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内容摘要：言意之辨是对言意关系的思考。从古到今，中西方都对言意的关系有不同的思考。言意之辨可以有两种理解：一种是“言足以志”；一种是“言不尽意”。不论是“言足以志”还是“言不尽意”都在试图说明语言和意义之间的复杂关系。因此，深入且准确地理解言意关系可以帮助我们更好地认识语言艺术及其艺术效果。
关键词：言意之辨 言以足志 言不尽意 艺术效果
一
在对言意关系的思考过程中，有观点强调语言是可以表达思想的。《尚书》有“诗言志，歌永言，声依永，律和声”。《左传·襄公二十七年》云：“诗以言志。”《庄子·天下篇》云：“诗以道志。”《荀子·儒效》云：“诗言是其志也。”这里的“志”一般理解为志向、思想怀抱等，那么这些观点都是说作为语言艺术的诗也能够表达意志。在《论语·雍也》孔子有云：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”这个观点运用在文艺理论中，“质”指文艺内容，“文”是文艺形式，也可以指文采，而作为语言艺术来说语言是形式的主要载体，此处强调优秀的文艺作品应是内容与形式的统一。据《左传·襄公二十五年》记载，孔子说：“言以足志，文以足言。”“言之无文，行而不远。”则直接谈到了语言艺术形式的重要性，即语言是能够表达意志，且要借助于一定的语言形式。这个观点使我们想到西方现实主义文学的创作原则：客观、细致的描写，详尽其事。
另外就涉及到内容与形式的关系问题，虽然时重形式轻内容，例如曹丕：“诗赋欲丽”，陆机：“遣言贵妍”，“暨音声之迭代，若五色之相宣”，钟嵘：“干之以风力，润之以丹彩。”等。托马斯阿奎那也强调美在于形式，俄国形式主义青睐文本形式研究；时而重内容轻形式，例如实证主义侧重于现实内容的表达等。中国古典诗学的发展也是往往舍彼取此，例如陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》中说：“仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹”，他担心风雅不作，以耿耿也。他又赞美东方虬《咏孤桐篇》“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”。陈子昂推崇汉魏风骨，“反对齐梁文学大量描写宫廷艳情，要求文学作品以表现政治抱负、抒发豪情壮志为主，要具有济世安民的广阔社会内容，”“反对齐梁文学尽在辞藻堆砌、典故排比、碎用声律这些‘小计’上追求纤巧”[1]（P311），在内容与辞藻等形式关系上，他认为须以“风骨”为主，以辞藻等形式为辅。除此之外，遵循儒家诗学理论传统的都强调文学艺术的言志功能。然而，可能只有辩证的认识这一问题才能有最终的说法：内容中有形式，形式中有内容，其实这种内容与形式统一说就是言意统一说。在言意统一的问题上，中国古典诗学中也有人说得很好，如李白在《古风》：“文质相炳焕，众星罗秋旻。我志在删述，垂辉映千春。希圣如有立，绝笔于获麟。”李白充分肯定了风骚传统，又对六朝文学绮丽做了充分肯定，又如在《金陵城西楼月下吟》中：“解到‘澄江静如练’，令人长忆谢玄晖。”又有“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”等。总之，语言艺术的主要形式就是语言表述以及语言结构等，内容与形式的完美结合才能言以足志，这个观点的滥觞可以追溯到孔子那里。
陆机在《文赋》中谈到他“每自属文，尤见其情，恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。故作文赋，以述先士之盛藻，因论作文之利害所由，佗日殆可谓曲尽其妙。至於操斧伐柯，虽取则不远，若夫随手之变，良难以辞逮，盖所能言者，具於此云。”陆机的意思是说文要清楚的表达意志不是件容易的事情，但可以尽最大可能的去修炼写作的技巧和方法就可以达到“言足以志”。因此他后面又说“选义按部，考辞就班”，又说：“言恢之而弥广，思按之而逾深”，又说：“其会意也尚巧，其遣言也贵妍”，又说：“或辞害而理比，或言顺而义妨。离之则双美，合之则两伤......苟铨衡之所裁，固应绳其必当。或文繁理富，而意不指适。极无两致，尽不可益。立片言而居要，乃一篇之警策。”都是在试图阐明怎样处理好创作中各个阶段的复杂问题，才能做到用语言尽可能完美得表达意志。
