旅美华裔学者田民的英文专著《梅兰芳与二十世纪国际舞台：定位与置换的中国戏剧》以梅兰芳一九一九年、一九二四年的两次访日、一九三五年访美访苏为考察对象，数年前就已问世英文版。七年来，国内的梅兰芳海外公演研究尽管也有颇多推进，但迄今为止，田民的著作还仍然是海内外唯一全部依靠原文材料对梅兰芳历次出洋进行通盘考察的学术著作。作者考察梅兰芳出洋，并不像很多国内学者那样满足于用海外赞誉来为戏曲提供可以自傲的背书，而是主要致力于揭示“跨文化戏剧”现象的一般机制。田民认为，在跨文化戏剧活动中，文化、社会、政治、经济、种族等方面的“差异”必然会使游走在文化间的戏剧发生各种“变形”。他借用德里达的术语将这种“变形”称作“displacement”（置换）。在田民那里，“置换”不是以往研究所认为的带有消极意味的“误读”，而是跨文化戏剧不可避免的常态，由此，跨文化戏剧的研究重点也无须再纠结于外国人对戏曲的评价究竟是对是错，而应该变为“历史化”地考察这些“置换”具体是如何发生的。事实上，正是借助于这种发生学的考察，田民说出了很多同类研究所不曾说出或尚未說尽的东西。
　　田民对跨文化置换发生过程的考察，主要是从“文化一社会一历史一政治”和“艺术一美学”两大层面来进行的。
　　就前者而言，对于地缘政治背景的失察是以往的梅兰芳海外公演研究，尤其是访日研究的一大缺陷。众所周知，中日关系自甲午战争起日趋紧张。梅兰芳首次登台东京帝国剧场的一九一九年五月一日，国人的反日怒火已经点燃。几天后，五四运动爆发。五月七日，东京的中国留学生大游行，并给梅兰芳寄了恐吓信……对于这段往事，过去基本避而不谈，偶有提及，也多以“艺术无关政治”来撇清艺术与时局的纠缠，进而导致过去的访日演出史呈现出一派与时局格格不入的平静与祥和。
　　如田民所论，访日固然是商演，但聘邀梅兰芳的大仓喜八郎却是靠贩卖日俄战争与甲午战争军火起家的大财阀，日本内阁总理亲自出席了中国使馆为梅兰芳举办的酒会，帝国剧场外还悬挂着“中日亲善”的牌匾。剧场方面虽说最终摘下了牌匾，梅兰芳也冒险完成了演出，但这段插曲已然表明，此次访日绝“不是一次简单的跨国商演，而是不得不带上了重要的政治文化含义”，至于当时“日本人对梅兰芳艺术的宣传与理解，对中国戏剧乃至中国文化的诠释”，也“都必须放在现代日本帝国主义与殖民主义的历史文化和地缘政治语境中来理解”。由于将地缘政治纳入视野，田民笔下的日本人对梅兰芳的解读，也就呈现出了从前研究里看不到的矛盾纠缠。
　　大正时期的日本，流行着一种对中国事物的强烈兴趣一一“支那趣味”。这种趣味有其友善的一面，既源于日本人历史上对中国文化素来怀有的浓厚兴趣，也来自部分日本人对全盘西化的反感。但如果考虑到明治维新后日本迅速走向对外扩张的背景，“支那趣味”的另一层含义还在于，近代以降，日本人的优越感倍增，开始通过西方现代性的透镜，以一种类似西方注视东方的陌生化眼光来审视中国，而这种追慕“原真”的“异国情调”，颇带轻侮地将中国排斥在了现代进程之外。
