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摘要：朱光潜先生不仅是20世纪中国著名的美学家和文艺理论家，同时也对中国比较文学做出了重要的贡献。他的诗学理论著作《诗论》有意识地借鉴比较文学的方法，并在比较文学的视野中对中西诗学进行了深入、系统的比较，对诗歌中的许多重要艺术现象进行了阐释，为中国新诗的发展提供了有价值的意见。另外，《诗论》严密的逻辑结构和思维的超越意识也是非常突出的，具有了现代批评的特征。从这些角度来衡量，《诗论》在中国现代诗歌批评史上的开创意义是不应被低估和漠视的。
关键词：朱光潜；比较文学；中西诗学
中图分类号：IO-03
文献标识码：A
文章编号：1009—3060（2012）05—0093-07
作为一位在20世纪中国学术史上有着重要地位的学者，朱光潜先生在美学、文艺理论等领域的贡献是得到普遍承认的。著名学者曹聚仁说：“朱光潜用美学家克罗齐的光辉来照看文坛的园囿，他的文艺心理学和诗学，都是壁垒严谨，有以自立的。”还有的学者评价说：“朱光潜主要是一位美学家，他的淹博的学识修养使批评理论包括新诗的理论具有学术的视界与规范，尽管他的论著多是学院派的讨论而较少实际批评，但现代批评史也不会忘记对这位美学批评家作出应有的高度评价。”针对那种认为朱光潜只是重介绍西方美学而缺乏创造的观点，香港学者司马长风特别为朱光潜辩护说：“第一，他不仅介绍，同时做了批判；第二，他不仅综合，同时有所创造；第三，他不仅贩运西方的文艺观念并且能与中国传统文学观念做圆熟的融会，使中西文学意趣浑成一体。”这是相当中肯的评价。就文学理论而言，朱光潜有意识地借鉴比较文学的方法，并在比较文学的视野中对中西诗学进行了深入、系统的比较，为中国的文艺理论建设提供了很好的范例，这在他的诗学理论专著《诗论》中体现得最为突出。
比较作为一种研究手段在文学中的运用有着非常悠久的历史，但比较文学作为一种独立的文学批评方法乃至专门学科则是近代社会的事情，有着严格意义的界定：“比较文学的任务是建立一个严格的文学形态学和形态发生学，建立一个叙述性的、戏剧的、史诗的、抒情的诗学。”“比较文学是以一国文学和其他国家文学的关系，即文学的交流和由此产生的影响作为自己的研究对象。所以，它具有把一国文学史的某一部分，和横贯各国文学运动联系起来加以研究的总体文学史的性质。”进入现代社会以来，由于各国、各民族之间文化交流的日趋频繁，寻找各民族之间的文化差异和共性成为一种必然，在这样的背景下，比较文学由于自身独有的一些优势就日益受到人们的重视。
中国比较文学萌芽于晚清末年，在它的历史进程中，王国维和鲁迅可以说有开拓之功。1904年王国维发表了长篇论文《（红楼梦）评论》，这篇论文有不少地方正是运用了比较文学的方法而呈现出开阔的视野，这和中国传统文学研究中的那种始终偏执于一种文化模式从而局限于坐井观天的情景有天壤之别，由此也赋予了比较文学勃兴的生机。而几乎在同时，鲁迅发表了《文化偏至论》和《摩罗诗力说》的长文，这些文章同样把中西文化、文学进行了比较。特别值得指出的是，鲁迅有着强烈的中西比较意识，并把其上升为至为重要的地位：“意者欲扬宗邦之真大，首在审己，亦必知人，比较既周，爰生自觉。”其后的吴宓、周作人、茅盾、梁实秋、朱光潜、梁宗岱、李健吾、钱钟书、冯至等人在此基础上运用比较文学的方法奉献了一批重要的学术著作，推动了中国比较文学的发展。
让人多少有些遗憾的是，在谈及对中国比较文学的贡献时，人们往往对朱光潜先生则提得很少。实际情况并非如此，朱光潜同样对中国比较文学的发展做出了重要的理论和实践上的贡献，他是当时极少数有意识把比较文学作为一种重要的批评原则和方法的学者之一，而他的《诗论》恰是在比较文学层面上的典范之作，其学术地位和影响在今天尚未完全被人们认识。
朱光潜虽然出身在一个深受中国传统文化影响的家庭，但后来在中国五四时代日趋开放的社会背景中，他和同时代的不少知识分子一样选择了到国外留学。从1925年出国到1933年回国，他在英、法等国学习的时间长达八年，广泛涉猎了文学、哲学、心理学、历史、艺术等多学科的知识，接受了严格的学术训练，这些无疑为他后来的比较文学研究打下了扎实的基础。因为在一些比较文学学者看来，跨学科的背景和渊博的学识是从事比较文学的必备条件：“比较文学研究超越一国范围的文学，并研究文学跟其他知识和信仰领域，诸如艺术（如绘画、雕塑、建筑、音乐）、哲学、历史、社会科学（如政治学、经济学、社会学），其他科学、宗教等之间的关系。简而言之，它把一国文学同另一国文学或几国文学进行比较，把文学和人类所表达的其他领域相比较。”正是基于这样的文化背景，朱光潜的研究比起传统的研究就具有了非常开阔的视野和现代方法论的自觉意识。1936年朱光潜在开明书店出版了他的重要理论著作《文艺心理学》，在这部著作中朱光潜运用西方的诸多美学理论如“移情说”、“直觉说”、“距离说”等来阐释文学现象，其中不少地方也涉及到了中国文学，收到了很好的效果。朱自清在为本书所写的序中评论说：“书中虽以西方文艺为论据，但作者并未忘记中国；他不断地指点出来，关于中国文艺的新见解是可能的。所以此书并不是专写给念过西洋诗，看过西洋画的人读的。”朱光潜并不满足于此，他接着进一步用这样的比较视角来审视中国文学种类中历史最悠久、最有影响的诗歌，这就是《诗论》。这部书稿1931年就写出了初稿，后经多次修改于1943年出版，1948年又由正中书局出版了增订本。应当说，朱光潜的比较文学思想和方法在这部书稿中运用得最为纯熟和成功。
