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笔者动笔之前，先读了玉麟、鸿增二兄之文，他们所论，我多有同感，此文仅作前论之补充罢!
亚明老师生前，曾数次对我提到新金陵画派的定位和研究问题。作为经历画派开拓、成熟到复苏的组织者和实践者，在画派的命名中，舍“江苏”而取“金陵”，他考虑到的必是历史与文化背景的意义。
绘画史上的金陵，大约有4次大的辉煌。
其一，晋室东渡，南北朝对峙，文化重心南移，顾恺之、陆探微、张僧繇三大家涌现金陵。
其二在南唐，中国历史上第一个画院就建立在这里，一时名家尽列其中。人物画的顾闳中、周文矩、王齐翰，他们的名作留传至今；花鸟画开野逸之风的徐熙；山水画的南宗鼻祖董源和巨然，是他们开创了江南山水的雄厚一脉。
其三在明末清初。龚贤说：“今日画家以江南最盛，江南十郡以首都为盛，郡中著名者且数十辈，但能吮笔者岂止千人……”(题周亮工集名家山水册)周亮工《读画录》所列金陵名家即有40人之多。“金陵八家”之说，亦首出于他。其时龚贤尚未定居南京，应属后“八家”的大家。此外，还有杨文骢、髡残、程正揆、张大风、朱翰之(七处和尚)、胡玉昆等杰出画家居于南京，他们大多属文人画家，与偏向于职业画家的“八家”有分有合，亦有交叉，却又保持着各自的风格特征。这是一个并不单纯的艺术群体，似不能以“金陵习气”一语概论之。“八家”算一个画派吗?如果我们舍去张庚之论，而取周亮工之说，或二者合并选其要者，便形成了一个偏向于职业画家为主体的、注重写实和渲染的画家队伍。那就距画派很近了，但这似乎并不是当时金陵画坛的主流。
主流大家，第一要说龚贤。他与“八家”风格取向不一，艺术成就也高出许多，剥离“八家”后，他当独成体系。而师造化与写江南山水，乃是他的特征；“四僧”之一的髡残，久居牛首山，取意元人，在写金陵山水中成就苍浑朴茂的风格特征；杨文骢与董其昌及龚贤皆有关联，亦多写生，笔墨苍秀；程正揆与髡残甚近，秃笔枯劲，曾写《溪山卧游图》500卷，足以见其写生之功；张风人物、山水皆简劲洒落，不袭古人，多从观察思考中得来；朱翰之，明宗室，明亡为僧，画风幽穆，为高岑之师；胡玉昆，金陵胡氏一门之杰，擅山水写生，有虚无缥缈、咫尺千里之妙，世称逸品……经过分析，我们并不难从这批居之金陵的画家中找到共同点，那就是：一、以造化为师，多写江南实景。二、大多处于职业画家与文人画家之间，或近于前，或偏于后，作品大都雅俗共赏。三、与当时画坛主流派相比，从立意追求到笔墨境界，存在着一定的差异。
第四次辉煌就是20世纪五六十年代以来。新金陵画派的诞生和发展，相距前次大约300年。造就这次辉煌的背景是中国大地上的政治大变革。政治的大变革带动了文化艺术的大变革，促成了中国画历史上一次空前的革故鼎新。傅抱石先生“思想变了，笔墨就不能不变”一语，道出了这次变革的真谛。
20世纪50年代的中国画坛，批评国画不科学，不能反映新生活的声音，时时可闻，甚至将中国画更名为“彩墨画”。这是一种民族虚无主义的表现，却一度标“左”而大行其道。我们不应忘记吕凤子先生，是他在生命的最后阶段，历时两年抱病写成了《中国画法研究》一书，以非凡的睿智和学养，阐发了中国画所成、能成的根据，揭示了中国画之所以独立发展的本质，可谓石破天惊。此书完成于1957年7月，其时江苏美协油印发送各位画家，真可比之“及时雨”。在那样的时代背景下，对于中国画本体的深入研究，无疑是对于这一民族文化精华的捍卫，奠定了新金陵画派的理论基础，也是作为江苏省国画院筹备委员会主任的凤先生，留给画院的珍贵遗产。
新金陵画派能够在20世纪60年代初迅速崛起，笔者以为有如下几个方面因素。
其一，逼人的形势。在江苏建立国画院筹委会之前，北京、上海先后建立画院，并开始了中国画准陈出新的探索，无意中造成了竞赛的局面，这是一个方面。另一方面，作为国画家的群体，必须用新作品证明中国画是能够反映新时代、新生活。只有这样，中国画才有生存的空间和发展的前景。
其二，良好的基础。这基础的一个方而指传统根底，画派诸长者大都具备，如傅抱石从南宋僧人画家和石涛和尚得法；钱松喦取法三石(石田、石豁、石涛)和华曲；余彤甫取意吴门山水；丁士青得力于唐寅；张晋精研青绿；宋文治师事张石园、昊湖帆……另一是变通的能力。如傅抱石，他在艺途中一直在探索、变化，大变有三次，小变从未停止，可谓善于变通者；钱松喦20世纪40年代虽已具备较为传统的面目，但偏于通俗，适合于市民阶层，加之擅于写生，所以表现新内容及变化新方法对他并不困难；余彤甫曾在上海美专任教，亦略知西法写生，故无保守的陈法；丁士青，手工业者，生活在基层，求新求变是当然的……其时三四十岁的宋文治、魏紫熙、张文俊，或转益多师，尚无定法，或受过学院教育，易于吸纳新法。最小的亚明，年方而立，已具较强的写生能力，他尊重传统，一面学习传统，一面改革传统。
其三，适当的机遇。这机遇指1960年9月江苏国画工作团的23000里旅行写生。工作团的愿望是“开眼界、扩胸襟、长见识”。3个多月后归来，不仅实现了预期的愿望，更收获了一大批新鲜的画材，如钱松喦所吟诗句：“画囊喜满忘华发，粉本瀛寰放笔酣。”壮丽的…河、新鲜的感受、激动的情怀产生了一批新作，无论题材、境界、笔墨都焕发着新意。次年以《山河新貌》为名展出于北京，能不引起关注!
