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文艺与新民
——兼谈知识分子写作
柴春芽：我觉得30岁对我来讲是一个非常重要的分水岭：30岁之前我是像堂吉诃德一样向外去战斗批判的角色，做了八年的记者，有过被撤职的经历。我在30岁这年发生了一个思想的转折——启蒙先启自己，新民先新个人。30岁那年我做了一个选择，去甘孜藏族自治州德格县的一个牧场做义务的老师，在那里生活一年，这是没有报酬的。那个地方没有电，没有通讯，没有公路，我每个月要去县城买食物，需要骑马走九个小时，但那九个小时的路不是像蒙古草原那么平坦，而是山路，特别陡峭。我为什么做这个选择？就是希望先从认识自己开始。我首先对我的个人身份产生了怀疑，就是“我是谁”的问题。我是个汉人吗？对于这个问题，可能生活在一线城市的很多人没有这个敏感性，因为有大量的汉人，你很少接触到少数民族的文化和文明。像我生活在甘肃，我从小就有穆斯林朋友，到了大学又有了藏族朋友、蒙古族朋友，所以被一种外来文明感染，我意识到中国人到底是什么概念？什么是汉族属性？是血统吗？肯定不是，因为我们中国人自五胡乱华之后，几乎没有纯正的汉人，尤其像我们在边疆长大的人，更没有纯汉族的血统。那汉族人到底是一个什么概念？我认为是用汉语言文字符号系统来思考和表达认知自我和世界的中国人。可是到了30岁，我在想多少年来对西方文学、西方哲学的阅读，我又是按照西方的很多价值观来判断我的行为，比如说我要做一个环保主义者，我要做一个公民，这些又是中国文化里所不具备的，那这时候我还是个中国人吗？所以到了30岁那年，我希望完全进入另外一个环境，比如去西藏。当然那时候也是因为有另外一些因素的影响，比如我那时候比较系统地阅读俄罗斯文学。
欧阳江河：柴春芽讲出作为一个中国人、一个汉族人在现实中走出自己的城市，在精神上走到了19世纪俄罗斯伟大的文学，走到了俄罗斯意义上的，而不仅仅只是五四意义上的启蒙。同时更有意思的是，他的写作和创作（就是影像创作）是走到了西藏。我们大家也知道，有好多意义上的西藏，他的那个西藏我觉得是非常有意思，他有一个非常贴近的一个限定。从这个意义上讲，这是柴春芽自己的一个西藏，在这个西藏，他从“自己”跳出来，不仅仅从现世，也从往世和来世的眼光来看待现世。他跳出限定，起源于他一开始提到的那个问题，我们所有的写作思想都要回到最古老的源头，就是：我是谁，我来自哪里，走向哪里。柴春芽用他自己的写作、他的行动触及了这个问题，而且给出了他自己的一些答案。
格非：我们今天有很多畅销书，为什么会有畅销书呢？因为这个作家观察到的东西，你误认为跟你的想法是一致的，所以你去买他的书，这是一种。还有一些作家，他观察的东西也许你可能看不懂，你可能不理解，但绝不是不重要。卡夫卡说他所描述的这个世界可能还没有进入大众意识。有很多这样的作家，比如陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等。陀思妥耶夫斯基不是现实主义作家，他有非常多的超越批判现实主义层面的东西。比如说他首先考虑的问题不是社会、民族，而是人能不能得救。我觉得作为一个作家，当然你也可以把他称为知识分子，他可能跟一般意义上的知识分子扮演的角色完全不同，作家既要来解释这个社会，同时他也要解释个人，特别是他自己生命的意义。托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基对社会、自己的心灵，先展开观察，然后将思考呈现给读者。当然还有一些人，他们的意识在这个时候你觉得不重要，但是不能说他对现实没有非常好的观察。首先你需要非常谦逊地对待自己诚实的内心，观察这个社会，来建立自己和这个社会的关系。然后在冥冥之中寻找你的认同者，也就是读者。不管是研究还是创作，它的意义无非是如此。