　　日本人对中国戏曲的判定正显示了“支那趣味”的这种矛盾性。比如，谷崎润一郎没去中国时，仅凭书本知识就对中国戏曲充满好感，而一旦真进了中国戏园，立刻就被脏乱嘈杂惊扰，视戏曲如梦魇。又如，南部修太郎一边称赞梅兰芳的色艺，一边又嫌《黛玉葬花》的性格刻画与表情变化太过现代令他失望，远不如昆曲;他还一边吐槽中国戏园的简陋肮脏，一边又说只有在这样“原始”的戏园里才能享受到纯正中国戏的妙处。相较于以往研究者径直删去南部修太郎对戏曲的贬斥之词的做法，田民用“支那趣味”所揭示的日本文学家的矛盾态度，显然更具真实性。
　　在田民的分析中，日本汉学家对昆曲的偏爱，同样也有其隐含的政治立场。如内藤湖南主张昆曲比京剧更具艺术性并号召复兴昆曲，前提预设即是他对日本“神圣天职”的坚定信仰。内藤认为，崛起的日本已取代中国成为东亚文化圈的中心，昆曲衰与京剧兴正表明了中国文化的衰退，而能够引导梅兰芳复兴昆曲的唯有日本文明。再如神田喜一郎，他将昆曲与能剧一并视作最高级的象征主义戏剧，当然抱有反抗西化的意图，但他对亚洲各文化传统进行的均质化处理，如若放在战前日本民族主义和殖民利益的语境中来考量，实则与冈村觉三的“泛亚”思想同声相应。
　　田民对中苏关系背景的考察，同样也填补了空白。过去考察访苏时，通常只提及尊奉“社会主义现实主义”的苏联国内政治，鲜有人关注直接促成了苏联之行的中苏外交危机。田民则细致呈现了这种历史的寸劲儿。二十世纪三十年代初，中东铁路的控制权问题导致中苏关系趋紧并曾一度断交。为了掩盖分歧，两国想到了文化交流。一九三四年底，苏联对外文化协会和外交部向梅兰芳发出了官方邀请。作为回应，国民政府也将梅兰芳访苏定性为宣传中国文化和加强中苏交往，行政院还划拨了五万元经费，并责令各大报刊不得发表攻击梅兰芳访苏的文字。特殊的地缘政治事件，促使访日访美的“商演”变成了访苏的“官方外交”，而这种历史机缘凑巧下的官方认定，继而又直接影响了国人对梅兰芳的定位。在当时的知识分子眼中，作为“封建糟粕”的男旦，竟要代表国家去出访苏联，心中难免怨愤。于是，围绕着“内容与形式的关系”、男扮女装、“中国戏剧是否象征主义”等多个话题，知识分子们对梅兰芳艺术做出了各种不同定位。这些“置换”虽发生在国内，却因跨国出访而起，并且发言者对梅兰芳的诠释也都是应着各自对苏联邀访动机的不同猜想而做出的。
　　“文化-社会-历史-政治”层面诚然重要，“艺术-美学”层面的剖析仍是田民的重点，且多有推进。
　　就访日来说，在论述梅兰芳充当“他山之石”帮助日本戏剧界重新找回“自我”的部分，田民基于对当时日本戏剧的整体把握，重点论述了过去罕被纳入访日研究视野的日本现代戏剧巨擘坪内逍遥。坪内在梅兰芳访日期间没有发言，但田民发现，他在半年后撰写的三篇有关日本“女形”的文章里明确谈到了梅兰芳和男旦艺术。恰是梅兰芳的到访，扭转了坪内对于日本歌舞伎发展的看法，将他从一个彻底改革的支持者变成了回归戏剧源头和发展日本国剧的倡导者。“质朴天真”的“男旦”梅兰芳，使坪内联想到前元禄时代歌舞伎中的“若女形”（将二者对等起来是一种“置换”），促使他将保存与培育“女形”看成是复兴歌舞伎的关键。考虑到坪内在近代日本戏剧界举足轻重的地位，以及这三篇文章在坪内戏剧生涯中的转捩点意义，田民可说是补充了不该缺失的重要案例。 　　就访美而言，美国评论家斯达克·杨是必谈之人。他反对美国人将梅兰芳艺术视作“完全不追求幻觉”的“非现实主义”的主流看法，认为梅兰芳表演的“内在现实”要比摄影式现实主义的“表面真实”更高级。很多中国学者曾评价斯达克·杨的上述看法揭示了戏曲艺术的真谛，但田民却指出，虽然斯达克·杨的论述确实要比其他欧美评论家更接近戏曲在原初语境中的样子，但他对戏曲的定位，仍与柏拉图的“联想”（association）概念密不可分，因而也还是一种“置换”。
