富的环境特点；在观念层面：可介绍中国传统忠君爱国、重视群体的思想等，最终形成一种从音乐到文化的“辐射式”推广。在此基础上，可根据不同受众的特点调整侧重层次，如：面向中小学生时，多介绍知识、行为层面的内容，重在激发兴趣；面向高级知识分子时，多介绍观念层面的内容，重在深入理解。同时，还要特别注意联系比较接受者本文化内的相关知识经验，以进一步增强传播效果。
第二，以“体验”为突破口。所谓体验，简单地说是指“在实践中认识事物；亲身经历”{5}。体验是人类最早也是最重要的学习方式之一，在跨文化传播中，“体验”往往比语言等其他方式更能超越文化之藩篱。美国学者莫兰（Patrick R. Moran）在总结杜威经验主义等多种理论的基础上提出了“文化体验理论”：即：用体验的方式来学习文化，让语言学习者积极接触目的语文化，广泛了解目的语文化中人们的行为习惯及生活方式、文学艺术、价值观念等，让学习者从生理、心理和精神上完全参与进来，深入了解目的语文化，完成“与另一种生活方式的碰撞”{6}。这一理论已在包括汉语在内的众多语言学习项目中进行了实践，取得良好效果。{7}
从广义来说，欣赏异文化音乐作品本身就属于跨文化体验的一部分，反过来，在欣赏异文化音乐作品时，如能把握“体验”这个突破口，并将体验的范畴由听觉领域扩展至与音乐相关的整个文化领域，以全方位的“文化体验”为作为音乐审美体验的有效支撑，不仅有助于接受者对音乐本身的理解，而且也有助于其全面加深对异文化的认识。例如，中央音乐学院主办的两届“孔子学院国际音乐夏令营”，就安排外国大学生们来到华学习中国民族乐器演奏，进入剧场与中国老百姓一起观看曲艺戏曲，甚至登台亲身演奏中国音乐作品。由于从来自异文化的被动“旁观者”转变为了中国音乐文化的主动“参与者”甚至“创造者”，学生们对中国音乐文化的印象和理解深度比以往有了显著提升，其中有些人已将中国音乐作为了自己未来的专业和职业方向，此种传播效果的持久性、深入性是显而易见的。
第三，营造“主题式”中国人文小环境。莫兰认为：理想的文化体验应由参与文化体验、描述文化信息、阐释文化观念、进行自我反思并形成自我意识几部分构成的完整过程。{8}以此为启发，同时针对一些中国音乐国际推广活动的“文化历史背景”构建不仅在内容上，而且在方式上也较为单一的问题，笔者建议，可围绕特定的音乐文化主题，营造听众可亲身参与的“中国人文小环境”，融入美术、书法、文学、哲学等多学科知识，辅以多媒体、服装舞美道具、文字展示、讲解等多种手段，并在此基础上组织有针对性的讨论交流，从而完成完整的文化体验过程，全面提升受众对中国音乐文化的接受效果。例如，以“岁寒三友”为主题，可1.举办主题音乐会（如演出古琴曲《梅花三弄》、二胡曲《听松》等音乐作品）；2.举办文化讲座（如阐述古人赋予松竹梅的文化象征意义，并延伸介绍中国传统伦理道德观念等）；3.播放相关影像资料，组织乐器演奏和其他文化体验活动（如身着传统服装体验中国礼仪）；4.组织讨论活动，引导接受者将前述内容与自身文化进行联系对比，表达交流感受与体会等。以一种多样化、立体化的方式，让受众在参与和互动中理解音乐，在联系和对比中反思文化，以达到最大化的传播效果。当然，在构建音乐作品与其“文化历史背景”各层次之间内在关联时，设计者要特别注意吸收所涉及的多学科相关成果，以确保联系的合理性和严谨性。
结 语
1996年，美国学者缪塞尔·亨廷顿在其引起世界广泛关注的著作《文明的冲突与世界秩序的重建》中，将冷战后世界冲突、分裂的根源归结于文化之间的对抗冲突。尽管学术界对书中的许多具体观点颇有争议，但这本著作备受关注本身就说明：人们正越来越认识到文化对于人类发展格局所具有的深远意义。
“一沙一世界”，每一部音乐作品都是其时、其地人们生命体验的一种独特的凝聚。聆听具有异文化属性音乐的意义，不仅在于能让接受者获得新颖的听觉审美体验，更在于可让他们透过音乐，微妙而准确地感受到异文化人们的生命状态。由此笔者想到，对中国音乐进行国际推广的根本目的，也不仅在于让世界人民欣赏中国音乐，更在于让他们透过音乐，与中国人分享、交流彼此对生命的体验，最终实现彼此文化的互补与共同提升，从而将“文明的冲突”转变为“文明的对话”，这也是每一位跨文化音乐工作者的终极使命。
{1} 相关概念参见拙文《关于中国贝多芬接受历史的几个问题》，《中央音乐学院学报》，2011年第2期。
{2}“所谓误读是指人们与他种文化接触时，很难摆脱自身的文化传统、思维方式，往往只能按照自己所熟悉的一切来理解别人。”乐戴云、勒·比雄 编《独角兽与龙——在寻找中西文化普遍性中的误读》，北京大学出版社1995年版，第1页。
{3} 陶亚兵《明清间的中西音乐交流》，北京：东方出版社2001年版，第24、81、89页。
{4} 蒲亨强《中国音乐的新视野》，南京师范大学出版社2002年版，第222页。
{5} 《新现代汉语辞典》修订本，海南出版社1996年版，第895页。
{6} 陈蓉《在华汉语强化教学项目中的文化体验研究——以CIEE为例》，华东师范大学硕士学位论文，第8-9页。
{7} 同{6}，第二章。
{8} 同{6}，第12页。
张乐心 中央音乐学院中外音乐文化交流与体验基地项目主管
（责任编辑 金兆钧）