老子曰：“道可道，非常道，名可名，非常名。无名天地之始，有名万物之母。故常无，欲以观其妙；常有。欲以观其微。此两者，同出而异名，同谓之玄，玄之又玄，众妙之门也”。可以说出的道，不是永恒的道；可以说出的名，不是永恒的名，老子对道的阐释，辩证的说明了道的存在，不能用固定的定义去约束，是不断的发展变化的道，是为之道也。而画之道，亦是如此，中国历史悠久，画道之博大，各家学派所推崇的“道”亦有不同，由此辩证的思考，努力实践才能近乎“道”，觅得“道”的真义，而不迷失于茫茫的故纸堆中。
　　一
　　想要创作好艺术作品，就必须寻找切入点，当然，对人物画的现在发展的来龙去脉也要心中有数。若论及现代中国人物画的概况，自当提及徐悲鸿、蒋兆和等人引入西方素描技巧、造型以丰富和完善中国画的改革说起。从今天来看徐悲鸿力倡用西方写实主义方法改造中国画，正是这种实践造就了20世纪中国画坛的主流画派。新中国时期，徐悲鸿的艺术又与时代紧密相联，其写实主张与从苏联引进的“社会主义现实主义”并为一体，从而确立了徐悲鸿在中国美术史中的重要地位。徐悲鸿的艺术思想基本上是在一条由传统到写实为基础的轨迹上发行起来的。特别是受法国学院式教育的影响颇深。他强调师法造化。重视基础训练，培养了一批批具有坚实功底的美术人才。形成了中国艺术教育中的“徐悲鸿体系”而且这个体系至今还发挥着他的强大的影响力。
　　在这个体系内最有力的助手则是蒋兆和，他和徐悲鸿志同道合，是现代中国画写实画派的代表性画家之一。在徐悲鸿先生的影响下，他集中国传统水墨技巧与西方造型手段于一体，在“写实”与“写意”之间架构全新的笔墨技法，由此极大地丰富了中国水墨人物画的表现力，使中国的水墨人物画由文人士大夫审美情趣的迹化转换为表现人生、人性，表达人文关怀，呼唤仁爱精神的载体。《流民图》是蒋兆和最重要的的代表作，从1941年开始构思，至1943年完成，该作品高2米、长约26米，表现逃难群众悲惨的生活。在画面中，蒋兆和塑造了一百多个无家可归的、社会底层的劳苦大众形象，与真人等大。采用横构图，重个性刻画，使形象有呼之欲出之感。笔墨侧重悲怆氛围，烘染愤慨情绪的宣泄，缩短了艺术形象与观众间的距离，具有强大的艺术感染力，成为“为民写真”的现实主义题材杰作，显示了画家宏观上把握矛盾冲突、把握社会现象的构思才能和水墨人物画方面的创造精神。《流民图》以前所未有的宏大、悲壮，以他浑厚有力的笔触起诉战争，与所有不幸的人们一起呼吁下放与和平，为现代中国水墨人物画在世界反法西斯战争的艺坛上确立了光荣的地位。《流民图》在现代人物画史上占据着神圣的地位，是在那个被战火摧残的时代下的劳苦大众的真实写照。
　　正是在徐悲鸿和蒋兆和两位改革者的倡导下，使得中国写意人物画注入新的血液，在新中国初期大放异彩，一度引导出一大批人物画家，如叶浅予，黄胄，方增先等人。他们用笔造型各有特色，艺术手法也是让人钦佩的，可谓是时代的引领者。然而，值得我们学习人物画的后辈思考的问题是：写意人物画的价值在哪里？在积贫积弱的年代里，前人用写实的技巧取代了传统的人物造型手法，换取了一时的技术上的革新，确实是为中国写意人物画注入活力，可是必须注意在后来的一段时间里，中国写意人物画为工农兵服务的一些作品，就显现出单纯的写实技巧所展示出的“苍白”与“空洞”，这一时期的作品只能定义为宣传画，而非艺术作品。究其价值也非艺术价值，而在于记录那个年代人物状态的特色，我与同学戏称这个时期为“红、光、亮”时期，以我们年轻人的角度来看这些作品，这些人物形象是顶好的，所表现的群体确也是超出正常人的精神状态，总结为精神过于饱满近乎异常也不为过。这兴许只能说是特殊年代的审美特色所致。
　　二