在朱光潜看来，比较不是一种可有可无的手段，而是现代学者所必须具备的素质。在人类文明的精神史上，各民族既有自己所独有的审美现象，也有着相似或共通之处。寻找出这样的共性和差异，进而总结出人类文明的经验就成为当务之急。换言之，一个人假如没有高度自觉的中西诗学比较意识，恐怕对于大量的中外文学例证也会熟视无睹。而在这样的过程中，研究者的潜在素质和独到眼光就显得特别重要，他必须透过大量的文化现象把握其精神实质，在纷繁芜杂的事实中寻求异中之同和同中之异。而比较文学的生命就在于：“比较文学是人文科学中最解放的一种，所以它颇能把我们从个人的心智型式与传统的思想模式中解放出来。比较的思维习惯使我们的心智更有弹性，它伸展了我们的才能，拓宽了我们的视界，使我们能超越自己狭窄的地平线（文学及其他的）看到其他的关系。”朱光潜在他的《诗论》中就表现出了这样的生命和自觉。他认为，如果离开了中西诗学的比较，要想总结出文学的经验和价值无异于盲人摸象。他说：“一切价值都由比较得来，不比较无由见长短优劣。现在西方诗作品与诗理论开始流传到中国来，我们的比较材料比从前丰富得多，我们应该利用这个机会，研究我们以往在诗创作与理论两方面的长短究竟何在，西方人的成就究竟可否借鉴。”方法是寻求真理的桥梁和工具，在文学研究中应该始终居于一种高度自觉的状态。在现代中国，正是越来越多的人们在研究中告别了混沌的、非自觉的状态，接受了现代的思维方式和批评方法，才带来了现代学术的繁荣，而朱光潜在《诗论》中萌生的比较文学意识充分证明了这一点。 朱光潜的中西诗学比较不是为比较而比较，其中一个很大目的在为中国新诗寻求横向的借鉴，以全面提升中国新诗的水平。朱光潜在写作《诗论》的时代，正是中国新诗发展面临十字路口的时期。虽然中国新诗在五四时代之后取得了一定的成绩，出现了诸如胡适、郭沫若、康白情、刘半农、冯至等一批诗人。但毋庸讳言，在中国新诗的发展道路上当时人们的认识产生了分歧。比如胡适提出了“做诗如说话”的主张，彻底否定诗歌的节奏和音律，进而解构了中国古典诗歌的优秀传统。他说：“直到近来的新诗发生，不但打破五言七言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做。这是第四次的诗体大解放。”“诗体的大解放就是把从前一切束缚自由的枷锁镣铐，一切打破：有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说。这样方才可有真正的白话诗，方才可以表现白话文学的可能性。”实际上在这种新诗理论指导下，导致了相当一批现代诗歌直白、浅显，缺乏艺术生命。那么中国古典艺术尤其是诗歌是否还有值得借鉴的价值，中国新诗到底应该往什么样的方向发展，中国艺术和西方艺术又是怎样的关系？要想回答这些问题并不是一件容易的事情，只有在宏观的文化视野中对中西文学包括诗歌进行详尽的比较才能总结出彼此的特点和规律，把中西文学创造性地融合在一起。
朱光潜作为一个对中西哲学、文学、美学等学科具有渊博学识的学者，对此的态度是非常冷静的，他认为非常有必要对中西文学包括诗歌的发展规律和特点进行比较、归纳和总结，从而在现代文化的语境下重新诠释它们的价值。他在《诗论》的前言和后记中清楚表明了自己写作这部著作的动机和方法：“我们的新诗运动正在开始，这运动的成功或失败对中国文学的前途必有极大影响，我们必须郑重谨慎，不能让它流产。当前有两大问题须特别研究，一是固有的传统究竟有几分可以沿袭，一是外来影响有几分可以接收。”“在我过去的写作中，自认为用功较多，比较有点独到见解的，还是这本《诗论》。我在这里试图用西方诗论来解释中国古典诗歌，用中国诗论来印证西方诗论；对中国诗的音律、为什么后来走上律诗的道路，也作了探索分析。”朱光潜在《诗论》中既有宏观层面上对中西诗学发展的考察和比较研究，也有微观上对中西诗歌中的音律、节奏、情趣、意象等的比较研究，形成了非常严谨的理论框架结构。比如，朱光潜首先从宏观的历史中详尽探讨了诗歌的起源、诗与音乐、舞蹈等艺术的关系、诗的本质、诗的谐隐、诗歌与绘画的关系等，在这些方面中西诗歌具有很大的趋同性，这是艺术发展的普遍规律。朱光潜认为，在诗歌发展中，诗歌与音乐、舞蹈是同源的，是三位一体的艺术，但后来这三种形式开始分化，各自形成了独立的艺术门类。但朱光潜这样的结论并不是随心所欲得出的，而是建立在对中西大量史实基础的比较之上。他首先从古希腊的艺术进行考察，这三种艺术都源于酒神祭奠，接着又从澳洲土著的舞蹈考察，最后又以中国的《诗经》、汉魏《乐府》举例，从而总结说：“我们可以得到一个极重要的结论，就是：诗歌与音乐、舞蹈是同源的，而且在最初是一种三位一体的混合艺术。”