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自戏曲形成以后，尤其是晚清时期地方戏兴起以后，由于艺术竞争机制的刺激和演员不断地创新实践，戏曲舞台上不断涌现出不同的艺术流派，戏曲艺术因流派的形成而呈现出一片繁荣景象。什么是戏曲流派?戏曲专家们各有论见，有人指唱腔流派，如吴岫明说：“戏曲的艺术流派，一般以唱、做的特点来区分，但又以唱为主。唱腔流派是体现一个剧种发展的标志，也可以说是剧种音乐的精华……”有人指演员的个人表演风格，如傅谨说：“在某种意义上，我更愿意将戏曲中的‘派’，解释成优秀的表演艺术家突出鲜明的个人风格……”“所谓戏曲流派，既然体现为优秀戏曲演员强烈的和可以辨认的个人表演艺术风格……”也有兼指演员的“唱”和演员的“演”，如方同德说：“严格地说，现代戏曲的所谓‘流派’，其实只是某些剧种在特定历史条件下演员的唱或演的风格呈现。”但无论是“唱腔”还是“个人表演风格”，戏曲流派的主体都是演员。我们可以说，戏曲流派的形成，是剧种在艺术上日趋发展成熟的标志，也是一个艺术家成熟的标志。
上世纪初叶至中叶，戏曲流派异彩纷呈，诸多剧种都产生了各自有代表性的艺术流派。20世纪初至20世纪60年代可以说是戏曲流派产生的黄金时期和鼎盛时期。然而从上世纪80年代以后，各剧种各剧团虽不断涌现新的表演人才，却鲜有新的艺术流派产生。新时期戏曲流派为何难以形成?究其原因，笔者认为主要有以下几点：
一、戏曲音乐作曲“包揽制”
如从唱腔流派来考证的话，戏曲音乐的成败对戏曲流派的形成就起着举足轻重的作用。20世纪是戏曲音乐不断变革和创新的时期。在以往的演出剧目说明书中，往往会出现“唱腔设计”或“音乐设计”的大名，而今，“唱腔设计”、“音乐设计”被一个新的称呼所替代，即“作曲”。从这种称呼的变化中我们不难发现戏曲音乐创作机制发生的巨大变化。
20世纪初至20世纪40年代前戏曲音乐创作以演员为主，乐师为辅，很多唱腔都是演员根据剧情需要进行创作和即兴发挥而成。20世纪40年代至20世纪60年代，许多接受西方音乐专业作曲训练的人士介入了戏曲音乐的创作，但这一时期的音乐创作仍然以演员为主，作曲与乐师一样处于辅助地位。这两个时期的乐师、作曲都是根据演员的个人特点、条件出发进行打磨，细心揣摩，同计创新，演员的唱腔极具个人风格。如京剧界杰出的胡琴大师阮兰沅之与梅兰芳，就是个明证。这种乐师、作曲为辅，演员为主的音乐创作机制提升了演员的创腔能力，符合戏曲的表演体系，也正是唱腔流派形成、繁荣的主因。
然而，20世纪60年代中期后至今，戏曲音乐的创作基本被作曲包揽。这种作曲包揽制虽然开辟了戏曲音乐发展的新道路，培养和组建了专业的音乐创作队伍，可是作曲包揽制也导致了中国戏曲音乐的歌剧化，戏曲音乐的剧种特色正一点一点地被弱化消减，逐步趋同。演员也从原来的音乐一度创作沦为二度创作，演员的演唱也只是服务于作曲的创作风格。尽管新时期戏曲人才(演员)不断产生，然而演员的个人唱腔特点被统一化的作曲技巧所掩盖。这种演员服务于作曲的现象，扼杀了演员的创腔能力，也阻碍了唱腔流派的形成。
二、舞台演出导演中心制
戏曲艺术一直以来都是以演员的表演为主的。也正是如此，演员在长期的舞台演出中形成个人鲜明的风格，戏曲表演的各种流派应运而生。然而，自上世纪话剧导演这西方戏剧理论术语泊人中国之后，戏曲界开始接触、关注并推崇导演制。抗战时期，戏曲界初步尝试导演制。20世纪50年代，戏曲界进行了“改人、改戏、改制”的戏曲改革，“改制”的一大成果就是“导演制”在全国的戏曲团体中普遍建立，传统戏曲舞台以“演”带“剧”的风尚被改变。戏曲导演中心制的实行虽然给戏曲艺术带来了诸多好处，却也暴露了其弊端，主要体现在舞台呈现的二度创作中，演员的主体地位被替代，以“演”带“剧”变成以“剧”带“演”。导演制下产生的剧目强化“剧”的思想意识而弱化“戏”的形式美感。演员表演服务于导演的意念，各种行当角色只是导演完成剧目主题传达的道具。演员从当年的“演人不演行”变成了“演行不演人”，其个性和潜在的创造能力被忽视甚至被扼杀。演员的个人风格不能彰显，新的戏曲流派焉能形成?