其四，表率的作用。首先要提到院长傅抱石，他的笔墨之路就是一条不断探索的路，他的风格面貌20世纪40年代已形成并为世人接受，到上世纪五六十年代再度变化，从偏于写意的纵逸缥缈到重于写实的豪放清朗，色彩也由晦转明，比之诗，则似由低迴转入了高昂，其变化可谓大矣!
其次是亚明副院长，尽管他其时才36岁，却是这支队伍的实际领导人。他尊重艺术并努力追求，他营造了一个较为宽松、自由、活泼的思想环境。
再要说到的是钱松喦，他作为老画家的代表，其变革之快、之大、之新，令人吃惊。若将其在20世纪40年代之作与60年代之作比较，简直如出两人之手。
表率的作用，让这个团体充满热忱投入的气氛和学术(艺术)探索的精神。
近期，笔者在画院浏览了一批余彤甫、丁士青、张晋藏于画院的作品，这批作品大都创作于20世纪50年代末到50年代前期，40多年来来与世人见面，近年才得以整理和装裱。
这批作品让我震惊!它们几乎是诸老上世纪五六十年代精心创作的全部，每人作品都在百件左右。他们激荡的热忱，他们推陈出新的精神，他们真诚奉献的心血，无不倾注在这一帧帧精美的作品中。这是一批被人们 遗忘了的新金陵画派的宝贵财富。
余彤甫、丁士青、张晋，是参与23000里旅行写生的“五老”中的3位，他们具有时代和地域两方面的代表性。他们长久生活在江南，他们的艺术紧密地联系着江南的传统、江南的人文风情。他们在经历人生变化的同时，经历着艺术上的旧传统与新生活的剧烈碰撞；他们对于全新题材的表现，从不敢想，到既想且为，又到得心应手；他们个人艺术上的成功，验证着新金陵画派从探索走向成熟。
余彤甫(1897年—1973年)，别署彤父，苏州人。曾任上海美专和国立社教学院教授。他在19世纪出生的山水画家中，是略偏于新的。他擅长写实景，也能借用水彩画的渲染。他留着长长的白须，有着知识长者的尊严。他习惯使小笔中锋作山水的勾、皴、擦、点，莽莽苍苍中含着吴人的甜与秀。他用这样的笔画他熟悉的家多：灵岩山前的麦收、虎丘的茶花农场、东山的枇杷、太湖的渔村……还有鸟瞰全景式的《新苏州》，记录了一个时代的乡情。他更将画笔远涉江山，写延安的朴、韶山的翠、华…的雄、黄山的奇……他还画凤凰山的铁矿、新安江的水电站……许多境界都是以往数代吴人难以相见的。他晚年的力作《长江万里图》(现藏南京博物院)是多段相接的长卷，笔墨老而苍。章法雄且奇，抬眼望去，一段浩然之气浮荡山水间。一支不大的笔，一旦功到，入了化境，其感染之力是莫大的!余老上世纪60年代出了一本小册子《怎样画山水画》，剖析了他画山水的基本方法，也是他作画经验的小结。
同是吴人的张晋(1906年—1988年)曾就读于苏州美专和新华艺专。他身材矮小，操一口吴语。以青绿、金碧山水著称，还能作精工细密的界画，这些费时费事的面法，今天已经很少有人问津了。一般的观念中，工整细致的画难免刻板，更难做到气韵生动，看了张老的画作，此论便烟消云散。他的《太平红枫》，一叶一叶细勾、一叶一叶填硃，又一叶一叶描金。真是艳丽之极。然而他配以老而壮的墨笔的树干，配以枯笔勾勒的土地和淡墨点染的远山，这极度的绚烂马上生出了苍茫的岁月感，生出了文秀的气韵。这类重彩作品还有：《香州》《春风又绿江南岸》《峨眉伏虎寺》《清水塘》《黄山秋色》等，无不精致雅丽而富有诗情。
他还有一种整体较为清淡的作品，更具渺茫诗意。如《江上风帆》，近处起伏的山峦，弃双勾，取点掇，细碎而统一；中景写江上波涛，间勾间染，浩浩茫茫；其后作迷蒙云山，云游山浮，令人遐想。他还有一幅《枣红柿熟高山绿》，写陕北所见，近处黄土高坡，纯用朱砂画出，鲜明夺目，其突破常规之胆量，由此可见一斑。