在关于诗歌的表达内容上，朱光潜从人伦、自然、宗教和哲学等几大题材经过深入的比较研究发现了中西诗歌有着不少同点和异点。他认为西方关于人伦的诗大半以恋爱为中心，而中国的恋爱诗则欠发达；中国自然诗以委婉、微妙取胜，西方诗以直率、深刻取胜，但在更深的层次中国诗却不如西方诗，这主要源于中国哲学、宗教意识的稀薄。朱光潜说：“诗好比一株花，哲学和宗教好比土壤，土壤不肥沃，根就不能茂。西方诗比中国诗深广，就因为它有较深广的哲学和宗教在培养它的根干……中国诗在荒瘦的土壤中居然现出奇葩异彩，固然是一种可惊喜的成绩，但是比较西方诗，终嫌美中不足。我爱中国诗，我觉得在神韵微妙格调高雅方面往往非西诗所能及，但是说到深广伟大，我终无法为它护短。”经过这样的比较，人们可以清楚地看到中国诗歌与西方诗歌的差距，从而促使人们在诗歌创作时超越现实因素的羁绊，赋予诗歌深沉而永久的生命，这在一定程度上为当时中国正在兴起的“纯诗”实践提供了有力的论据。
朱光潜不仅注意对中西诗歌内容、题材等的比较，他更为关注诗歌的诸多形式层面的因素，比如节奏、声韵等，而这是很多学者容易忽略或力有未逮的，这主要是人们知识结构的缺陷所致。而朱光潜恰恰在西方受到音律学以及现代实证科学的训练，这使他对诗歌形式的分析上显示了突出的优势。朱光潜通过比较研究发现，欧洲诗的音律节奏决定于三个因素：音长、音高与音的轻重，而汉语的“四声”主要体现在“调质”上，它“对于节奏的影响虽甚微，对于造成和谐则功用甚大”。在论及韵对中国诗歌的重要性时，朱光潜把中国诗歌与英文、法文的诗歌也进行了横向的比较，他发现韵对法文和中文诗特别重要：“以中文和英、法文相较，它的音轻重不甚分明，颇类似法文而不类似英文……中国诗的节奏有赖于韵，与法文诗的节奏有赖于韵，理由是相同的：轻重不分明，音节易散漫，必须借韵的回声来点明、呼应和贯穿。”针对那种倡导新诗自由、散漫、完全抛弃诗歌音乐性的做法，朱光潜更是通过古今中外诗歌演变历史的比较予以批驳。他认为无论古今中外的诗歌都经历了四个阶段，即：有音无义，这是最原始的诗。以义就音，这是诗的正式成立期。重义轻音，诗歌作者由群体而变为个人创作的时期。④音义合一的时期，也就是诗歌重视文字本身的音乐。从这样的比较中人们可以看出，追求诗歌的音乐性是符合诗歌的历史趋势的。
与那些完全崇拜、移植西方文学理论的学者不同，朱光潜在对中西诗歌的比较中发现了中国古典艺术的丰赡生命和巨大的优越性。朱光潜通过比较发现，谐声字在诗歌中具有极为重要的地位，尽管中外语言都有谐声字，但汉语占有天然的优势：“中国字里谐声字是在世界中是最丰富的……谐声字多，音义调谐就容易，所以对于做诗是一种大便利。西方诗人往往苦心搜索，才能找得一个暗示意义的声音，在中文里暗示意义的声音俯拾皆是。在西文诗里，评注家每遇一双声叠韵或是音义调谐的字，即特别指点出来，视为难能可贵。在中文诗里则这种实例举不胜举。”由于汉语中双声、叠韵的词特别丰富，这就很容易使中文诗富有铿锵和谐的美感。不仅如此，汉语有的字音和意义虽然没有什么联系，却仍然可以通过调值来暗示出其意义，而中国古典的律诗往往选择暗示性或象征性的调值，以达到最大的艺术效果。由于朱光潜具备音律学的知识背景，这使得他的比较研究就超越了那种简单的泛泛之比，从而为中国新诗借鉴音律等要素提供了较为科学的依据。几乎就在朱光潜做了这些思考的同时，闻一多、梁宗岱、穆木天、梁实秋等人也都在诗歌理论上提出了一些很有见地的主张，如闻一多的“三美”主张，梁宗岱的“纯诗”理论等。如穆木天就说：“诗要兼造型与音乐之美。在人们神经上振动的可见而不可见可感而不可感的旋律的波，浓雾中若听见若听不见的远远的声音，夕暮里若飘动若不动的淡淡的光线，若讲出若讲不出的情肠才是诗的世界。”①陈梦家同样也很重视格律在新诗中的作用：“我们不怕格律。格律是圈，它使诗更显明、更美。形式是官感赏乐的外助。格律在不影响于内容的程度上，我们要它，如象画不拒绝合式的金框。金框也有它自己的美，格律便是在形式上给与欣赏者的贡献。”这些观点和朱光潜的主张一起匡正了当时中国新诗的偏差，为新诗的趋向奠定了深厚的理论基石。 比较文学不同于文学比较，它不能仅仅满足于寻找出文学中的异中之同或同中之异，而是应该把思维的触角伸向更广阔的天地，对古今中外的艺术现象进行阐发，从而做出令人信服的解释。如果把朱光潜的《诗论》以及他的其他一些理论主张放在这种背景下思考，其独特的创见和价值可以更为清晰地显现出来。