这种导演中心制在产生不过百年的越剧艺术上有明显的体现。回首越剧百来年的历程，梳理其发展脉络，我们会发现，从早期小歌班男班艺人的闯荡上海到越剧女子科班的异军突起，从20世纪40年代的改革风潮到新中国成立后的锐意求新、男女合演。短短五十年间越剧流派纷呈，形成了袁(雪芬)派、尹(桂芳)派、傅(全香)派、徐(玉兰)派、范(瑞娟)派等流派。然改革开放以来，尽管“小百花”们姹紫嫣红，扬鞭奋进，各越剧演员如茅威涛、董柯娣、赵志刚、钱惠丽等虽声名赫赫，却没有形成以其个人命名的新的流派。这与导演大量介入越剧艺术甚至占绝对主导位置不无关系。如茅威涛之于郭小男。三度梅得主茅威涛是国家级非物质文化遗产项目——越剧的代表性传承人，个人条件得天独厚并兼众人之长，极具表演、创作天赋，然而却没有形成自己的流派。究其原因茅威涛始终是郭小男的御用演员，其表演只为导演所设置的形式、所表达的主题服务。近年来茅威涛不断出演新人物，如孔乙己(《孔乙己》)、范容(《藏书之家》)甚至新梁山伯(新编《梁山伯与祝英台》)，然而，我们看到的只是郭小男执导下的“这一行”而非茅威涛出演的“这一个”。艺术家的表演个性在文化的外衣下泯灭。
三、演员个人的代表性剧目缺乏
戏曲流派何以方能确立?一是具有鲜明的表演艺术个性；二是具有自己的代表性剧目；三是得到同行和广大观众的认同并且有其艺术的继承者。
确实，一批代表性剧目几乎就代表了一个流派的特色。提及《贵妃醉酒》、《天女散花》，我们会想起梅兰芳雍容富丽的扮相、婉转妩媚的唱腔；提及《汉明妃》、《秦良玉》，我们会想起尚小云的刚健清亮、端庄稳重；提及《荒山泪》、《锁麟囊》，我们会想起程砚秋扮相的典雅娴静，唱腔的幽咽婉转；提及《红娘》、《红楼二尤》我们会想起荀慧生的俏丽俊拔，清秀优美……各个流派的代表性剧目在不同场合不同时间里重复扮演，历久弥新。
新时期各剧种各剧团新创了不少优秀剧目。依然以越剧为例。自上世纪80年代至今，优秀越剧剧目层出不穷，如《陆游与唐婉》、《西厢记》、《荆钗记》、《孔乙己》、《白兔记》、《流花溪》、《琵琶记》、《洗马桥》、《玉卿嫂》、《心比天高》、《春琴传》、《家》、《韩非子》、《藏书之家》、《赵氏孤儿》等，不胜枚举。然而这些剧目大多为“形象工程”、“精品工程”的应制“赋得”之作，往往在领取各种各样的奖项，喧嚣一阵后，就压人戏箱，蒙灰生尘，很少复排演出，逐渐被观众遗忘。然后各剧团又进人新一轮剧目的创作，演员则始终处于一种不停创造新角色新人物的状态，而这些新角色新人物的塑造往往附和导演的 构思，很少体现演员自身的风格。这些稍纵即逝的剧目不可能锻造演员的个人风格，也难以让演员借由这些剧目来长期实践、坚持形成自己的舞台表演特色。
四、演员个人对戏曲艺术个性追求的消减
戏曲流派的形成有客观原因，也有其主观原因。《中国京剧史》曾指出京剧流派形成的五条主观条件，其中有三条与演员的个人有关，即：一、扎实的基本功和熟练的技术、技巧；二、高尚的道德情操、深厚的生活积累和丰富的生活艺术修养：三、善于扬长避短、露秀藏拙。
戏曲界有“练死了，演活了”的说法。在戏曲舞台上有成就的演员并非人人都天赋异秉，而是夏练三伏，冬练三九，坚持长期锻炼而成的。成名之后，亦是拳不离手，曲不离口，不敢稍有懈怠。旧时成名的演员大都有高度的自觉，为在艺术思想上追求个性，艺术素质上扬长避短，大都几经名师指点，转益多师，成就所长。如谭鑫培年少时就师拜程长庚、余三胜、柏如意，兼具三家之长，且又同诸多名家如俞菊笙、杨月楼等同台演出从中获益。谭鑫培初工武小生，但外形条件并不适合，“子貌寝而口大如猪喙也”。后谭鑫培扬长避短、露秀藏拙，改工老生，“悬髯于吻，则疵瑕尽掩，无异易容，更佐以歌喉，当无往不利”，终自成一派，名留后世。