丁士青(1900年—1976年)，别号老渔、焦石山农。镇江人，出身贫寒。傅抱石《思想变了，笔墨就不能不变》一文，是用他的话作结尾的：“曾经是丝绸工人的丁老在路上就一再感动地说过：‘我今年整整60岁，不是解放，我再活60年，也绝对不可能像今天这样得到重视，跑了这么多的地方……我真的感谢党，感谢毛主席。’一点不错，丁老的话正代表了同志们的心意。”这种心意是由衷的。上世纪60年代，丁老与文治先生比邻而居，他随和而不乏诙谐，夏日往往赤膊挥扇，与罗聘笔下的冬心先生有似也。于画，丁老有很深的传统功底，尤能活用唐伯虎所擅的小斧劈皴法，画风严谨而清丽。他的略带波动有节律的长笔勾划，影响过一些同道与后学。他还擅指画，运指如笔，更为峭拔。家乡的三山——金山、焦山和北固山，是他常画的，每画每变，皆不失其境之美。无锡的梅园，笔者所见就有四帧，足以见其精益求精的精神。他同样描绘矿山。水库和工程建设，《黄河清》《三门峡》《凤凰山铁矿》等，都同时具备雄壮的气势和谨严的刻画。晚年他手抖不能作山水，仍坚持用战腕写梅，借以抒发清逸而倔强的襟怀。
新金陵画派中的“五老”，是傅抱石在《思想变了，笔墨就不能不变》一文中说到的，按年龄排列是：余彤甫、钱松喦、丁士青、傅抱石、张晋。他们推陈出新的创作活动主要在文革前的上世纪五六十年代，只有钱松喦在上世纪80年代仍有新的创作产生。20余年间，画派经历了从探索走向成功继而停顿的3个时期，这应是画派的前阶段。画派的复兴与发展属后阶段，主要活动者为亚明、宋文治、魏紫熙和张文俊4人，直至2008年文俊先生去世，又经历了20多年。
新金陵画派较之稍晚一些的长安画派，同属于新中国产生的具有全国影响的出新成功的地域画派，但新金陵画派人多、势众且延续时间久长，故其实际影响力也大。
傅抱石(1904年—1965年)，无疑是这一画派的领袖人物。他是江西新喻人。家贫，11岁辍学，即开始自学篆刻、书画。22岁毕业于江西第一师范艺术科。1933年(29岁)公费留学日本，攻读东方美术史，兼习工艺，雕刻。1935年回国，任教于南京中央大学艺术系。1938年至1940年追随郭沫若至重庆，任其秘书。1940年至1946年，回到迁至重庆的中大艺术系继续任数，寓居金刚坡下。1946年，抗战胜利，随中大迁回南京。1949年新中国成立，1960年江苏省国画院成立，任院长，直至1965年病逝。傅抱石的专长有三项：美术史、篆刻和国画。对于美术史，他自21岁撰写《国画渊源概述》始，一生写作发表著作、文章150余篇(部)，约2000000言。对于篆刻，他是自少年时代即爱好的，我们可以在他的自用印上看到其风神。他的功底在秦汉印，结合个人的性格和审美，形成方挺而遒劲的风貌。由印到书，都是篆籀的基础，还有魏碑、唐碑，他都下过功夫。然而，他以上两方面的成就，都被他的画名掩盖了。笔者举出这两项是要说明，傅抱石在绘画上的成就是与它们密切相关的。他自己有过这样的感慨：“我是。个正在虔诚探索的人，我又比较富于史的癖嗜。因了前者，所以我在题材、技法诸方面都想试行新的道途；因了后者，又使我不敢十分距离传统太远。”这大约正是傅氏成功的秘诀。
傅抱石的山水画创作可分为三个阶段。第一阶段为入蜀前，是认识古人，临仿古人的阶段，在日本时期，又研究了日本收藏的中国画和日本的国画，还临仿过近、现代中国画家的作品。这为以后的探索和发展奠定了基础。第二阶段为入蜀后，即1939年客居重庆金刚坡至1949年。这是探索创造、初立面目的阶段。他已掌握的古今传统(包括其在日本所见南宋僧人莹玉涧和法常的技法形式)和苍茫湿润的巴山蜀水相融相合。这是传统与造化的碰撞，也是傅氏性格、情怀、趣味与传统和造化的碰撞。这样，在反复实践中，傅抱石气象磅礴、淋漓酣畅的山水风貌形成了。这一风貌中，多少合着苍莽、荒率和忧郁，这便不能不联系着8年抗战的历史背景。第三阶段是1949年新中国成立至1965年傅氏去世。是傅抱石山水 画技艺再次变化、提高、丰富、成熟完善的阶段。这15年时间，傅氏定居南京，其所绘内容不再以巴山蜀水为对象，尤其是1960年23000里壮游之后，其笔锋所向，是全国山河，甚至到了东欧。