朱光潜在西方学习多年，尤其是对西方的美学、心理学等有着极为深入的研究，这使得他后来在运用这些理论阐发艺术现象时就具有了一般学者所不具有的眼光。比如他的一篇文章在分析中国传统文论中有着重要影响的范畴“气势”和“神韵”时，就比较恰当地应用了古鲁斯、闵斯特堡、浮龙·李等人的观点从生理学的角度解释。中国传统文论往往疏于实证科学的分析，过分强调直观的感受和印象式的描述，这些都不能不影响其科学、理性的精神。在涉及到类似“气势”、“神韵”等范畴时，则多半强调其只可意会不可言传的一面。朱光潜则不这样认为，他独辟蹊径地提出不同的主张：“我们做诗或读诗时，虽不必很明显意识到生理的变化，但是他们影响到全部心境，是无可疑的。”“诗所引起的生理变化不外三种，一属于节奏，二属于模仿运动，三属于适应运动。”“究竟‘气势’‘神韵’是什么一回事呢？概括地说，这种分别就是动与静……从科学观点说，这种分别即起于上文所说的三种生理变化。生理变化愈显著愈多愈速，我们愈觉得紧张亢奋激昂；生理变化愈不显著。愈少愈缓，我们愈觉得松懈静穆闲适。前者易生‘气势’感觉，后者易生‘神韵’感觉。”在另一篇文章中，他用西方“距离说”的观点为中国古典文学的诗歌、散文、戏剧等进行了辩护。朱光潜认为，正是这些艺术与今天的现实生活保持了一定的距离才获得了独立的自我价值。“艺术取材于人生，却须同时于实际人生之外另辟一世界，所以要借种种方法把所写的实际人生的距离推远。”但朱光潜并不满足于此，他在《诗论》中更是把自己深受影响的西方美学理论系统地加以吸收，从而在对复杂艺术对象的阐释上显示出了深厚的理论功力。
在中国，诗歌是非常发达、复杂的艺术门类，前人对它的研究成果可谓汗牛充栋。这当中不乏独到的见解，但同样也充斥着偏差乃至谬误，而朱光潜对那种始终缺少理性和逻辑分析的诗学研究不以为然，他决心把科学、谨严的研究方法引入到诗歌领域。例如，他在《诗论》中的第三章“诗的境界——情趣与意象”中综合运用了“距离说”、“移情说”、“直觉说”等理论对诗歌的一些重要问题发表了自己的看法。朱光潜反对把诗歌变成现实的附庸，它必须与实际的人生拉开一定的距离，他说：“诗与实际的人生世相之关系，妙处惟在不即不离。惟其‘不离’，所以有真实感；惟其‘不即’，所以新鲜有趣。”从这样的角度来思考，那种认为现实主义文学传统居于一尊的观点就值得质疑，朱光潜恰恰认为只有那些彻底抛弃功利主义思想，以纯粹心态创作的作品才具有更悠长的艺术价值。“纯粹的诗的心境是凝神注视，纯粹的诗的心所观境是孤立绝缘。”同样，“境界”作为中国古典诗学的范畴在很长的时间都受到了人们的格外关注，从王昌龄到皎然，从王夫子到叶燮莫不如此。特别是到了王国维那里，把其提到更为重要的地位，也做了更为系统的阐发。但应当指出，这样的阐释大多是站在中国传统文化的角度进行的，同样缺少现代美学理论的支撑。朱光潜在《诗论》中则用了相当的文字来从事这样的工作，他用“直觉说”的理论首先对“意境”进行定义。他认为，“意境”必须能在读者心目中形成一个完整而单纯的意象，在这样凝神的状态中，人们不但完全忘却欣赏对象以外的世界，而且也忘掉了自己的存在。“一个境界如果不能在直觉中成为一个独立自足的意象，那就还没有完整的形象，就还不成为诗的境界。”其后他又从“移情说”的观点出发，对形成意境的种种心理活动也做了相当贴切的论证，在朱光潜的眼中，所谓意境就是情与景的契合无间，情恰能称景，景也恰能传情。
正是依据了西方的美学理论基础，朱光潜在对中国传统诗学的分析中必然对一些经典的结论提出挑战，如他对王国维关于境界所持的观点就提出了不同的意见。王国维作为20世纪中国最出色的学者之一，在很多人看来其对文化的巨大贡献成为了一座难以逾越的高峰，他在《人间词话》中关于“境界”的美学思想无疑是对中国传统文论的巨大贡献，甚至在很长的时间中都被视为最权威、经典的结论。即使如此，朱光潜也并不轻易盲从，他首先对王国维提出的“隔”与“不隔”的观点提出商榷。王国维认为“隔”如“雾里看花”，而“不隔”为“语语都在目前”。很显然，王国维的批评更多带有中国传统的直观、印象式批评的特点，他只用了几句非常模糊的语言来解释，这样的解释在朱光潜看来却明显缺乏说服力。朱光潜认为“隔”与“不隔”的实质其实就是情趣和意象融合的程度如何，而这一出发点的理论基础正是“移情说”。他说：“隔与不隔的分别就从情趣和意象的关系上面见出。情趣与意象恰相熨帖，使人见到意象，便感到情趣；便是不隔。意象模糊凌乱或空洞，情趣浅薄或粗疏，不能在读者心中现出明了深刻的境界，便是隔。”同样，朱光潜也对王国维区分“有我之境”与“无我之境”的标准提出质疑，他认为王国维的区分过于模糊。朱光潜用了移情说的理论对“有我之境”与“无我之境”进行了解释，他也否认了“无我之境”一定高于“有我之境”的观点。当然朱光潜的这些观点在学界一直有所争议，吴文祺、张世禄、叶嘉莹等学者曾就这一问题提出与朱光潜不同的看法。但无论如何，朱光潜尝试用西方的美学理论来阐释中国艺术的努力是应当肯定的，这毕竟是把中国诗学体系纳入世界现代艺术视野的可贵实践。
在现代中国，许多学者都曾经就中国的诗歌理论问题做过有价值的思考，出现了如梁宗岱的《诗与真》（1935年）、《诗与真二集》（1937年）、戴望舒的《论诗零札》（1937年）、艾青的《诗论》（1941年）、李广田的《诗的艺术》、冯文炳的《谈新诗》、朱自清的《新诗杂话》（1947年）、唐浞的《意度集》（1950年）等一批学术专著。此外，郭沫若、闻一多、穆木天、梁实秋、陈梦家、叶公超、袁可嘉等也发表文章提出了有价值的见解。但也应该看到，这里提及的一些著作和文章有不少还局限在一种狭窄的文化视野，单纯就文学论文学，更多的是单一文化模式下的审视和思考。与这些著作和文章比较起来，《诗论》的现代价值就会更加凸显，因为它始终是在比较文学的视野下来思考中国的诗歌理论问题，具有一种开放性、世界性、跨学科的眼光，从这个意义上来说，也许只有梁宗岱的《诗与真》等少数著作可以类比。另外，《诗论》严密的逻辑结构和思维的超越意识也是非常突出的，具有了现代批评的特征和属性。从这些角度来衡量，《诗论》在中国现代诗歌批评史上的开创意义是不应被低估和漠视的。