二十世纪上半叶，西方诗学体系出现了语言中心论转向。瑞士语言学家索绪尔认为语言的意义是由语言本身在一个纵横交错的结构关系中确立的。这一观点引发了西方诗学的结构主义革命，结构主义认为说话的主体并非控制着语言，而是语言的自我运作，语言是一个独立的体系。结构主义试图确立语言的中心地位，认为思维过程是由语言来操作的，甚至语言本身就是思维，就是意义。还有俄国形式主义，英美新批评的部分观点等，都是坚持文学文本的语言本身就是意义本身。这些观点在某种程度上是重形式轻内容，但是它们的初衷是强调语言就是意义本身。它其实也是一种特殊的言意之辩，我们姑且把它归入第一类。
二
其实，在言意关系的思考中，言不尽意一直倍受青睐。关于言不尽意最早可上溯到先秦时期，老子《老子》中云：“道可道，非常道，名可名，非常名”，“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大。”都是在谈道是很难用言语表达确切的。就像当孟子说“我知言，我善养吾浩然之气”时，孟子的学生公孙丑就问“何谓浩然之气？”孟子曰：“难言也，其为气也，至大至刚……”孟子对浩然之气只能用描述的方法来说明，他认为很难用语言直接说明白，所以借用了描述的方法来描述浩然之气的特征进而使学生理解。除此之外较为典型的言不尽意的例子就是《易传》中谈到的“书不尽言，言不尽意”“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪”。庄子进而更为深刻地阐述了言意之间的关系：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”“庄子讲语言不是目的，重要的是意义的获得，语言的作用恰如渔网和兔网，只是工具，是中介，我们需要的是在语言之外寻找意义。”[2]陶渊明也有诗句：“此中有真意，欲辩已忘言。”
其实，西方诗学同样对语言和思维的关系进行过探讨。柏拉图在《斐德罗》篇中转引苏格拉底的话说人们“不会看重那些用墨水写下来的东西，也不会认真用笔去写那些既不能为自己辩护，又不能恰当地体现真理的话语。”[3]（P199-200）他认为语言是无法传达真理的。 刘勰在《文心雕龙·隐秀》中说：“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。”“根据南宋张戒《岁寒堂诗话》所引，刘勰曾说过：‘情在词外曰隐，状溢目前曰秀。’从上述内容来看，‘隐秀’的含义是清楚的。秀，是指艺术意象中的象而言的，它是具体的、外露的，是针对客观物象的描绘而言的，故要‘以卓绝为巧’；隐，是指意象的意而言的，它是内在的、隐蔽的，使用寄寓客观物象中作家的心意情志，故要‘以复义为工’。”[4]（P233）刘勰这里已经明确地提出要从语言所塑造的形象中间接地联想出作家所要表达的意义，已然是言在意外的经典论述了。又有钟嵘的滋味之说，陈子昂的兴寄论，司空图的“味外之味”等。西语里面则有奥古斯丁的符号理论，燕卜荪的复义理论，结构主义的符号学理论等等。
言不尽意的意思是说语言难以确切地表达所要表达的意思，这样就需要借用象征、暗示、比喻等方法寄寓意志。
三
总之，在西方语言体系中， 我们认为其对言意关系的思考与中国传统的言意思辨有着相似的地方。西方学者也认为言意之间有着错综复杂的关系，有时也会谈到言不尽意。但更为重要的是，西方学者将语言提升到了本体论意义的地位，而不是一般意义上的工具。到了20世纪语言转向后，人们一般认为语言就是意义本身，语言之外没有意义的存在。重语言的抽象思辨，轻语言的含蓄、蕴藉。