新时期戏曲演员人才辈出，然演员的审美理想、艺术追求及“得失观”总体上已无旧时风貌。由于新时期生产方式、生活方式和价值方式的巨大变化，大众通俗文化和现代传媒全面占领文化、娱乐市场，戏曲艺术被挤到边缘和角落，戏曲已经从主流变成了边缘，从大众转变为小众，难有立锥之地。长年艰辛的付出与微薄的回报形成鲜明的对比。许多优秀的戏曲演员禁不住清苦与寂寞纷纷改行，有的投身商界，有的走进影视，有的远赴海外。即使现在仍坚守戏曲舞台的优秀演员，也不能心如磐石，专心于戏曲艺术。且许多演员如越剧界的茅威涛、赵志刚、钱惠丽、李敏等，因其成绩突出，而被选拔为一院(团)之长。长时间陷于行政事务的牵绊，还有多少心思去关注艺术风格、个人特色?急功近利的心态消减了演员们对戏曲艺术的个性追求，正是新时期戏曲流派难以形成的原因之一。
上述四种原因，无论是客观的还是主观的，无论是外部的还是内部的，归根结底还是我们的戏曲艺术整体的生存环境遭到破坏，艺术自由表达的空间逐步瓦解造成的。行政主导、思想一统的文化环境下，自由竞争显得苍白无力。当戏曲艺术的某些创作部门长期占领霸主地位形成“包揽制”或“中心制”而戏曲表演主体的意识却被遮掩、被忽视时，戏曲艺术也正朝“畸形”迈进。王安祈曾在《京剧梅派艺术中梅兰芳主体意识之体现》中说“一部京剧史的发展，几乎可以‘流派的演进’为主轴重心”。京剧占据“国剧”的地位，那么，我们是否可以推而论之：戏曲的发展，几乎可以“流派的演进”为主轴重心?而当流派停止演进，戏曲将走向何方?“任何艺术流派的形成都具有深刻的原因，当然它是某一位艺术家实践与创造的结晶；然而它又不仅仅是某一位艺术家的个人行为，它与整个时代，与艺术家所处的文化氛围，与具体剧种发展状况，都有着密切的关系”。虽然，新时期戏曲流派难以形成是时势所然，但是，大凡有艺术良心的戏曲工作者们应该端正自己的“得失观”，清醒认识，为戏曲流派的构建和产生创建一个良好的生存环境。
上世纪初叶至中叶，戏曲流派异彩纷呈，诸多剧种都产生了各自有代表性的艺术流派。20世纪初至20世纪60年代可以说是戏曲流派产生的黄金时期和鼎盛时期。然而从上世纪80年代以后，各剧种各剧团虽不断涌现新的表演人才，却鲜有新的艺术流派产生。新时期戏曲流派为何难以形成?究其原因，笔者认为主要有以下几点：
一、戏曲音乐作曲“包揽制”
如从唱腔流派来考证的话，戏曲音乐的成败对戏曲流派的形成就起着举足轻重的作用。20世纪是戏曲音乐不断变革和创新的时期。在以往的演出剧目说明书中，往往会出现“唱腔设计”或“音乐设计”的大名，而今，“唱腔设计”、“音乐设计”被一个新的称呼所替代，即“作曲”。从这种称呼的变化中我们不难发现戏曲音乐创作机制发生的巨大变化。
20世纪初至20世纪40年代前戏曲音乐创作以演员为主，乐师为辅，很多唱腔都是演员根据剧情需要进行创作和即兴发挥而成。20世纪40年代至20世纪60年代，许多接受西方音乐专业作曲训练的人士介入了戏曲音乐的创作，但这一时期的音乐创作仍然以演员为主，作曲与乐师一样处于辅助地位。这两个时期的乐师、作曲都是根据演员的个人特点、条件出发进行打磨，细心揣摩，同计创新，演员的唱腔极具个人风格。如京剧界杰出的胡琴大师阮兰沅之与梅兰芳，就是个明证。这种乐师、作曲为辅，演员为主的音乐创作机制提升了演员的创腔能力，符合戏曲的表演体系，也正是唱腔流派形成、繁荣的主因。