关键词：朱光潜；比较文学；中西诗学
中图分类号：IO-03
文献标识码：A
文章编号：1009—3060（2012）05—0093-07
作为一位在20世纪中国学术史上有着重要地位的学者，朱光潜先生在美学、文艺理论等领域的贡献是得到普遍承认的。著名学者曹聚仁说：“朱光潜用美学家克罗齐的光辉来照看文坛的园囿，他的文艺心理学和诗学，都是壁垒严谨，有以自立的。”还有的学者评价说：“朱光潜主要是一位美学家，他的淹博的学识修养使批评理论包括新诗的理论具有学术的视界与规范，尽管他的论著多是学院派的讨论而较少实际批评，但现代批评史也不会忘记对这位美学批评家作出应有的高度评价。”针对那种认为朱光潜只是重介绍西方美学而缺乏创造的观点，香港学者司马长风特别为朱光潜辩护说：“第一，他不仅介绍，同时做了批判；第二，他不仅综合，同时有所创造；第三，他不仅贩运西方的文艺观念并且能与中国传统文学观念做圆熟的融会，使中西文学意趣浑成一体。”这是相当中肯的评价。就文学理论而言，朱光潜有意识地借鉴比较文学的方法，并在比较文学的视野中对中西诗学进行了深入、系统的比较，为中国的文艺理论建设提供了很好的范例，这在他的诗学理论专著《诗论》中体现得最为突出。
比较作为一种研究手段在文学中的运用有着非常悠久的历史，但比较文学作为一种独立的文学批评方法乃至专门学科则是近代社会的事情，有着严格意义的界定：“比较文学的任务是建立一个严格的文学形态学和形态发生学，建立一个叙述性的、戏剧的、史诗的、抒情的诗学。”“比较文学是以一国文学和其他国家文学的关系，即文学的交流和由此产生的影响作为自己的研究对象。所以，它具有把一国文学史的某一部分，和横贯各国文学运动联系起来加以研究的总体文学史的性质。”进入现代社会以来，由于各国、各民族之间文化交流的日趋频繁，寻找各民族之间的文化差异和共性成为一种必然，在这样的背景下，比较文学由于自身独有的一些优势就日益受到人们的重视。
中国比较文学萌芽于晚清末年，在它的历史进程中，王国维和鲁迅可以说有开拓之功。1904年王国维发表了长篇论文《（红楼梦）评论》，这篇论文有不少地方正是运用了比较文学的方法而呈现出开阔的视野，这和中国传统文学研究中的那种始终偏执于一种文化模式从而局限于坐井观天的情景有天壤之别，由此也赋予了比较文学勃兴的生机。而几乎在同时，鲁迅发表了《文化偏至论》和《摩罗诗力说》的长文，这些文章同样把中西文化、文学进行了比较。特别值得指出的是，鲁迅有着强烈的中西比较意识，并把其上升为至为重要的地位：“意者欲扬宗邦之真大，首在审己，亦必知人，比较既周，爰生自觉。”其后的吴宓、周作人、茅盾、梁实秋、朱光潜、梁宗岱、李健吾、钱钟书、冯至等人在此基础上运用比较文学的方法奉献了一批重要的学术著作，推动了中国比较文学的发展。
让人多少有些遗憾的是，在谈及对中国比较文学的贡献时，人们往往对朱光潜先生则提得很少。实际情况并非如此，朱光潜同样对中国比较文学的发展做出了重要的理论和实践上的贡献，他是当时极少数有意识把比较文学作为一种重要的批评原则和方法的学者之一，而他的《诗论》恰是在比较文学层面上的典范之作，其学术地位和影响在今天尚未完全被人们认识。
朱光潜虽然出身在一个深受中国传统文化影响的家庭，但后来在中国五四时代日趋开放的社会背景中，他和同时代的不少知识分子一样选择了到国外留学。从1925年出国到1933年回国，他在英、法等国学习的时间长达八年，广泛涉猎了文学、哲学、心理学、历史、艺术等多学科的知识，接受了严格的学术训练，这些无疑为他后来的比较文学研究打下了扎实的基础。因为在一些比较文学学者看来，跨学科的背景和渊博的学识是从事比较文学的必备条件：“比较文学研究超越一国范围的文学，并研究文学跟其他知识和信仰领域，诸如艺术（如绘画、雕塑、建筑、音乐）、哲学、历史、社会科学（如政治学、经济学、社会学），其他科学、宗教等之间的关系。简而言之，它把一国文学同另一国文学或几国文学进行比较，把文学和人类所表达的其他领域相比较。”正是基于这样的文化背景，朱光潜的研究比起传统的研究就具有了非常开阔的视野和现代方法论的自觉意识。1936年朱光潜在开明书店出版了他的重要理论著作《文艺心理学》，在这部著作中朱光潜运用西方的诸多美学理论如“移情说”、“直觉说”、“距离说”等来阐释文学现象，其中不少地方也涉及到了中国文学，收到了很好的效果。朱自清在为本书所写的序中评论说：“书中虽以西方文艺为论据，但作者并未忘记中国；他不断地指点出来，关于中国文艺的新见解是可能的。所以此书并不是专写给念过西洋诗，看过西洋画的人读的。”朱光潜并不满足于此，他接着进一步用这样的比较视角来审视中国文学种类中历史最悠久、最有影响的诗歌，这就是《诗论》。这部书稿1931年就写出了初稿，后经多次修改于1943年出版，1948年又由正中书局出版了增订本。应当说，朱光潜的比较文学思想和方法在这部书稿中运用得最为纯熟和成功。