在中国传统观念中，对言不达意超越的方式就是“立象尽意”。所谓“立象尽意”最早出自《周易·系辞上》中，这里的“象”是天地万物变通之象，它较语言有了更广阔的运思空间，“于是意义的传达也就更能自由地展开”。此外，较为经典观点还有魏晋时期的王弼创提出了“言-象-义”，王弼的“义”和“立象尽意”旨在突破语言的达意局限，故可立象以达意。意以象尽，得象而忘言；象者所以得意而忘象。“这是一个更加辩证的诗性哲思过程，一方面它肯定了语言的工具性作用，另一方面通过语言使抽象繁复的情思意蕴幻化成具体物象，便超越了语言的僵化和有限，取得了审美意蕴的广融和通达。”[5]中国诗歌历来重“意象”的运用：“竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。”尽显潇洒自适之情，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下。”尽显游子孤旅之思等等。总之，“意象”恰当运用，就是将抽象的语言无法传达的复杂情思得以具象化得展现，进而达到“言已尽而意无穷”的艺术效果。
西方诗学思维倾向于为了实现思想的传达，而选择以逻辑性很强的语言来阐述意义。而中国诗学则擅长通过塑造简约、含蓄和灵动的意象来超越语言有限的意义空间，借助于语言并在语言之外实现对情思意志的传达。所有这些言意之辨都产生了不同的言意范畴，对后来的文学艺术观念中的言意关系影响深远。
以上内容我们谈到了一些关于言意之辨的重要观点，后来基本都是沿此思路发展的。不论是言不尽意，还是言足以志，其实都是为了更好的表达所想要表达的意思。他们是殊途同归的，并没有优劣之分。
参考文献
[1]张少康.中国文学理论批评发展史[M].北京：北京大学版社，2003.
[2]柏拉图.柏拉图全集[C].王晓朝译.北京：人民出版社，2003.
[3]李艳.比较视野下重新审视中国文论话语中的言意之辨.西南民族大学学报 [J].2007.
[4]张少康.中国文学理论批评发展史[M].北京：北京大学版社，2003.
[5]柏拉图.柏拉图全集[C].王晓朝译.北京：人民出版社，2003.
[6]十三经注疏[Z].上海：上海古籍出版社，1997.
（作者介绍：刘颖洁，西安思源学院文学院助教，主要从事比较文学与世界文学研究）
关键词：言意之辨 言以足志 言不尽意 艺术效果
一
在对言意关系的思考过程中，有观点强调语言是可以表达思想的。《尚书》有“诗言志，歌永言，声依永，律和声”。《左传·襄公二十七年》云：“诗以言志。”《庄子·天下篇》云：“诗以道志。”《荀子·儒效》云：“诗言是其志也。”这里的“志”一般理解为志向、思想怀抱等，那么这些观点都是说作为语言艺术的诗也能够表达意志。在《论语·雍也》孔子有云：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”这个观点运用在文艺理论中，“质”指文艺内容，“文”是文艺形式，也可以指文采，而作为语言艺术来说语言是形式的主要载体，此处强调优秀的文艺作品应是内容与形式的统一。据《左传·襄公二十五年》记载，孔子说：“言以足志，文以足言。”“言之无文，行而不远。”则直接谈到了语言艺术形式的重要性，即语言是能够表达意志，且要借助于一定的语言形式。这个观点使我们想到西方现实主义文学的创作原则：客观、细致的描写，详尽其事。
另外就涉及到内容与形式的关系问题，虽然时重形式轻内容，例如曹丕：“诗赋欲丽”，陆机：“遣言贵妍”，“暨音声之迭代，若五色之相宣”，钟嵘：“干之以风力，润之以丹彩。”等。托马斯阿奎那也强调美在于形式，俄国形式主义青睐文本形式研究；时而重内容轻形式，例如实证主义侧重于现实内容的表达等。中国古典诗学的发展也是往往舍彼取此，例如陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》中说：“仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹”，他担心风雅不作，以耿耿也。