　　对于男扮女装，美国评论家宣称男旦艺术展现了女演员所无法企及的最本质和最永恒的女性特质。以往的研究者基本赞同并经常引用这一观点。而田民则认为，这种本质化和审美化的解读受到西方反写实主义的审美现代性的推动，既忽视了“男旦”在舞台下的社会维度（如梅兰芳的“像姑”生涯），也没有考虑所谓“女性特质”同样要被社会文化语境限定的现实，因而是一种将“男旦”现象抽离原历史语境的“置换”。
　　而关于访苏，田民深入考察了包括梅耶荷德、爱森斯坦与塔伊罗夫在内的众多苏联戏剧家，和其时正在苏联的德国戏剧家布莱希特的看法。限于篇幅，笔者仅举“布莱希特与梅兰芳”这一熟题为例来说明本书的论述深度。为了论证布莱希特是拿自己的“陌生化效果”理论来“置换”中国戏曲表演的特点，田民除了和前人一样在美学层面进行区分，论证中国戏剧并不排斥心理体验和幻觉外，更是历史性地考察了“陌生化效果”理论的提出过程。众所周知，布莱希特是在观看了梅兰芳的表演后才撰写的《中国戏剧表演中的陌生化效果》一文，也正是在这篇文章中，他首次提出了“陌生化效果”这一概念。但田民认为，并不能就此将“陌生化效果”视作梅兰芳影响的结果。他仔细比对了这一重要论文的若干原始版本，指出自二十年代至一九三五年观梅之前，布莱希特“叙述体戏剧”理论的各个要点，特别是表演风格理论就已经形成，只是那时还没有冠以概念名称。相较于梅兰芳的影响，布莱希特的理论更应是什克洛夫斯基的“陌生化”理论、黑格尔与马克思的“异化”思想，以及布莱希特本人与皮斯卡托的“叙述体戏剧”实践等欧洲文化传统的后裔。布莱希特对戏曲表演的阐释，其实是用上述西方理论“置换”了梅兰芳艺术。
　　由于语种和学科的限制，以往的梅兰芳海外公演研究基本都各自为战。研究访日的，不大会关心访美;研究外国人解读梅兰芳者，很少会去深挖中国人的看法。于是，田民的通盘考察又有了另一重特殊优势。
　　全景式考察得以展现不同语境下经过了“置换”的若干“梅兰芳”形象，同时国内语境里也出现了不少经过跨文化“置换”的“梅兰芳”：保守主义者的典型中国式的梅兰芳，齐如山的美学化了的梅兰芳，鲁迅眼中士大夫专享的男旦梅郎，一九四九年后被贴上形式主义标签的梅兰芳……更复杂的是，梅兰芳本身也并非一成不变。古装新戏《黛玉葬花》里的梅蘭芳比《贵妃醉酒》中的梅兰芳在表演上更写实，五十年代《贵妃醉酒》中的梅兰芳比二十年代同一剧目中的梅兰芳更强调体验，出洋时的梅兰芳比在国内的梅兰芳更注重突出动作性……田民最终呈现的是处于混杂、互渗、动态中的一组“梅兰芳”，而这也提醒读者，任何一种对“梅兰芳”的非历史化言说，都显得有些“本质主义”了。
　　历史化分析在细节处体现精妙，本书或可克服圈地自困的窠臼，赋予梅兰芳艺术以更富弹性的历史化定位。
　　（《梅兰芳与二十世纪国际舞台：定位与置换的中国戏剧》，田民著，何恬译，江苏人民出版社即出）