　　关于绘画这门艺术，绘画作品对审美高度有着引导作用，也起着沟通、抒发心灵的艺术功能，更体现艺术家对社会的人文关怀。而中国写意人物在意义上是最靠近人类自身的艺术，具有社会意义和个人意义。在古代人物画服务于帝王、贵族、大人物，也不乏描绘仕女、高士、僧人等写实之作，其意义不仅在记录和传承上，审美的高度决定了绘画的高度，绘画作品背后所关联的社会学、心理学等价值也是我们值得深入的研究，只有跟这个时代发生深刻关联的艺术作品才能在这个时代留下深深的印记。艺术来源于生活，又高于生活。我们所处的时代，是一个高速发展的时代，正因为发展的太快，我们面临许多新生的问题和矛盾，价值观念转变，道德观的崩塌，诚信缺失，生存状态等等，各种社会问题，家庭问题，个人问题。其实这些都是中国艺术的外部环境和土壤，试问一个没有反映时代特点的作品意义何在呢！
　　三
　　关于笔墨在中国画中的重要性，我想不必多言。纵观中国绘画史，笔墨观念从无到有，一直延续了千年，书法用笔的观念更是强调了中国画的书写性，对绘画使用的线条提高了一个相对讲究的高度。而“墨”，在传统观念中墨的性质上优于色，墨的浓淡干湿变化，就足以等同于五色之分，技巧上更有浓破淡，淡破浓等破墨手法。用墨上，又有新墨与宿墨的区别，宿墨既为脱胶的墨，新墨隔夜以后就成为宿墨，宿墨的特点是比新墨出来的效果丰富，原因在于，隔夜以后墨沉淀有小颗粒，用起来笔笔变化丰富，有天然之趣。用“笔”实际上是最早体现出其在中国画的重要地位的因素，早在东晋时期顾恺之所使用的高古游丝描对后人学画有着不可磨灭的启示作用，唐代又有吴道子的莼菜描以及后来形成了共计十八描的勾勒手法，线即用“笔”的痕迹，十八描正是十八种用笔的手法，而实际上用“笔”的手法是可以灵活发挥的，根据画家的习惯和情思，笔墨的面貌也迥然不同，所以说笔墨乃不可复制的，会因人而异。笔墨的观念，又为画家情感在艺术作品的注入上提供了很好的平台，墨色变化，用笔的节奏，在画面形成的韵律，就像跳动曲子，有起始，高低，错落，高潮，结尾。笔墨观念也是使国画作品有别于其他画种的核心观念，是国画作品里不可或缺的因素。
　　四
　　关于写意人物画的设色，色彩的呈现，是通过光的作用所反映在我们的眼中的，可以说对绚烂色彩的渴望是人类的天性，这是天然的原生态的追求。在古代的传统绘画意义上设色是有雅俗之分的，五颜六色全铺于画面之上把握不好主次的基调就容易俗气，而统筹主次，有基调的分布调动色彩搭配，则能呈现富丽堂皇的气氛。举例如同年画，它的功能就是世俗的节日应景烘托气氛之用，在审美上的表达意义定位都全然不同。所以它的设色并不是像绘画作品那么讲究，大红大绿的刺激着眼球，图的就是个喜庆。而写意人物画作品的设色，则需要考虑设色是否会喧宾夺主，人物造型和笔墨关系的有机结合才能避免设色所导致的问题，古人老子在《道德经》早就确切的感觉到了“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋田猎令人心发狂，难得之货令人行妨。是以圣人为腹不为目，故去彼取此。”五彩缤纷，是容易让人眼花缭乱的。所以设色的讲究程度是不亚于笔墨的讲究，若以色彩的乱人耳目来替代笔墨在画面中的位置也是不可取的，好比写文章，笔墨是笔者的思想主干，而色彩则是华丽辞藻，试问一篇光有华丽辞藻的却没半点思想的文章有什么存在意义。所以说设色赋彩是体现修养的学问，安排好色彩搭配能为作品增色，反之又能把作品拉下一档次。所以设色必须讲究。
　　综上所述是笔者学习中国写意人物画过程中的一些思考。学无止境，笔者将在今后的学习中增强审美品格，锤炼自己的笔墨语言，结合所处时代来进行中国写意人物画创作，这是笔者的追求和考量。
　　[林雨龙，广西艺术学院桂林中国画学院]