他的方法，原本就是对传统的改革，从20世纪50年代后期至60年代初，他又经历了再变化的时期。他的表现手法丰富了许多，他的以乱柴、乱麻为基础的皴法也灵活多变了。他在前一阶段画中所特有的苍荒而略带忧郁的基调，也渐被苍茂明快的调子所取代。正如他自己所说的，是一个“虔诚探索的人”，他在自己生命的最后几年里还始终尝试新法，力求再变，遗憾的是生命没有给他更多的时日。其贡献第一表现在他的山水画创作和出新，他树起了一杆取意传统，师法造化，大胆创新的标尺。第二是他对于史论的浓厚兴味和精研。正是他的那篇文字，宣告了新金陵画派的革新宗旨。这两条，是抱石先生贡献于当时的。由于他艺术上的显赫成就，在他的身后被愈来愈多的人所研究、认识、宣扬，新金陵画派的声名也越来越响亮。这又是他贡献于现在的。
钱松喦(1899年—1985年)，可以说是老画家的先锋。他因为身处教师与职业画家之间位置，在社会的变迁中具有很强的顺应性，他对于时代进程的敏锐观察和思考，反映在他恰到好处地改变自己的笔墨技能。他的名作《红岩》和《常熟田》，已成了新山水画的标志——巧妙的构思，如纪念碑似的选题，对于版画的了无痕迹的借鉴和纯净传统笔墨的应用，令人叫绝。
亚明(1924年—2002年)，贫童—战士—画家的特殊经历，造就了他的不拘一格的特殊绘画性格，他在当时是唯一没有旧传统包袱的人。轻装上阵的他，凭着天才与勤奋，在创作中学传统，对照着大自然学，他抓到了中国画的真谛，并提出“中国画有规律无写法”的理论，对应着他不拘一格的画风。他的贡献的另一部分，还在于他的得力的组织领导工作。
宋文治(1919年—1999年)，早年师事吴湖帆、张石园，得娄江遗法。又取陆俨少之变通，故能不拘南北，自创新貌。然而他又不能摆脱与身俱来的吴人的本性。他的清劲而隽秀的山水画新程式，曾为大江南北的许多学子所效法。他在晚年，又以拓迹、流痕加泼彩等手法创造了一种有别于张大干的墨彩交融的新法，成就了色彩瑰丽、氤氲缥缈的新图样。
魏紫熙(1915年—2002年)，河南遂平人而久居南京。旱岁研习传统，从精严的王翚入手，又取了南宋马、夏的刚劲。20世纪40年代受到赵望云的影响，即有涉写生。他是山水、人物并工的，笔墨浑朴苍厚而不乏新意。他用笔朴实，不善机巧，大幅巨制，尤有雄浑气象，这是他北人性情的反映。
张文俊(1918年—2008年)，山东临沂人，先后师事郑午昌、李可染，后又受到黄宾虹和傅抱石的影响。他兼取南北、古今，又由自我的性情经营挥洒，画风偏于繁复朴质。他于1958年所作《梅山水库》，曾被誉为“中国画的新声”。他早岁参与画院筹备，“文革”后转去南艺任教，将画派精神传给了更多学子。
发祥于江苏省国画院的新金陵画派的9位主要成员，就个体而论，各具不同的经历、承传，也形成各自不同的风格、特征，他们都可以独自成家，这是毫无异议的。那么，他们之所以成为一个画派的理由呢?换言之，他们有哪些共同点呢?笔者以为有如下几个方面：
一、他们同时同地，在同一时代背景下，追求同样的革新目标，具备一致的艺术理想。
二、他们大都具备良好的传统基础，这些基础又大多偏向于山水画的“南宗”。
三、他们大都身居江南，受着江南文化的浸润，笔底自然透着秀和润。
四、他们大都从各自的现状出发，通过对自然的回归，找到了改革传统表现现实的新形式、新笔墨。
五、这些新的笔墨形式中，存在着相互借鉴的这样或那样的成份。
六、他们大都不排除从其他画种吸取营养，并已经在做，但基本保持着较为清纯的国画品格。
他们既具备着金陵地域艺术的气息特色，又具备着以写实为基础的革新风采，他们创造的笔墨新程式，是江苏中国画坛，乃至全国画坛的宝贵财富。
这是一个划时代的变革的画派，它的光华非以往可比。但是，细想起来，它与300年前的金陵画坛，仍有着若千隐约的相似。螺旋形发展的历史，总让我们在前贤那里看到自己的影子。历史是不能割断的，画史也一样。
让我们珍惜这时隔300年的画坛辉煌吧!