在朱光潜看来，比较不是一种可有可无的手段，而是现代学者所必须具备的素质。在人类文明的精神史上，各民族既有自己所独有的审美现象，也有着相似或共通之处。寻找出这样的共性和差异，进而总结出人类文明的经验就成为当务之急。换言之，一个人假如没有高度自觉的中西诗学比较意识，恐怕对于大量的中外文学例证也会熟视无睹。而在这样的过程中，研究者的潜在素质和独到眼光就显得特别重要，他必须透过大量的文化现象把握其精神实质，在纷繁芜杂的事实中寻求异中之同和同中之异。而比较文学的生命就在于：“比较文学是人文科学中最解放的一种，所以它颇能把我们从个人的心智型式与传统的思想模式中解放出来。比较的思维习惯使我们的心智更有弹性，它伸展了我们的才能，拓宽了我们的视界，使我们能超越自己狭窄的地平线（文学及其他的）看到其他的关系。”朱光潜在他的《诗论》中就表现出了这样的生命和自觉。他认为，如果离开了中西诗学的比较，要想总结出文学的经验和价值无异于盲人摸象。他说：“一切价值都由比较得来，不比较无由见长短优劣。现在西方诗作品与诗理论开始流传到中国来，我们的比较材料比从前丰富得多，我们应该利用这个机会，研究我们以往在诗创作与理论两方面的长短究竟何在，西方人的成就究竟可否借鉴。”方法是寻求真理的桥梁和工具，在文学研究中应该始终居于一种高度自觉的状态。在现代中国，正是越来越多的人们在研究中告别了混沌的、非自觉的状态，接受了现代的思维方式和批评方法，才带来了现代学术的繁荣，而朱光潜在《诗论》中萌生的比较文学意识充分证明了这一点。 朱光潜的中西诗学比较不是为比较而比较，其中一个很大目的在为中国新诗寻求横向的借鉴，以全面提升中国新诗的水平。朱光潜在写作《诗论》的时代，正是中国新诗发展面临十字路口的时期。虽然中国新诗在五四时代之后取得了一定的成绩，出现了诸如胡适、郭沫若、康白情、刘半农、冯至等一批诗人。但毋庸讳言，在中国新诗的发展道路上当时人们的认识产生了分歧。比如胡适提出了“做诗如说话”的主张，彻底否定诗歌的节奏和音律，进而解构了中国古典诗歌的优秀传统。他说：“直到近来的新诗发生，不但打破五言七言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做。这是第四次的诗体大解放。”“诗体的大解放就是把从前一切束缚自由的枷锁镣铐，一切打破：有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说。这样方才可有真正的白话诗，方才可以表现白话文学的可能性。”实际上在这种新诗理论指导下，导致了相当一批现代诗歌直白、浅显，缺乏艺术生命。那么中国古典艺术尤其是诗歌是否还有值得借鉴的价值，中国新诗到底应该往什么样的方向发展，中国艺术和西方艺术又是怎样的关系？要想回答这些问题并不是一件容易的事情，只有在宏观的文化视野中对中西文学包括诗歌进行详尽的比较才能总结出彼此的特点和规律，把中西文学创造性地融合在一起。
朱光潜作为一个对中西哲学、文学、美学等学科具有渊博学识的学者，对此的态度是非常冷静的，他认为非常有必要对中西文学包括诗歌的发展规律和特点进行比较、归纳和总结，从而在现代文化的语境下重新诠释它们的价值。他在《诗论》的前言和后记中清楚表明了自己写作这部著作的动机和方法：“我们的新诗运动正在开始，这运动的成功或失败对中国文学的前途必有极大影响，我们必须郑重谨慎，不能让它流产。当前有两大问题须特别研究，一是固有的传统究竟有几分可以沿袭，一是外来影响有几分可以接收。”“在我过去的写作中，自认为用功较多，比较有点独到见解的，还是这本《诗论》。我在这里试图用西方诗论来解释中国古典诗歌，用中国诗论来印证西方诗论；对中国诗的音律、为什么后来走上律诗的道路，也作了探索分析。”朱光潜在《诗论》中既有宏观层面上对中西诗学发展的考察和比较研究，也有微观上对中西诗歌中的音律、节奏、情趣、意象等的比较研究，形成了非常严谨的理论框架结构。比如，朱光潜首先从宏观的历史中详尽探讨了诗歌的起源、诗与音乐、舞蹈等艺术的关系、诗的本质、诗的谐隐、诗歌与绘画的关系等，在这些方面中西诗歌具有很大的趋同性，这是艺术发展的普遍规律。朱光潜认为，在诗歌发展中，诗歌与音乐、舞蹈是同源的，是三位一体的艺术，但后来这三种形式开始分化，各自形成了独立的艺术门类。但朱光潜这样的结论并不是随心所欲得出的，而是建立在对中西大量史实基础的比较之上。他首先从古希腊的艺术进行考察，这三种艺术都源于酒神祭奠，接着又从澳洲土著的舞蹈考察，最后又以中国的《诗经》、汉魏《乐府》举例，从而总结说：“我们可以得到一个极重要的结论，就是：诗歌与音乐、舞蹈是同源的，而且在最初是一种三位一体的混合艺术。”在关于诗歌的表达内容上，朱光潜从人伦、自然、宗教和哲学等几大题材经过深入的比较研究发现了中西诗歌有着不少同点和异点。他认为西方关于人伦的诗大半以恋爱为中心，而中国的恋爱诗则欠发达；中国自然诗以委婉、微妙取胜，西方诗以直率、深刻取胜，但在更深的层次中国诗却不如西方诗，这主要源于中国哲学、宗教意识的稀薄。朱光潜说：“诗好比一株花，哲学和宗教好比土壤，土壤不肥沃，根就不能茂。西方诗比中国诗深广，就因为它有较深广的哲学和宗教在培养它的根干……中国诗在荒瘦的土壤中居然现出奇葩异彩，固然是一种可惊喜的成绩，但是比较西方诗，终嫌美中不足。我爱中国诗，我觉得在神韵微妙格调高雅方面往往非西诗所能及，但是说到深广伟大，我终无法为它护短。”经过这样的比较，人们可以清楚地看到中国诗歌与西方诗歌的差距，从而促使人们在诗歌创作时超越现实因素的羁绊，赋予诗歌深沉而永久的生命，这在一定程度上为当时中国正在兴起的“纯诗”实践提供了有力的论据。