然而，20世纪60年代中期后至今，戏曲音乐的创作基本被作曲包揽。这种作曲包揽制虽然开辟了戏曲音乐发展的新道路，培养和组建了专业的音乐创作队伍，可是作曲包揽制也导致了中国戏曲音乐的歌剧化，戏曲音乐的剧种特色正一点一点地被弱化消减，逐步趋同。演员也从原来的音乐一度创作沦为二度创作，演员的演唱也只是服务于作曲的创作风格。尽管新时期戏曲人才(演员)不断产生，然而演员的个人唱腔特点被统一化的作曲技巧所掩盖。这种演员服务于作曲的现象，扼杀了演员的创腔能力，也阻碍了唱腔流派的形成。
二、舞台演出导演中心制
戏曲艺术一直以来都是以演员的表演为主的。也正是如此，演员在长期的舞台演出中形成个人鲜明的风格，戏曲表演的各种流派应运而生。然而，自上世纪话剧导演这西方戏剧理论术语泊人中国之后，戏曲界开始接触、关注并推崇导演制。抗战时期，戏曲界初步尝试导演制。20世纪50年代，戏曲界进行了“改人、改戏、改制”的戏曲改革，“改制”的一大成果就是“导演制”在全国的戏曲团体中普遍建立，传统戏曲舞台以“演”带“剧”的风尚被改变。戏曲导演中心制的实行虽然给戏曲艺术带来了诸多好处，却也暴露了其弊端，主要体现在舞台呈现的二度创作中，演员的主体地位被替代，以“演”带“剧”变成以“剧”带“演”。导演制下产生的剧目强化“剧”的思想意识而弱化“戏”的形式美感。演员表演服务于导演的意念，各种行当角色只是导演完成剧目主题传达的道具。演员从当年的“演人不演行”变成了“演行不演人”，其个性和潜在的创造能力被忽视甚至被扼杀。演员的个人风格不能彰显，新的戏曲流派焉能形成?
这种导演中心制在产生不过百年的越剧艺术上有明显的体现。回首越剧百来年的历程，梳理其发展脉络，我们会发现，从早期小歌班男班艺人的闯荡上海到越剧女子科班的异军突起，从20世纪40年代的改革风潮到新中国成立后的锐意求新、男女合演。短短五十年间越剧流派纷呈，形成了袁(雪芬)派、尹(桂芳)派、傅(全香)派、徐(玉兰)派、范(瑞娟)派等流派。然改革开放以来，尽管“小百花”们姹紫嫣红，扬鞭奋进，各越剧演员如茅威涛、董柯娣、赵志刚、钱惠丽等虽声名赫赫，却没有形成以其个人命名的新的流派。这与导演大量介入越剧艺术甚至占绝对主导位置不无关系。如茅威涛之于郭小男。三度梅得主茅威涛是国家级非物质文化遗产项目——越剧的代表性传承人，个人条件得天独厚并兼众人之长，极具表演、创作天赋，然而却没有形成自己的流派。究其原因茅威涛始终是郭小男的御用演员，其表演只为导演所设置的形式、所表达的主题服务。近年来茅威涛不断出演新人物，如孔乙己(《孔乙己》)、范容(《藏书之家》)甚至新梁山伯(新编《梁山伯与祝英台》)，然而，我们看到的只是郭小男执导下的“这一行”而非茅威涛出演的“这一个”。艺术家的表演个性在文化的外衣下泯灭。
三、演员个人的代表性剧目缺乏
戏曲流派何以方能确立?一是具有鲜明的表演艺术个性；二是具有自己的代表性剧目；三是得到同行和广大观众的认同并且有其艺术的继承者。
确实，一批代表性剧目几乎就代表了一个流派的特色。提及《贵妃醉酒》、《天女散花》，我们会想起梅兰芳雍容富丽的扮相、婉转妩媚的唱腔；提及《汉明妃》、《秦良玉》，我们会想起尚小云的刚健清亮、端庄稳重；提及《荒山泪》、《锁麟囊》，我们会想起程砚秋扮相的典雅娴静，唱腔的幽咽婉转；提及《红娘》、《红楼二尤》我们会想起荀慧生的俏丽俊拔，清秀优美……各个流派的代表性剧目在不同场合不同时间里重复扮演，历久弥新。
