戏剧大师布莱希特一生没来过中国，更没来过四川，他的代表作《四川好人》何以要以四川为背景？一般认为布氏不过借用一个东方布景，以此制造惊奇的效果，因为这是一种“陌生化”手法——时空错置，就是把本土的故事异域化，把当下发生的事件历史化。问题是，布氏何以独独选中“四川”，让三个神仙降临这片偏僻而封闭的蜀地，寻索他们在西方找不到的好人？
　　看来并非借用一个东方布景那样简单。众所周知，1933年，布莱希特和家人被迫逃离德国，开始了长达15载的流亡生涯，足迹踏遍欧美的每一个角落。这期间第二次世界大战全面爆发，其毁灭广度和惨烈程度为人类历史所罕见。欧洲除了英伦岛基本沦陷，而中国尽管大半国土被占，但陪都重庆在狂轰滥炸下岿然不动，长沙会战胜利令英美等强国刮目相看。川军的血性和坚韧，让四川成了中国抗战的主要堡垒，自然会吸引布莱希特的目光。将“四川”与“好人”维系在一起，显然表达了他对“四川”精神的无声褒扬。深层原因还在于，纳粹的种族清洗和大屠杀使布氏对西方文化完全绝望，他转向神秘的东方大陆，寄情于中国文化。
　　事实上，布莱希特青年时代就读过不少先秦哲学的德译本。1934年，布莱希特流亡到苏联境内，其时梅兰芳正在莫斯科、列宁格勒巡回演出京剧，还在两地作学术报告，当场示范“唱、念、做、打”，前来听讲的大都是各剧院著名剧作家、导演、演员，布莱希特也受益匪浅，梅氏因此被誉为“大师中的大师”。
　　布氏反对重模仿、重移情和“三一律”的西方戏剧传统，试图探索一种叙事的、思辨的、陌生化戏剧。他极欣赏中国京剧自成体系的表演艺术，其楔子、自报家门、唱词以及象征性虚拟等程序，使演员、角色和观众保持间离，令他眼前一亮。这正是他多年来苦苦求索却未找到例证的那个东西，而梅氏已把它推向极高的艺术境界。后来布莱希特发表数篇论文，纵论中国戏剧艺术给他带来的启发。自此以后，布莱希特另辟一径的陌生化戏剧体系才日渐成熟，并在戏剧实验中获得越来越多的认可。
　　不过，20世纪30年代鲁迅对此不以为然。他在《拿来主义》中讽刺梅兰芳到苏联演出，“以催进象征主义，此后是顺便到欧洲传道……活人替代了古董，我敢说，也可以算得显出一点进步了。”这未免有些刻薄。不过倒也说对了一点：梅博士确乎“催进”了“主义”，但不是象征主义，而是布莱希特陌生化戏剧理论。如果这个弱国的戏剧大师不勇敢而坦然地走出国门，将东方古国的京剧精髓展示给西方观众，布莱希特恐怕连“拿”的机会都没有。
　　“拿来主义”固然不错，但仅有“拿来”是不完备的。道理很简单，国际文化交流是双向互动的，不能只“拿来”而不“拿去”。送古董、國画到各国展览也好，各类艺术家去欧洲演艺也好，都是再正常不过的国际文化交流。只进不出者，岂不真的成了“文化殖民地”？古代辉煌的丝绸之路，其实是“拿来”也“拿去”的双向之路。然而，近代中国历经屈辱与痛楚，国人心态与其说是“阿Q主义”，不如说普遍存在“失败主义”。
　　鲁迅的主张也是如此。他告诫年轻人少读或不读中国书，多看外国书。奇怪的是，至今仍有那么多人为之“掩过”，打圆场。然鲁迅非圣人。即便圣人也会犯错。以文章而论，他反证“拿来主义”之正确，实不该拿梅兰芳出国演艺来“试刀”。
　　我为梅先生抱屈。在文化失败主义的浓黑阴影下，在立国立族之本受到严峻挑战之际，文艺界惟有梅兰芳挺身而出，不惧个人毁誉得失，驰骋国际剧坛，凭个人魅力和气场赢得世界文化界的普遍敬重。岂止于此？中国戏曲也因此为外部世界所了解与尊崇，中华文化得以通过京剧向外传播与弘扬。
　　布氏在“拿来”过程中也犯过小错，比如在《四川好人》中让和尚来证婚，弄出一个不大不小的笑话。至于剧中那三个神仙找到了好人沈黛，却发现好人难以“好”久。因此晚年他转而研究荒诞派戏剧，在读《等待戈多》时突发心脏病过世。“戈多”是谁？贝克特没见过，布氏大约也没见过，但“戈多”肯定来过——他就在我们身边。
　　（作者为文史学者）