朱光潜不仅注意对中西诗歌内容、题材等的比较，他更为关注诗歌的诸多形式层面的因素，比如节奏、声韵等，而这是很多学者容易忽略或力有未逮的，这主要是人们知识结构的缺陷所致。而朱光潜恰恰在西方受到音律学以及现代实证科学的训练，这使他对诗歌形式的分析上显示了突出的优势。朱光潜通过比较研究发现，欧洲诗的音律节奏决定于三个因素：音长、音高与音的轻重，而汉语的“四声”主要体现在“调质”上，它“对于节奏的影响虽甚微，对于造成和谐则功用甚大”。在论及韵对中国诗歌的重要性时，朱光潜把中国诗歌与英文、法文的诗歌也进行了横向的比较，他发现韵对法文和中文诗特别重要：“以中文和英、法文相较，它的音轻重不甚分明，颇类似法文而不类似英文……中国诗的节奏有赖于韵，与法文诗的节奏有赖于韵，理由是相同的：轻重不分明，音节易散漫，必须借韵的回声来点明、呼应和贯穿。”针对那种倡导新诗自由、散漫、完全抛弃诗歌音乐性的做法，朱光潜更是通过古今中外诗歌演变历史的比较予以批驳。他认为无论古今中外的诗歌都经历了四个阶段，即：有音无义，这是最原始的诗。以义就音，这是诗的正式成立期。重义轻音，诗歌作者由群体而变为个人创作的时期。④音义合一的时期，也就是诗歌重视文字本身的音乐。从这样的比较中人们可以看出，追求诗歌的音乐性是符合诗歌的历史趋势的。
与那些完全崇拜、移植西方文学理论的学者不同，朱光潜在对中西诗歌的比较中发现了中国古典艺术的丰赡生命和巨大的优越性。朱光潜通过比较发现，谐声字在诗歌中具有极为重要的地位，尽管中外语言都有谐声字，但汉语占有天然的优势：“中国字里谐声字是在世界中是最丰富的……谐声字多，音义调谐就容易，所以对于做诗是一种大便利。西方诗人往往苦心搜索，才能找得一个暗示意义的声音，在中文里暗示意义的声音俯拾皆是。在西文诗里，评注家每遇一双声叠韵或是音义调谐的字，即特别指点出来，视为难能可贵。在中文诗里则这种实例举不胜举。”由于汉语中双声、叠韵的词特别丰富，这就很容易使中文诗富有铿锵和谐的美感。不仅如此，汉语有的字音和意义虽然没有什么联系，却仍然可以通过调值来暗示出其意义，而中国古典的律诗往往选择暗示性或象征性的调值，以达到最大的艺术效果。由于朱光潜具备音律学的知识背景，这使得他的比较研究就超越了那种简单的泛泛之比，从而为中国新诗借鉴音律等要素提供了较为科学的依据。几乎就在朱光潜做了这些思考的同时，闻一多、梁宗岱、穆木天、梁实秋等人也都在诗歌理论上提出了一些很有见地的主张，如闻一多的“三美”主张，梁宗岱的“纯诗”理论等。如穆木天就说：“诗要兼造型与音乐之美。在人们神经上振动的可见而不可见可感而不可感的旋律的波，浓雾中若听见若听不见的远远的声音，夕暮里若飘动若不动的淡淡的光线，若讲出若讲不出的情肠才是诗的世界。”①陈梦家同样也很重视格律在新诗中的作用：“我们不怕格律。格律是圈，它使诗更显明、更美。形式是官感赏乐的外助。格律在不影响于内容的程度上，我们要它，如象画不拒绝合式的金框。金框也有它自己的美，格律便是在形式上给与欣赏者的贡献。”这些观点和朱光潜的主张一起匡正了当时中国新诗的偏差，为新诗的趋向奠定了深厚的理论基石。 比较文学不同于文学比较，它不能仅仅满足于寻找出文学中的异中之同或同中之异，而是应该把思维的触角伸向更广阔的天地，对古今中外的艺术现象进行阐发，从而做出令人信服的解释。如果把朱光潜的《诗论》以及他的其他一些理论主张放在这种背景下思考，其独特的创见和价值可以更为清晰地显现出来。
朱光潜在西方学习多年，尤其是对西方的美学、心理学等有着极为深入的研究，这使得他后来在运用这些理论阐发艺术现象时就具有了一般学者所不具有的眼光。比如他的一篇文章在分析中国传统文论中有着重要影响的范畴“气势”和“神韵”时，就比较恰当地应用了古鲁斯、闵斯特堡、浮龙·李等人的观点从生理学的角度解释。中国传统文论往往疏于实证科学的分析，过分强调直观的感受和印象式的描述，这些都不能不影响其科学、理性的精神。在涉及到类似“气势”、“神韵”等范畴时，则多半强调其只可意会不可言传的一面。朱光潜则不这样认为，他独辟蹊径地提出不同的主张：“我们做诗或读诗时，虽不必很明显意识到生理的变化，但是他们影响到全部心境，是无可疑的。”“诗所引起的生理变化不外三种，一属于节奏，二属于模仿运动，三属于适应运动。”“究竟‘气势’‘神韵’是什么一回事呢？概括地说，这种分别就是动与静……从科学观点说，这种分别即起于上文所说的三种生理变化。生理变化愈显著愈多愈速，我们愈觉得紧张亢奋激昂；生理变化愈不显著。愈少愈缓，我们愈觉得松懈静穆闲适。前者易生‘气势’感觉，后者易生‘神韵’感觉。”在另一篇文章中，他用西方“距离说”的观点为中国古典文学的诗歌、散文、戏剧等进行了辩护。朱光潜认为，正是这些艺术与今天的现实生活保持了一定的距离才获得了独立的自我价值。“艺术取材于人生，却须同时于实际人生之外另辟一世界，所以要借种种方法把所写的实际人生的距离推远。”但朱光潜并不满足于此，他在《诗论》中更是把自己深受影响的西方美学理论系统地加以吸收，从而在对复杂艺术对象的阐释上显示出了深厚的理论功力。