新时期各剧种各剧团新创了不少优秀剧目。依然以越剧为例。自上世纪80年代至今，优秀越剧剧目层出不穷，如《陆游与唐婉》、《西厢记》、《荆钗记》、《孔乙己》、《白兔记》、《流花溪》、《琵琶记》、《洗马桥》、《玉卿嫂》、《心比天高》、《春琴传》、《家》、《韩非子》、《藏书之家》、《赵氏孤儿》等，不胜枚举。然而这些剧目大多为“形象工程”、“精品工程”的应制“赋得”之作，往往在领取各种各样的奖项，喧嚣一阵后，就压人戏箱，蒙灰生尘，很少复排演出，逐渐被观众遗忘。然后各剧团又进人新一轮剧目的创作，演员则始终处于一种不停创造新角色新人物的状态，而这些新角色新人物的塑造往往附和导演的 构思，很少体现演员自身的风格。这些稍纵即逝的剧目不可能锻造演员的个人风格，也难以让演员借由这些剧目来长期实践、坚持形成自己的舞台表演特色。
四、演员个人对戏曲艺术个性追求的消减
戏曲流派的形成有客观原因，也有其主观原因。《中国京剧史》曾指出京剧流派形成的五条主观条件，其中有三条与演员的个人有关，即：一、扎实的基本功和熟练的技术、技巧；二、高尚的道德情操、深厚的生活积累和丰富的生活艺术修养：三、善于扬长避短、露秀藏拙。
戏曲界有“练死了，演活了”的说法。在戏曲舞台上有成就的演员并非人人都天赋异秉，而是夏练三伏，冬练三九，坚持长期锻炼而成的。成名之后，亦是拳不离手，曲不离口，不敢稍有懈怠。旧时成名的演员大都有高度的自觉，为在艺术思想上追求个性，艺术素质上扬长避短，大都几经名师指点，转益多师，成就所长。如谭鑫培年少时就师拜程长庚、余三胜、柏如意，兼具三家之长，且又同诸多名家如俞菊笙、杨月楼等同台演出从中获益。谭鑫培初工武小生，但外形条件并不适合，“子貌寝而口大如猪喙也”。后谭鑫培扬长避短、露秀藏拙，改工老生，“悬髯于吻，则疵瑕尽掩，无异易容，更佐以歌喉，当无往不利”，终自成一派，名留后世。
新时期戏曲演员人才辈出，然演员的审美理想、艺术追求及“得失观”总体上已无旧时风貌。由于新时期生产方式、生活方式和价值方式的巨大变化，大众通俗文化和现代传媒全面占领文化、娱乐市场，戏曲艺术被挤到边缘和角落，戏曲已经从主流变成了边缘，从大众转变为小众，难有立锥之地。长年艰辛的付出与微薄的回报形成鲜明的对比。许多优秀的戏曲演员禁不住清苦与寂寞纷纷改行，有的投身商界，有的走进影视，有的远赴海外。即使现在仍坚守戏曲舞台的优秀演员，也不能心如磐石，专心于戏曲艺术。且许多演员如越剧界的茅威涛、赵志刚、钱惠丽、李敏等，因其成绩突出，而被选拔为一院(团)之长。长时间陷于行政事务的牵绊，还有多少心思去关注艺术风格、个人特色?急功近利的心态消减了演员们对戏曲艺术的个性追求，正是新时期戏曲流派难以形成的原因之一。
上述四种原因，无论是客观的还是主观的，无论是外部的还是内部的，归根结底还是我们的戏曲艺术整体的生存环境遭到破坏，艺术自由表达的空间逐步瓦解造成的。行政主导、思想一统的文化环境下，自由竞争显得苍白无力。当戏曲艺术的某些创作部门长期占领霸主地位形成“包揽制”或“中心制”而戏曲表演主体的意识却被遮掩、被忽视时，戏曲艺术也正朝“畸形”迈进。王安祈曾在《京剧梅派艺术中梅兰芳主体意识之体现》中说“一部京剧史的发展，几乎可以‘流派的演进’为主轴重心”。京剧占据“国剧”的地位，那么，我们是否可以推而论之：戏曲的发展，几乎可以“流派的演进”为主轴重心?而当流派停止演进，戏曲将走向何方?“任何艺术流派的形成都具有深刻的原因，当然它是某一位艺术家实践与创造的结晶；然而它又不仅仅是某一位艺术家的个人行为，它与整个时代，与艺术家所处的文化氛围，与具体剧种发展状况，都有着密切的关系”。虽然，新时期戏曲流派难以形成是时势所然，但是，大凡有艺术良心的戏曲工作者们应该端正自己的“得失观”，清醒认识，为戏曲流派的构建和产生创建一个良好的生存环境。