欧阳江河：格非把他自己作为一个写作者带到他的观察、他的阅读和他的思考中，那么也就是说他的观察也好、写作也好，还是作为一个生活者也好，一个经验意义上的、行动意义上的存在者也好，中间就有了一些间距、一些隔开的东西，但是又浑然一体。
戴锦华：大家有没有意识到20世纪、21世纪之交，两个重大的技术突破正在改写着人类的历史，一个突破叫做基因工程，生物学的突破；另一个突破，就是大家都受惠的数码转型。随着数码转型的到来，对于我的职业——电影来说是Film death（胶片的死亡）。2014年好莱坞关掉最后一个胶片洗印厂，意味着世界范围内没有人使用胶片来制作电影了，数码媒介取代了胶片媒介。聚焦电影，胶片反身定义了电影艺术，所以Film death（胶片的死亡）是不是意味着电影的死亡？是不是一种全新的电影——post cinema（后电影）时代的到来？一种全新的东西正在取代它，全新的东西是什么？对于文学、对于我们这些以文字为生的人来说，也许是书籍的死亡，也许是纸的死亡，也许是文字和它的介质之间这种关联的彻底的改变。今天人们有网络写字、网络阅读、微小说、微电影，而微小说、微电影80%以上都是广告。大家一定在微信上面看到过在街头唱欢乐颂的非常美的微电影，大家有没有注意到它是银行广告？或者那个极端美妙的关于舞蹈的微电影，大家有没有注意到最后出现了一行字：“Just do it.”（耐克的广告）。当这样即时的、短平快的、数码媒介的、不附着的、不再具有任何物质的硬体的文化，正在成为我们文化主导的时候，我们必须问自己，今天写作意味着什么？今天我们还能用什么方式去写作？
欧阳江河：以前我们讨论知识和学问的定义，以及思想包括批判性和创造性思维时，都有一个时间的向度。维柯的新历史、新思维、新科学，讲的就是我们在思考过去的时候有一个基本的角度：当下。
读者：现在哪一个作家能创作出超越红十字会郭美美这样的故事？哪一个作家能写出副部级官员的情人对副部级官员内心世界的描绘？文学的虚构性已经达不到超现实主义，到底是文学的悲哀还是我们生活的悲哀？当李承鹏、六六这样的非专业作家用并不高明的文学技巧写我们现实时代的阵痛，那些以“作家”为职业的作家们写作有什么意义？
格非：你的感觉在某种意义上是正确的。实际上，我也一直在关注这个问题，这么多年来我也在不同的场合反复地提到这个问题，我觉得我们已严重地脱离生活，对社会上发生的重要的事情作家们应该有各种各样的想法，大家也可以想知道是什么样的想法，但是就像你刚才讲到的，我们对这个世界的洞见，可能还比不上一个副部级官员的情人在网上公布的情书的真实度高。所以，我刚开始讲到这种知识也好，我们的知识系统也好，如果跟生活的那种非常具体的关系切断了，这个作家的生命就基本结束了。这种现象不是一个半个，而是普遍发生在中国当下的作家身上。是不是没有好作家，这一点我不完全赞同，也有一些值得我们尊敬的作家在写出让我们尊敬的作品。 欧阳江河：这个问题其实就是一个时代怎么处理的现实在做两相观照的呈现。文学除了跟现实做直接的反映和呈现这样一种使命和功能，它肯定还有自己的一个历史，就是我们称之为文学性的问题。