亚明老师生前，曾数次对我提到新金陵画派的定位和研究问题。作为经历画派开拓、成熟到复苏的组织者和实践者，在画派的命名中，舍“江苏”而取“金陵”，他考虑到的必是历史与文化背景的意义。
绘画史上的金陵，大约有4次大的辉煌。
其一，晋室东渡，南北朝对峙，文化重心南移，顾恺之、陆探微、张僧繇三大家涌现金陵。
其二在南唐，中国历史上第一个画院就建立在这里，一时名家尽列其中。人物画的顾闳中、周文矩、王齐翰，他们的名作留传至今；花鸟画开野逸之风的徐熙；山水画的南宗鼻祖董源和巨然，是他们开创了江南山水的雄厚一脉。
其三在明末清初。龚贤说：“今日画家以江南最盛，江南十郡以首都为盛，郡中著名者且数十辈，但能吮笔者岂止千人……”(题周亮工集名家山水册)周亮工《读画录》所列金陵名家即有40人之多。“金陵八家”之说，亦首出于他。其时龚贤尚未定居南京，应属后“八家”的大家。此外，还有杨文骢、髡残、程正揆、张大风、朱翰之(七处和尚)、胡玉昆等杰出画家居于南京，他们大多属文人画家，与偏向于职业画家的“八家”有分有合，亦有交叉，却又保持着各自的风格特征。这是一个并不单纯的艺术群体，似不能以“金陵习气”一语概论之。“八家”算一个画派吗?如果我们舍去张庚之论，而取周亮工之说，或二者合并选其要者，便形成了一个偏向于职业画家为主体的、注重写实和渲染的画家队伍。那就距画派很近了，但这似乎并不是当时金陵画坛的主流。
主流大家，第一要说龚贤。他与“八家”风格取向不一，艺术成就也高出许多，剥离“八家”后，他当独成体系。而师造化与写江南山水，乃是他的特征；“四僧”之一的髡残，久居牛首山，取意元人，在写金陵山水中成就苍浑朴茂的风格特征；杨文骢与董其昌及龚贤皆有关联，亦多写生，笔墨苍秀；程正揆与髡残甚近，秃笔枯劲，曾写《溪山卧游图》500卷，足以见其写生之功；张风人物、山水皆简劲洒落，不袭古人，多从观察思考中得来；朱翰之，明宗室，明亡为僧，画风幽穆，为高岑之师；胡玉昆，金陵胡氏一门之杰，擅山水写生，有虚无缥缈、咫尺千里之妙，世称逸品……经过分析，我们并不难从这批居之金陵的画家中找到共同点，那就是：一、以造化为师，多写江南实景。二、大多处于职业画家与文人画家之间，或近于前，或偏于后，作品大都雅俗共赏。三、与当时画坛主流派相比，从立意追求到笔墨境界，存在着一定的差异。
第四次辉煌就是20世纪五六十年代以来。新金陵画派的诞生和发展，相距前次大约300年。造就这次辉煌的背景是中国大地上的政治大变革。政治的大变革带动了文化艺术的大变革，促成了中国画历史上一次空前的革故鼎新。傅抱石先生“思想变了，笔墨就不能不变”一语，道出了这次变革的真谛。
20世纪50年代的中国画坛，批评国画不科学，不能反映新生活的声音，时时可闻，甚至将中国画更名为“彩墨画”。这是一种民族虚无主义的表现，却一度标“左”而大行其道。我们不应忘记吕凤子先生，是他在生命的最后阶段，历时两年抱病写成了《中国画法研究》一书，以非凡的睿智和学养，阐发了中国画所成、能成的根据，揭示了中国画之所以独立发展的本质，可谓石破天惊。此书完成于1957年7月，其时江苏美协油印发送各位画家，真可比之“及时雨”。在那样的时代背景下，对于中国画本体的深入研究，无疑是对于这一民族文化精华的捍卫，奠定了新金陵画派的理论基础，也是作为江苏省国画院筹备委员会主任的凤先生，留给画院的珍贵遗产。
新金陵画派能够在20世纪60年代初迅速崛起，笔者以为有如下几个方面因素。
其一，逼人的形势。在江苏建立国画院筹委会之前，北京、上海先后建立画院，并开始了中国画准陈出新的探索，无意中造成了竞赛的局面，这是一个方面。另一方面，作为国画家的群体，必须用新作品证明中国画是能够反映新时代、新生活。只有这样，中国画才有生存的空间和发展的前景。
其二，良好的基础。这基础的一个方而指传统根底，画派诸长者大都具备，如傅抱石从南宋僧人画家和石涛和尚得法；钱松喦取法三石(石田、石豁、石涛)和华曲；余彤甫取意吴门山水；丁士青得力于唐寅；张晋精研青绿；宋文治师事张石园、昊湖帆……另一是变通的能力。如傅抱石，他在艺途中一直在探索、变化，大变有三次，小变从未停止，可谓善于变通者；钱松喦20世纪40年代虽已具备较为传统的面目，但偏于通俗，适合于市民阶层，加之擅于写生，所以表现新内容及变化新方法对他并不困难；余彤甫曾在上海美专任教，亦略知西法写生，故无保守的陈法；丁士青，手工业者，生活在基层，求新求变是当然的……其时三四十岁的宋文治、魏紫熙、张文俊，或转益多师，尚无定法，或受过学院教育，易于吸纳新法。最小的亚明，年方而立，已具较强的写生能力，他尊重传统，一面学习传统，一面改革传统。
其三，适当的机遇。这机遇指1960年9月江苏国画工作团的23000里旅行写生。工作团的愿望是“开眼界、扩胸襟、长见识”。3个多月后归来，不仅实现了预期的愿望，更收获了一大批新鲜的画材，如钱松喦所吟诗句：“画囊喜满忘华发，粉本瀛寰放笔酣。”壮丽的…河、新鲜的感受、激动的情怀产生了一批新作，无论题材、境界、笔墨都焕发着新意。次年以《山河新貌》为名展出于北京，能不引起关注!