在中国，诗歌是非常发达、复杂的艺术门类，前人对它的研究成果可谓汗牛充栋。这当中不乏独到的见解，但同样也充斥着偏差乃至谬误，而朱光潜对那种始终缺少理性和逻辑分析的诗学研究不以为然，他决心把科学、谨严的研究方法引入到诗歌领域。例如，他在《诗论》中的第三章“诗的境界——情趣与意象”中综合运用了“距离说”、“移情说”、“直觉说”等理论对诗歌的一些重要问题发表了自己的看法。朱光潜反对把诗歌变成现实的附庸，它必须与实际的人生拉开一定的距离，他说：“诗与实际的人生世相之关系，妙处惟在不即不离。惟其‘不离’，所以有真实感；惟其‘不即’，所以新鲜有趣。”从这样的角度来思考，那种认为现实主义文学传统居于一尊的观点就值得质疑，朱光潜恰恰认为只有那些彻底抛弃功利主义思想，以纯粹心态创作的作品才具有更悠长的艺术价值。“纯粹的诗的心境是凝神注视，纯粹的诗的心所观境是孤立绝缘。”同样，“境界”作为中国古典诗学的范畴在很长的时间都受到了人们的格外关注，从王昌龄到皎然，从王夫子到叶燮莫不如此。特别是到了王国维那里，把其提到更为重要的地位，也做了更为系统的阐发。但应当指出，这样的阐释大多是站在中国传统文化的角度进行的，同样缺少现代美学理论的支撑。朱光潜在《诗论》中则用了相当的文字来从事这样的工作，他用“直觉说”的理论首先对“意境”进行定义。他认为，“意境”必须能在读者心目中形成一个完整而单纯的意象，在这样凝神的状态中，人们不但完全忘却欣赏对象以外的世界，而且也忘掉了自己的存在。“一个境界如果不能在直觉中成为一个独立自足的意象，那就还没有完整的形象，就还不成为诗的境界。”其后他又从“移情说”的观点出发，对形成意境的种种心理活动也做了相当贴切的论证，在朱光潜的眼中，所谓意境就是情与景的契合无间，情恰能称景，景也恰能传情。
正是依据了西方的美学理论基础，朱光潜在对中国传统诗学的分析中必然对一些经典的结论提出挑战，如他对王国维关于境界所持的观点就提出了不同的意见。王国维作为20世纪中国最出色的学者之一，在很多人看来其对文化的巨大贡献成为了一座难以逾越的高峰，他在《人间词话》中关于“境界”的美学思想无疑是对中国传统文论的巨大贡献，甚至在很长的时间中都被视为最权威、经典的结论。即使如此，朱光潜也并不轻易盲从，他首先对王国维提出的“隔”与“不隔”的观点提出商榷。王国维认为“隔”如“雾里看花”，而“不隔”为“语语都在目前”。很显然，王国维的批评更多带有中国传统的直观、印象式批评的特点，他只用了几句非常模糊的语言来解释，这样的解释在朱光潜看来却明显缺乏说服力。朱光潜认为“隔”与“不隔”的实质其实就是情趣和意象融合的程度如何，而这一出发点的理论基础正是“移情说”。他说：“隔与不隔的分别就从情趣和意象的关系上面见出。情趣与意象恰相熨帖，使人见到意象，便感到情趣；便是不隔。意象模糊凌乱或空洞，情趣浅薄或粗疏，不能在读者心中现出明了深刻的境界，便是隔。”同样，朱光潜也对王国维区分“有我之境”与“无我之境”的标准提出质疑，他认为王国维的区分过于模糊。朱光潜用了移情说的理论对“有我之境”与“无我之境”进行了解释，他也否认了“无我之境”一定高于“有我之境”的观点。当然朱光潜的这些观点在学界一直有所争议，吴文祺、张世禄、叶嘉莹等学者曾就这一问题提出与朱光潜不同的看法。但无论如何，朱光潜尝试用西方的美学理论来阐释中国艺术的努力是应当肯定的，这毕竟是把中国诗学体系纳入世界现代艺术视野的可贵实践。
在现代中国，许多学者都曾经就中国的诗歌理论问题做过有价值的思考，出现了如梁宗岱的《诗与真》（1935年）、《诗与真二集》（1937年）、戴望舒的《论诗零札》（1937年）、艾青的《诗论》（1941年）、李广田的《诗的艺术》、冯文炳的《谈新诗》、朱自清的《新诗杂话》（1947年）、唐浞的《意度集》（1950年）等一批学术专著。此外，郭沫若、闻一多、穆木天、梁实秋、陈梦家、叶公超、袁可嘉等也发表文章提出了有价值的见解。但也应该看到，这里提及的一些著作和文章有不少还局限在一种狭窄的文化视野，单纯就文学论文学，更多的是单一文化模式下的审视和思考。与这些著作和文章比较起来，《诗论》的现代价值就会更加凸显，因为它始终是在比较文学的视野下来思考中国的诗歌理论问题，具有一种开放性、世界性、跨学科的眼光，从这个意义上来说，也许只有梁宗岱的《诗与真》等少数著作可以类比。另外，《诗论》严密的逻辑结构和思维的超越意识也是非常突出的，具有了现代批评的特征和属性。从这些角度来衡量，《诗论》在中国现代诗歌批评史上的开创意义是不应被低估和漠视的。