另外，我们这个时代大家一定要注意，是一个新闻高度发展的时代，新闻的本质是不报道美和善的东西，而是报道丑和恶的东西，因为这些东西刺激人，这不是中国人说的，是西方的新文学、媒体学的一个必解之意。为什么呢？因为每天每个人早晨起来看着电视，如果看到一架飞机栽了，又有一个矿爆事故，我会庆幸我不在那架飞机上。这是新媒体在卖的东西，我们这个时代的恶被无穷无尽地暴露出来，而且消费化、碎片化，最后到麻木化。任何一个时代，跟这个时代比，绝没有更好。我个人认为，如果从新闻这个角度来理解，媒体报道这个世界，每一秒钟都是丧钟待鸣。但是每一个时代都会产生一些伟大、感人的文学作品，就文学本身在承担你的那些责备和质问，甚至该不该存在的情况下，文学除了承担媒体和新闻的功能，是不是还有一个文学自身的使命和功能？比如杜甫在国家破碎的情况下，就写出了那些优美的诗篇。所以这不仅仅是反映现实，同时还有一个文学本身的功能、成就和历史。我们为什么不从这个角度去思考问题？就是文学性的问题。
读者：我没有质疑文学本身，我是文学系出身，我对现在主流作家的创作状态是不满意的。很多专业作家闪烁其词，写没有意义的话，相反，非专业作家他们反映得很轻松，技巧不高，但和生活的联系更紧密。
欧阳江河：这不是文学的问题，而是具体作者的问题。曾经有人问过中国作家，这么伟大的一个时代，中国为什么没有产生像狄更斯那样的作家，如果变成这样的问题，太有意思了，到底是时代的问题、作家的问题，还是别的什么问题？我们真的搞不清楚。这不是个人能力问题，我觉得这是另外一个问题，但是不能就因为现实产生这些问题来否定现实。
读者：在今天，我们作为传统写作的意义究竟在哪儿？是不是我们现在写作的意义要拓展了，重新为写作定义了？文学并不那么需要我们，反而是我们需要文学，或者说写作在这个时候成为作家的精神消费，或者带着自恋的一种爱好，有没有这样的可能性存在？文学是不是在发生变化？
戴锦华：在某种意义上说，是一种个人的问题、品格的问题、道德伦理的问题和选择的问题，但是你们看一看，在很多黑暗的年代也产生过伟大的艺术家，他们不是以挺身抗暴的方式。今天我们进入自媒体时代了，每个人都可以把真实发布出去，不需要一些代言人出来替人们发声。但是正因为今天是一个自媒体的时代，千万别忽略了那些各种各样的新闻背后的权力和资本，没有一个黑暗是没有原因被曝光出来的。我不知道我的写作有什么意义，因为我不想自恋说我在宣讲真理，但是我是抱着直面现实，对我个人的生命和时代负责的态度去书写，哪怕它会速朽，哪怕它会死亡。你说今天有些作家非常接地气，但是他接的是什么地气？当他讲出了一点现实的黑暗的同时，他最后给出的是什么样的价值？如果他不是最后以某种方式认可了这种价值，他怎么会成为主流？他怎么会流行？如果你想面对中国的现实，先思考这个问题，任何单一的标准、立场性和意识形态的东西都不能解决问题。很多人都看过《监守自盗》这部美国纪录片，影片里展现的是整个金融海啸是怎么在美国内部权钱交易、官产学连的勾结当中发生。但是，在好莱坞电影当中，我们看到的却是另一番展现。是不是好莱坞的制作人都是骗子，他们迫于美国政府的暴力？好莱坞是有自己的审查制度，他们的审查制度是通过教会的力量来反身作用于电影界，所以电影界先自我审查，然后对电影进行分级。但是为什么好莱坞的作家、美国的通俗小说作家做出那样的选择，而不是《监守自盗》暴露性的选择？我只能说其实我们要问今天全球的主流文化出了什么问题了，今天关于可写性、可读性、文学的想象、写作者的责任和写作者的可能，所有的问题我们都必须重新回答，我们必须问自己，别那么有把握。