其四，表率的作用。首先要提到院长傅抱石，他的笔墨之路就是一条不断探索的路，他的风格面貌20世纪40年代已形成并为世人接受，到上世纪五六十年代再度变化，从偏于写意的纵逸缥缈到重于写实的豪放清朗，色彩也由晦转明，比之诗，则似由低迴转入了高昂，其变化可谓大矣!
其次是亚明副院长，尽管他其时才36岁，却是这支队伍的实际领导人。他尊重艺术并努力追求，他营造了一个较为宽松、自由、活泼的思想环境。
再要说到的是钱松喦，他作为老画家的代表，其变革之快、之大、之新，令人吃惊。若将其在20世纪40年代之作与60年代之作比较，简直如出两人之手。
表率的作用，让这个团体充满热忱投入的气氛和学术(艺术)探索的精神。
近期，笔者在画院浏览了一批余彤甫、丁士青、张晋藏于画院的作品，这批作品大都创作于20世纪50年代末到50年代前期，40多年来来与世人见面，近年才得以整理和装裱。
这批作品让我震惊!它们几乎是诸老上世纪五六十年代精心创作的全部，每人作品都在百件左右。他们激荡的热忱，他们推陈出新的精神，他们真诚奉献的心血，无不倾注在这一帧帧精美的作品中。这是一批被人们 遗忘了的新金陵画派的宝贵财富。
余彤甫、丁士青、张晋，是参与23000里旅行写生的“五老”中的3位，他们具有时代和地域两方面的代表性。他们长久生活在江南，他们的艺术紧密地联系着江南的传统、江南的人文风情。他们在经历人生变化的同时，经历着艺术上的旧传统与新生活的剧烈碰撞；他们对于全新题材的表现，从不敢想，到既想且为，又到得心应手；他们个人艺术上的成功，验证着新金陵画派从探索走向成熟。
余彤甫(1897年—1973年)，别署彤父，苏州人。曾任上海美专和国立社教学院教授。他在19世纪出生的山水画家中，是略偏于新的。他擅长写实景，也能借用水彩画的渲染。他留着长长的白须，有着知识长者的尊严。他习惯使小笔中锋作山水的勾、皴、擦、点，莽莽苍苍中含着吴人的甜与秀。他用这样的笔画他熟悉的家多：灵岩山前的麦收、虎丘的茶花农场、东山的枇杷、太湖的渔村……还有鸟瞰全景式的《新苏州》，记录了一个时代的乡情。他更将画笔远涉江山，写延安的朴、韶山的翠、华…的雄、黄山的奇……他还画凤凰山的铁矿、新安江的水电站……许多境界都是以往数代吴人难以相见的。他晚年的力作《长江万里图》(现藏南京博物院)是多段相接的长卷，笔墨老而苍。章法雄且奇，抬眼望去，一段浩然之气浮荡山水间。一支不大的笔，一旦功到，入了化境，其感染之力是莫大的!余老上世纪60年代出了一本小册子《怎样画山水画》，剖析了他画山水的基本方法，也是他作画经验的小结。
同是吴人的张晋(1906年—1988年)曾就读于苏州美专和新华艺专。他身材矮小，操一口吴语。以青绿、金碧山水著称，还能作精工细密的界画，这些费时费事的面法，今天已经很少有人问津了。一般的观念中，工整细致的画难免刻板，更难做到气韵生动，看了张老的画作，此论便烟消云散。他的《太平红枫》，一叶一叶细勾、一叶一叶填硃，又一叶一叶描金。真是艳丽之极。然而他配以老而壮的墨笔的树干，配以枯笔勾勒的土地和淡墨点染的远山，这极度的绚烂马上生出了苍茫的岁月感，生出了文秀的气韵。这类重彩作品还有：《香州》《春风又绿江南岸》《峨眉伏虎寺》《清水塘》《黄山秋色》等，无不精致雅丽而富有诗情。
他还有一种整体较为清淡的作品，更具渺茫诗意。如《江上风帆》，近处起伏的山峦，弃双勾，取点掇，细碎而统一；中景写江上波涛，间勾间染，浩浩茫茫；其后作迷蒙云山，云游山浮，令人遐想。他还有一幅《枣红柿熟高山绿》，写陕北所见，近处黄土高坡，纯用朱砂画出，鲜明夺目，其突破常规之胆量，由此可见一斑。