他又赞美东方虬《咏孤桐篇》“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”。陈子昂推崇汉魏风骨，“反对齐梁文学大量描写宫廷艳情，要求文学作品以表现政治抱负、抒发豪情壮志为主，要具有济世安民的广阔社会内容，”“反对齐梁文学尽在辞藻堆砌、典故排比、碎用声律这些‘小计’上追求纤巧”[1]（P311），在内容与辞藻等形式关系上，他认为须以“风骨”为主，以辞藻等形式为辅。除此之外，遵循儒家诗学理论传统的都强调文学艺术的言志功能。然而，可能只有辩证的认识这一问题才能有最终的说法：内容中有形式，形式中有内容，其实这种内容与形式统一说就是言意统一说。在言意统一的问题上，中国古典诗学中也有人说得很好，如李白在《古风》：“文质相炳焕，众星罗秋旻。我志在删述，垂辉映千春。希圣如有立，绝笔于获麟。”李白充分肯定了风骚传统，又对六朝文学绮丽做了充分肯定，又如在《金陵城西楼月下吟》中：“解到‘澄江静如练’，令人长忆谢玄晖。”又有“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”等。总之，语言艺术的主要形式就是语言表述以及语言结构等，内容与形式的完美结合才能言以足志，这个观点的滥觞可以追溯到孔子那里。
陆机在《文赋》中谈到他“每自属文，尤见其情，恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。故作文赋，以述先士之盛藻，因论作文之利害所由，佗日殆可谓曲尽其妙。至於操斧伐柯，虽取则不远，若夫随手之变，良难以辞逮，盖所能言者，具於此云。”陆机的意思是说文要清楚的表达意志不是件容易的事情，但可以尽最大可能的去修炼写作的技巧和方法就可以达到“言足以志”。因此他后面又说“选义按部，考辞就班”，又说：“言恢之而弥广，思按之而逾深”，又说：“其会意也尚巧，其遣言也贵妍”，又说：“或辞害而理比，或言顺而义妨。离之则双美，合之则两伤......苟铨衡之所裁，固应绳其必当。或文繁理富，而意不指适。极无两致，尽不可益。立片言而居要，乃一篇之警策。”都是在试图阐明怎样处理好创作中各个阶段的复杂问题，才能做到用语言尽可能完美得表达意志。
二十世纪上半叶，西方诗学体系出现了语言中心论转向。瑞士语言学家索绪尔认为语言的意义是由语言本身在一个纵横交错的结构关系中确立的。这一观点引发了西方诗学的结构主义革命，结构主义认为说话的主体并非控制着语言，而是语言的自我运作，语言是一个独立的体系。结构主义试图确立语言的中心地位，认为思维过程是由语言来操作的，甚至语言本身就是思维，就是意义。还有俄国形式主义，英美新批评的部分观点等，都是坚持文学文本的语言本身就是意义本身。这些观点在某种程度上是重形式轻内容，但是它们的初衷是强调语言就是意义本身。它其实也是一种特殊的言意之辩，我们姑且把它归入第一类。
二
其实，在言意关系的思考中，言不尽意一直倍受青睐。关于言不尽意最早可上溯到先秦时期，老子《老子》中云：“道可道，非常道，名可名，非常名”，“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大。”都是在谈道是很难用言语表达确切的。就像当孟子说“我知言，我善养吾浩然之气”时，孟子的学生公孙丑就问“何谓浩然之气？”孟子曰：“难言也，其为气也，至大至刚……”孟子对浩然之气只能用描述的方法来说明，他认为很难用语言直接说明白，所以借用了描述的方法来描述浩然之气的特征进而使学生理解。除此之外较为典型的言不尽意的例子就是《易传》中谈到的“书不尽言，言不尽意”“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪”。庄子进而更为深刻地阐述了言意之间的关系：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”“庄子讲语言不是目的，重要的是意义的获得，语言的作用恰如渔网和兔网，只是工具，是中介，我们需要的是在语言之外寻找意义。”[2]陶渊明也有诗句：“此中有真意，欲辩已忘言。”