而且我觉得在自媒体时代，与其说作家你们在干什么，真的不如问我自己在干什么。我不认为自媒体时代就有自动的媒体和自动的新闻，我觉得今天我们要多观察，同时多提出怀疑，同时又有坚持。有时候我们以为我们挺身抗暴的时候，其实我们是在媚俗。当我们以为在对抗强势的时候，其实我们是在以另外的方式加盟强势，这才是最危险的。我警惕这种东西，但是我并不放弃，我觉得写作是一种行动，但还有写作之外的行动。我们每个人都做我们自己可以做的事，而不是去梦想和要求。
柴春芽：在我从事了八年的新闻工作里，我经历了中国新闻业由几乎巅峰到衰落的过程。为什么我选择了写作？写作是个很清贫的职业，我在《南方周末》工作月收入一万多元，但是我写作的这五年当中，我总共给家里面挣的钱不超过五万元。为什么有这个选择？我原来从事新闻工作的时候发现一个问题，那时候首先是《南方都市报》的摄影记者，要拍跳楼，最初是新鲜，我要拍到跳楼的人在空中的瞬间，这样可以上头版头条，但是我们很多摄影记者去的时候发现他们不跳，警察把气垫弄好了。我们就觉得，他怎么不跳啊？但是那个时候我觉得我的心已经变成非人的心理，我非常警惕这个东西。写作不仅仅是要面对现实，因为人类摆脱现实的无聊、琐碎等，使得你的精神有一种审美的享受有三种途径：第一个，艺术创作；第二，科学研究；第三，宗教修行。
欧阳江河：大家知道西方对大屠杀的界定也是有一些我不敢说的问题，因为这个实在是触犯众怒，叫人神共怒的东西。但是我们界定写作的时候，一定要小心翼翼地援引这些隐喻，根本不是现实，就是隐喻。当任何东西跟写作对应之后，一个空难，当我们在质问或者从空难的角度理解写作的时候，写作可能只有一场车祸。当我们从车祸理解写作，定义写作、质问写作的时候，写作正在田野里散着步呢。
——兼谈知识分子写作
柴春芽：我觉得30岁对我来讲是一个非常重要的分水岭：30岁之前我是像堂吉诃德一样向外去战斗批判的角色，做了八年的记者，有过被撤职的经历。我在30岁这年发生了一个思想的转折——启蒙先启自己，新民先新个人。30岁那年我做了一个选择，去甘孜藏族自治州德格县的一个牧场做义务的老师，在那里生活一年，这是没有报酬的。那个地方没有电，没有通讯，没有公路，我每个月要去县城买食物，需要骑马走九个小时，但那九个小时的路不是像蒙古草原那么平坦，而是山路，特别陡峭。我为什么做这个选择？就是希望先从认识自己开始。我首先对我的个人身份产生了怀疑，就是“我是谁”的问题。我是个汉人吗？对于这个问题，可能生活在一线城市的很多人没有这个敏感性，因为有大量的汉人，你很少接触到少数民族的文化和文明。像我生活在甘肃，我从小就有穆斯林朋友，到了大学又有了藏族朋友、蒙古族朋友，所以被一种外来文明感染，我意识到中国人到底是什么概念？什么是汉族属性？是血统吗？肯定不是，因为我们中国人自五胡乱华之后，几乎没有纯正的汉人，尤其像我们在边疆长大的人，更没有纯汉族的血统。那汉族人到底是一个什么概念？我认为是用汉语言文字符号系统来思考和表达认知自我和世界的中国人。可是到了30岁，我在想多少年来对西方文学、西方哲学的阅读，我又是按照西方的很多价值观来判断我的行为，比如说我要做一个环保主义者，我要做一个公民，这些又是中国文化里所不具备的，那这时候我还是个中国人吗？所以到了30岁那年，我希望完全进入另外一个环境，比如去西藏。当然那时候也是因为有另外一些因素的影响，比如我那时候比较系统地阅读俄罗斯文学。