丁士青(1900年—1976年)，别号老渔、焦石山农。镇江人，出身贫寒。傅抱石《思想变了，笔墨就不能不变》一文，是用他的话作结尾的：“曾经是丝绸工人的丁老在路上就一再感动地说过：‘我今年整整60岁，不是解放，我再活60年，也绝对不可能像今天这样得到重视，跑了这么多的地方……我真的感谢党，感谢毛主席。’一点不错，丁老的话正代表了同志们的心意。”这种心意是由衷的。上世纪60年代，丁老与文治先生比邻而居，他随和而不乏诙谐，夏日往往赤膊挥扇，与罗聘笔下的冬心先生有似也。于画，丁老有很深的传统功底，尤能活用唐伯虎所擅的小斧劈皴法，画风严谨而清丽。他的略带波动有节律的长笔勾划，影响过一些同道与后学。他还擅指画，运指如笔，更为峭拔。家乡的三山——金山、焦山和北固山，是他常画的，每画每变，皆不失其境之美。无锡的梅园，笔者所见就有四帧，足以见其精益求精的精神。他同样描绘矿山。水库和工程建设，《黄河清》《三门峡》《凤凰山铁矿》等，都同时具备雄壮的气势和谨严的刻画。晚年他手抖不能作山水，仍坚持用战腕写梅，借以抒发清逸而倔强的襟怀。
新金陵画派中的“五老”，是傅抱石在《思想变了，笔墨就不能不变》一文中说到的，按年龄排列是：余彤甫、钱松喦、丁士青、傅抱石、张晋。他们推陈出新的创作活动主要在文革前的上世纪五六十年代，只有钱松喦在上世纪80年代仍有新的创作产生。20余年间，画派经历了从探索走向成功继而停顿的3个时期，这应是画派的前阶段。画派的复兴与发展属后阶段，主要活动者为亚明、宋文治、魏紫熙和张文俊4人，直至2008年文俊先生去世，又经历了20多年。
新金陵画派较之稍晚一些的长安画派，同属于新中国产生的具有全国影响的出新成功的地域画派，但新金陵画派人多、势众且延续时间久长，故其实际影响力也大。
傅抱石(1904年—1965年)，无疑是这一画派的领袖人物。他是江西新喻人。家贫，11岁辍学，即开始自学篆刻、书画。22岁毕业于江西第一师范艺术科。1933年(29岁)公费留学日本，攻读东方美术史，兼习工艺，雕刻。1935年回国，任教于南京中央大学艺术系。1938年至1940年追随郭沫若至重庆，任其秘书。1940年至1946年，回到迁至重庆的中大艺术系继续任数，寓居金刚坡下。1946年，抗战胜利，随中大迁回南京。1949年新中国成立，1960年江苏省国画院成立，任院长，直至1965年病逝。傅抱石的专长有三项：美术史、篆刻和国画。对于美术史，他自21岁撰写《国画渊源概述》始，一生写作发表著作、文章150余篇(部)，约2000000言。对于篆刻，他是自少年时代即爱好的，我们可以在他的自用印上看到其风神。他的功底在秦汉印，结合个人的性格和审美，形成方挺而遒劲的风貌。由印到书，都是篆籀的基础，还有魏碑、唐碑，他都下过功夫。然而，他以上两方面的成就，都被他的画名掩盖了。笔者举出这两项是要说明，傅抱石在绘画上的成就是与它们密切相关的。他自己有过这样的感慨：“我是。个正在虔诚探索的人，我又比较富于史的癖嗜。因了前者，所以我在题材、技法诸方面都想试行新的道途；因了后者，又使我不敢十分距离传统太远。”这大约正是傅氏成功的秘诀。
傅抱石的山水画创作可分为三个阶段。第一阶段为入蜀前，是认识古人，临仿古人的阶段，在日本时期，又研究了日本收藏的中国画和日本的国画，还临仿过近、现代中国画家的作品。这为以后的探索和发展奠定了基础。第二阶段为入蜀后，即1939年客居重庆金刚坡至1949年。这是探索创造、初立面目的阶段。他已掌握的古今传统(包括其在日本所见南宋僧人莹玉涧和法常的技法形式)和苍茫湿润的巴山蜀水相融相合。这是传统与造化的碰撞，也是傅氏性格、情怀、趣味与传统和造化的碰撞。这样，在反复实践中，傅抱石气象磅礴、淋漓酣畅的山水风貌形成了。这一风貌中，多少合着苍莽、荒率和忧郁，这便不能不联系着8年抗战的历史背景。第三阶段是1949年新中国成立至1965年傅氏去世。是傅抱石山水 画技艺再次变化、提高、丰富、成熟完善的阶段。这15年时间，傅氏定居南京，其所绘内容不再以巴山蜀水为对象，尤其是1960年23000里壮游之后，其笔锋所向，是全国山河，甚至到了东欧。