其实，西方诗学同样对语言和思维的关系进行过探讨。柏拉图在《斐德罗》篇中转引苏格拉底的话说人们“不会看重那些用墨水写下来的东西，也不会认真用笔去写那些既不能为自己辩护，又不能恰当地体现真理的话语。”[3]（P199-200）他认为语言是无法传达真理的。 刘勰在《文心雕龙·隐秀》中说：“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。”“根据南宋张戒《岁寒堂诗话》所引，刘勰曾说过：‘情在词外曰隐，状溢目前曰秀。’从上述内容来看，‘隐秀’的含义是清楚的。秀，是指艺术意象中的象而言的，它是具体的、外露的，是针对客观物象的描绘而言的，故要‘以卓绝为巧’；隐，是指意象的意而言的，它是内在的、隐蔽的，使用寄寓客观物象中作家的心意情志，故要‘以复义为工’。”[4]（P233）刘勰这里已经明确地提出要从语言所塑造的形象中间接地联想出作家所要表达的意义，已然是言在意外的经典论述了。又有钟嵘的滋味之说，陈子昂的兴寄论，司空图的“味外之味”等。西语里面则有奥古斯丁的符号理论，燕卜荪的复义理论，结构主义的符号学理论等等。
言不尽意的意思是说语言难以确切地表达所要表达的意思，这样就需要借用象征、暗示、比喻等方法寄寓意志。
三
总之，在西方语言体系中， 我们认为其对言意关系的思考与中国传统的言意思辨有着相似的地方。西方学者也认为言意之间有着错综复杂的关系，有时也会谈到言不尽意。但更为重要的是，西方学者将语言提升到了本体论意义的地位，而不是一般意义上的工具。到了20世纪语言转向后，人们一般认为语言就是意义本身，语言之外没有意义的存在。重语言的抽象思辨，轻语言的含蓄、蕴藉。
在中国传统观念中，对言不达意超越的方式就是“立象尽意”。所谓“立象尽意”最早出自《周易·系辞上》中，这里的“象”是天地万物变通之象，它较语言有了更广阔的运思空间，“于是意义的传达也就更能自由地展开”。此外，较为经典观点还有魏晋时期的王弼创提出了“言-象-义”，王弼的“义”和“立象尽意”旨在突破语言的达意局限，故可立象以达意。意以象尽，得象而忘言；象者所以得意而忘象。“这是一个更加辩证的诗性哲思过程，一方面它肯定了语言的工具性作用，另一方面通过语言使抽象繁复的情思意蕴幻化成具体物象，便超越了语言的僵化和有限，取得了审美意蕴的广融和通达。”[5]中国诗歌历来重“意象”的运用：“竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。”尽显潇洒自适之情，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下。”尽显游子孤旅之思等等。总之，“意象”恰当运用，就是将抽象的语言无法传达的复杂情思得以具象化得展现，进而达到“言已尽而意无穷”的艺术效果。
西方诗学思维倾向于为了实现思想的传达，而选择以逻辑性很强的语言来阐述意义。而中国诗学则擅长通过塑造简约、含蓄和灵动的意象来超越语言有限的意义空间，借助于语言并在语言之外实现对情思意志的传达。所有这些言意之辨都产生了不同的言意范畴，对后来的文学艺术观念中的言意关系影响深远。
以上内容我们谈到了一些关于言意之辨的重要观点，后来基本都是沿此思路发展的。不论是言不尽意，还是言足以志，其实都是为了更好的表达所想要表达的意思。他们是殊途同归的，并没有优劣之分。
参考文献
[1]张少康.中国文学理论批评发展史[M].北京：北京大学版社，2003.
[2]柏拉图.柏拉图全集[C].王晓朝译.北京：人民出版社，2003.
[3]李艳.比较视野下重新审视中国文论话语中的言意之辨.西南民族大学学报 [J].2007.
[4]张少康.中国文学理论批评发展史[M].北京：北京大学版社，2003.
[5]柏拉图.柏拉图全集[C].王晓朝译.北京：人民出版社，2003.
[6]十三经注疏[Z].上海：上海古籍出版社，1997.
（作者介绍：刘颖洁，西安思源学院文学院助教，主要从事比较文学与世界文学研究）