欧阳江河：柴春芽讲出作为一个中国人、一个汉族人在现实中走出自己的城市，在精神上走到了19世纪俄罗斯伟大的文学，走到了俄罗斯意义上的，而不仅仅只是五四意义上的启蒙。同时更有意思的是，他的写作和创作（就是影像创作）是走到了西藏。我们大家也知道，有好多意义上的西藏，他的那个西藏我觉得是非常有意思，他有一个非常贴近的一个限定。从这个意义上讲，这是柴春芽自己的一个西藏，在这个西藏，他从“自己”跳出来，不仅仅从现世，也从往世和来世的眼光来看待现世。他跳出限定，起源于他一开始提到的那个问题，我们所有的写作思想都要回到最古老的源头，就是：我是谁，我来自哪里，走向哪里。柴春芽用他自己的写作、他的行动触及了这个问题，而且给出了他自己的一些答案。
格非：我们今天有很多畅销书，为什么会有畅销书呢？因为这个作家观察到的东西，你误认为跟你的想法是一致的，所以你去买他的书，这是一种。还有一些作家，他观察的东西也许你可能看不懂，你可能不理解，但绝不是不重要。卡夫卡说他所描述的这个世界可能还没有进入大众意识。有很多这样的作家，比如陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等。陀思妥耶夫斯基不是现实主义作家，他有非常多的超越批判现实主义层面的东西。比如说他首先考虑的问题不是社会、民族，而是人能不能得救。我觉得作为一个作家，当然你也可以把他称为知识分子，他可能跟一般意义上的知识分子扮演的角色完全不同，作家既要来解释这个社会，同时他也要解释个人，特别是他自己生命的意义。托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基对社会、自己的心灵，先展开观察，然后将思考呈现给读者。当然还有一些人，他们的意识在这个时候你觉得不重要，但是不能说他对现实没有非常好的观察。首先你需要非常谦逊地对待自己诚实的内心，观察这个社会，来建立自己和这个社会的关系。然后在冥冥之中寻找你的认同者，也就是读者。不管是研究还是创作，它的意义无非是如此。
欧阳江河：格非把他自己作为一个写作者带到他的观察、他的阅读和他的思考中，那么也就是说他的观察也好、写作也好，还是作为一个生活者也好，一个经验意义上的、行动意义上的存在者也好，中间就有了一些间距、一些隔开的东西，但是又浑然一体。
戴锦华：大家有没有意识到20世纪、21世纪之交，两个重大的技术突破正在改写着人类的历史，一个突破叫做基因工程，生物学的突破；另一个突破，就是大家都受惠的数码转型。随着数码转型的到来，对于我的职业——电影来说是Film death（胶片的死亡）。2014年好莱坞关掉最后一个胶片洗印厂，意味着世界范围内没有人使用胶片来制作电影了，数码媒介取代了胶片媒介。聚焦电影，胶片反身定义了电影艺术，所以Film death（胶片的死亡）是不是意味着电影的死亡？是不是一种全新的电影——post cinema（后电影）时代的到来？一种全新的东西正在取代它，全新的东西是什么？对于文学、对于我们这些以文字为生的人来说，也许是书籍的死亡，也许是纸的死亡，也许是文字和它的介质之间这种关联的彻底的改变。今天人们有网络写字、网络阅读、微小说、微电影，而微小说、微电影80%以上都是广告。大家一定在微信上面看到过在街头唱欢乐颂的非常美的微电影，大家有没有注意到它是银行广告？或者那个极端美妙的关于舞蹈的微电影，大家有没有注意到最后出现了一行字：“Just do it.”（耐克的广告）。当这样即时的、短平快的、数码媒介的、不附着的、不再具有任何物质的硬体的文化，正在成为我们文化主导的时候，我们必须问自己，今天写作意味着什么？今天我们还能用什么方式去写作？