他的方法，原本就是对传统的改革，从20世纪50年代后期至60年代初，他又经历了再变化的时期。他的表现手法丰富了许多，他的以乱柴、乱麻为基础的皴法也灵活多变了。他在前一阶段画中所特有的苍荒而略带忧郁的基调，也渐被苍茂明快的调子所取代。正如他自己所说的，是一个“虔诚探索的人”，他在自己生命的最后几年里还始终尝试新法，力求再变，遗憾的是生命没有给他更多的时日。其贡献第一表现在他的山水画创作和出新，他树起了一杆取意传统，师法造化，大胆创新的标尺。第二是他对于史论的浓厚兴味和精研。正是他的那篇文字，宣告了新金陵画派的革新宗旨。这两条，是抱石先生贡献于当时的。由于他艺术上的显赫成就，在他的身后被愈来愈多的人所研究、认识、宣扬，新金陵画派的声名也越来越响亮。这又是他贡献于现在的。
钱松喦(1899年—1985年)，可以说是老画家的先锋。他因为身处教师与职业画家之间位置，在社会的变迁中具有很强的顺应性，他对于时代进程的敏锐观察和思考，反映在他恰到好处地改变自己的笔墨技能。他的名作《红岩》和《常熟田》，已成了新山水画的标志——巧妙的构思，如纪念碑似的选题，对于版画的了无痕迹的借鉴和纯净传统笔墨的应用，令人叫绝。
亚明(1924年—2002年)，贫童—战士—画家的特殊经历，造就了他的不拘一格的特殊绘画性格，他在当时是唯一没有旧传统包袱的人。轻装上阵的他，凭着天才与勤奋，在创作中学传统，对照着大自然学，他抓到了中国画的真谛，并提出“中国画有规律无写法”的理论，对应着他不拘一格的画风。他的贡献的另一部分，还在于他的得力的组织领导工作。
宋文治(1919年—1999年)，早年师事吴湖帆、张石园，得娄江遗法。又取陆俨少之变通，故能不拘南北，自创新貌。然而他又不能摆脱与身俱来的吴人的本性。他的清劲而隽秀的山水画新程式，曾为大江南北的许多学子所效法。他在晚年，又以拓迹、流痕加泼彩等手法创造了一种有别于张大干的墨彩交融的新法，成就了色彩瑰丽、氤氲缥缈的新图样。
魏紫熙(1915年—2002年)，河南遂平人而久居南京。旱岁研习传统，从精严的王翚入手，又取了南宋马、夏的刚劲。20世纪40年代受到赵望云的影响，即有涉写生。他是山水、人物并工的，笔墨浑朴苍厚而不乏新意。他用笔朴实，不善机巧，大幅巨制，尤有雄浑气象，这是他北人性情的反映。
张文俊(1918年—2008年)，山东临沂人，先后师事郑午昌、李可染，后又受到黄宾虹和傅抱石的影响。他兼取南北、古今，又由自我的性情经营挥洒，画风偏于繁复朴质。他于1958年所作《梅山水库》，曾被誉为“中国画的新声”。他早岁参与画院筹备，“文革”后转去南艺任教，将画派精神传给了更多学子。
发祥于江苏省国画院的新金陵画派的9位主要成员，就个体而论，各具不同的经历、承传，也形成各自不同的风格、特征，他们都可以独自成家，这是毫无异议的。那么，他们之所以成为一个画派的理由呢?换言之，他们有哪些共同点呢?笔者以为有如下几个方面：
一、他们同时同地，在同一时代背景下，追求同样的革新目标，具备一致的艺术理想。
二、他们大都具备良好的传统基础，这些基础又大多偏向于山水画的“南宗”。
三、他们大都身居江南，受着江南文化的浸润，笔底自然透着秀和润。
四、他们大都从各自的现状出发，通过对自然的回归，找到了改革传统表现现实的新形式、新笔墨。
五、这些新的笔墨形式中，存在着相互借鉴的这样或那样的成份。
六、他们大都不排除从其他画种吸取营养，并已经在做，但基本保持着较为清纯的国画品格。
他们既具备着金陵地域艺术的气息特色，又具备着以写实为基础的革新风采，他们创造的笔墨新程式，是江苏中国画坛，乃至全国画坛的宝贵财富。
这是一个划时代的变革的画派，它的光华非以往可比。但是，细想起来，它与300年前的金陵画坛，仍有着若千隐约的相似。螺旋形发展的历史，总让我们在前贤那里看到自己的影子。历史是不能割断的，画史也一样。
让我们珍惜这时隔300年的画坛辉煌吧!