欧阳江河：以前我们讨论知识和学问的定义，以及思想包括批判性和创造性思维时，都有一个时间的向度。维柯的新历史、新思维、新科学，讲的就是我们在思考过去的时候有一个基本的角度：当下。
读者：现在哪一个作家能创作出超越红十字会郭美美这样的故事？哪一个作家能写出副部级官员的情人对副部级官员内心世界的描绘？文学的虚构性已经达不到超现实主义，到底是文学的悲哀还是我们生活的悲哀？当李承鹏、六六这样的非专业作家用并不高明的文学技巧写我们现实时代的阵痛，那些以“作家”为职业的作家们写作有什么意义？
格非：你的感觉在某种意义上是正确的。实际上，我也一直在关注这个问题，这么多年来我也在不同的场合反复地提到这个问题，我觉得我们已严重地脱离生活，对社会上发生的重要的事情作家们应该有各种各样的想法，大家也可以想知道是什么样的想法，但是就像你刚才讲到的，我们对这个世界的洞见，可能还比不上一个副部级官员的情人在网上公布的情书的真实度高。所以，我刚开始讲到这种知识也好，我们的知识系统也好，如果跟生活的那种非常具体的关系切断了，这个作家的生命就基本结束了。这种现象不是一个半个，而是普遍发生在中国当下的作家身上。是不是没有好作家，这一点我不完全赞同，也有一些值得我们尊敬的作家在写出让我们尊敬的作品。 欧阳江河：这个问题其实就是一个时代怎么处理的现实在做两相观照的呈现。文学除了跟现实做直接的反映和呈现这样一种使命和功能，它肯定还有自己的一个历史，就是我们称之为文学性的问题。另外，我们这个时代大家一定要注意，是一个新闻高度发展的时代，新闻的本质是不报道美和善的东西，而是报道丑和恶的东西，因为这些东西刺激人，这不是中国人说的，是西方的新文学、媒体学的一个必解之意。为什么呢？因为每天每个人早晨起来看着电视，如果看到一架飞机栽了，又有一个矿爆事故，我会庆幸我不在那架飞机上。这是新媒体在卖的东西，我们这个时代的恶被无穷无尽地暴露出来，而且消费化、碎片化，最后到麻木化。任何一个时代，跟这个时代比，绝没有更好。我个人认为，如果从新闻这个角度来理解，媒体报道这个世界，每一秒钟都是丧钟待鸣。但是每一个时代都会产生一些伟大、感人的文学作品，就文学本身在承担你的那些责备和质问，甚至该不该存在的情况下，文学除了承担媒体和新闻的功能，是不是还有一个文学自身的使命和功能？比如杜甫在国家破碎的情况下，就写出了那些优美的诗篇。所以这不仅仅是反映现实，同时还有一个文学本身的功能、成就和历史。我们为什么不从这个角度去思考问题？就是文学性的问题。
读者：我没有质疑文学本身，我是文学系出身，我对现在主流作家的创作状态是不满意的。很多专业作家闪烁其词，写没有意义的话，相反，非专业作家他们反映得很轻松，技巧不高，但和生活的联系更紧密。
欧阳江河：这不是文学的问题，而是具体作者的问题。曾经有人问过中国作家，这么伟大的一个时代，中国为什么没有产生像狄更斯那样的作家，如果变成这样的问题，太有意思了，到底是时代的问题、作家的问题，还是别的什么问题？我们真的搞不清楚。这不是个人能力问题，我觉得这是另外一个问题，但是不能就因为现实产生这些问题来否定现实。
读者：在今天，我们作为传统写作的意义究竟在哪儿？是不是我们现在写作的意义要拓展了，重新为写作定义了？文学并不那么需要我们，反而是我们需要文学，或者说写作在这个时候成为作家的精神消费，或者带着自恋的一种爱好，有没有这样的可能性存在？文学是不是在发生变化？
戴锦华：在某种意义上说，是一种个人的问题、品格的问题、道德伦理的问题和选择的问题，但是你们看一看，在很多黑暗的年代也产生过伟大的艺术家，他们不是以挺身抗暴的方式。今天我们进入自媒体时代了，每个人都可以把真实发布出去，不需要一些代言人出来替人们发声。但是正因为今天是一个自媒体的时代，千万别忽略了那些各种各样的新闻背后的权力和资本，没有一个黑暗是没有原因被曝光出来的。我不知道我的写作有什么意义，因为我不想自恋说我在宣讲真理，但是我是抱着直面现实，对我个人的生命和时代负责的态度去书写，哪怕它会速朽，哪怕它会死亡。你说今天有些作家非常接地气，但是他接的是什么地气？当他讲出了一点现实的黑暗的同时，他最后给出的是什么样的价值？如果他不是最后以某种方式认可了这种价值，他怎么会成为主流？他怎么会流行？如果你想面对中国的现实，先思考这个问题，任何单一的标准、立场性和意识形态的东西都不能解决问题。很多人都看过《监守自盗》这部美国纪录片，影片里展现的是整个金融海啸是怎么在美国内部权钱交易、官产学连的勾结当中发生。但是，在好莱坞电影当中，我们看到的却是另一番展现。是不是好莱坞的制作人都是骗子，他们迫于美国政府的暴力？好莱坞是有自己的审查制度，他们的审查制度是通过教会的力量来反身作用于电影界，所以电影界先自我审查，然后对电影进行分级。但是为什么好莱坞的作家、美国的通俗小说作家做出那样的选择，而不是《监守自盗》暴露性的选择？我只能说其实我们要问今天全球的主流文化出了什么问题了，今天关于可写性、可读性、文学的想象、写作者的责任和写作者的可能，所有的问题我们都必须重新回答，我们必须问自己，别那么有把握。而且我觉得在自媒体时代，与其说作家你们在干什么，真的不如问我自己在干什么。我不认为自媒体时代就有自动的媒体和自动的新闻，我觉得今天我们要多观察，同时多提出怀疑，同时又有坚持。有时候我们以为我们挺身抗暴的时候，其实我们是在媚俗。当我们以为在对抗强势的时候，其实我们是在以另外的方式加盟强势，这才是最危险的。我警惕这种东西，但是我并不放弃，我觉得写作是一种行动，但还有写作之外的行动。我们每个人都做我们自己可以做的事，而不是去梦想和要求。
柴春芽：在我从事了八年的新闻工作里，我经历了中国新闻业由几乎巅峰到衰落的过程。为什么我选择了写作？写作是个很清贫的职业，我在《南方周末》工作月收入一万多元，但是我写作的这五年当中，我总共给家里面挣的钱不超过五万元。为什么有这个选择？我原来从事新闻工作的时候发现一个问题，那时候首先是《南方都市报》的摄影记者，要拍跳楼，最初是新鲜，我要拍到跳楼的人在空中的瞬间，这样可以上头版头条，但是我们很多摄影记者去的时候发现他们不跳，警察把气垫弄好了。我们就觉得，他怎么不跳啊？但是那个时候我觉得我的心已经变成非人的心理，我非常警惕这个东西。写作不仅仅是要面对现实，因为人类摆脱现实的无聊、琐碎等，使得你的精神有一种审美的享受有三种途径：第一个，艺术创作；第二，科学研究；第三，宗教修行。
欧阳江河：大家知道西方对大屠杀的界定也是有一些我不敢说的问题，因为这个实在是触犯众怒，叫人神共怒的东西。但是我们界定写作的时候，一定要小心翼翼地援引这些隐喻，根本不是现实，就是隐喻。当任何东西跟写作对应之后，一个空难，当我们在质问或者从空难的角度理解写作的时候，写作可能只有一场车祸。当我们从车祸理解写作，定义写作、质问写作的时候，写作正在田野里散着步呢。