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摘要：《聊斋志异》的传播流布，横跨文人、民间、宫廷三个既相互独立又保有不可分割关系的领域。此三者中，皆有曾尝试将《聊斋志异》某些篇目改编为戏曲者，由纸上之文敷衍而为场上之戏，推动其从案头阅读向视觉领域延伸，从而有效扩大了其传播范围和影响效力。此前诸家对于“聊斋戏”的收集整理和研究探讨，关注视野多集中于文人戏和民间戏，完全忽略了清宫内廷一隅所演之“聊斋戏”。《松雪缘》系据《聊斋志异·娇娜》改编而成，全剧四本三十四出，为目前所见唯一的宫廷“聊斋戏”。全剧通过完善人物谱系、突出故事主线、添加故事情节、穿插科诨设计等手段，对原有故事情节进行了重新结构和编排演绎，其众多的上场人物、写实的道具布景和绚丽的人物穿关，鲜明呈现出清宫承应戏的宫廷意味和艺术特色。
关键词：松雪缘;聊斋戏;宫廷戏曲;娇娜;改编
中图分类号：I207.41 文献标识码：A
伴随着《聊斋志异》的问世，“聊斋戏”的改编如影随形随之出现，同时又以别样的方式推动聊斋小说走入更多人的视野。对于“聊斋戏”，改编者，写本意，解构重建;观赏者，谐俚耳，骋目娱心;研究者，摸规律，开掘探索。三者同向同行、同道同伴，共同演绎和见证了“聊斋戏”的生成与发展，共同谱写了“聊斋戏”的过去和现在。《聊斋志异》改编为戏曲，自乾隆时期即已开始，时隔青柯亭刻本刊行于世不到两年，钱惟乔即于乾隆三十三年据《阿宝》改编出剧作《鹦鹉媒》，“道光以后，‘聊斋戏’蔚然大兴，一时形成‘聊斋戏’热。” [1]707“到清末，已知的聊斋故事被改编为杂剧、传奇的约有20种。” [2]1目今所知，除一众文人改编的聊斋戏之外 ① ，流传民间各地者，据王富聪所作之不完全统计，“剧种不下四十个，剧目近三百个。所涉原著篇目达九十三篇。” [3]25
對于“聊斋戏”的收集整理和研究工作，自其出现后随即同步展开。有致力于资料收集整理者，如《京剧剧目初探》《聊斋志异戏曲集》《新编聊斋戏曲集》等。有着眼深入研究探讨者，如《论〈聊斋志异〉在清代的改编——以戏曲为中心》《〈聊斋志异〉的清代衍生作品研究》《〈聊斋志异〉与川剧聊斋戏》 [4]，以及《论清代“聊斋戏”》《清代聊斋戏研究》《清代戏曲小说相互改编研究》《清代“聊斋戏”研究》《清代聊斋戏研究》《聊斋戏研究》《许善长戏曲研究》《聊斋故事“戏剧化”研究》《〈聊斋志异〉的视听艺术改编研究》《清代“聊斋戏”研究》等一系列论文 [5]。这些研究成果，以其关注和探讨剧目的分布领域来看，约略可以归之于文人剧和地方戏两端。实则除此二者之外，“聊斋戏”还曾一度在清宫内廷上演。据笔者目力所见，上述研究者于此宫廷承应戏皆未曾提及。根据《差事档》记载，在光绪十九年（1893）和光绪二十一年（1895），义顺和班曾进宫演出过《陆判志》，从剧目名称上看，不知是否据《聊斋志异·陆判》改编而成，因为目前未见有相应剧本传世。① [7]20688、21402、21405目前所知清宫“聊斋戏”，见有剧本传世的，仅有《松雪缘》一剧。虽数量很少，但代表的传播领域不可谓小;虽然所存为一，但占有不可替代的一席之地。《松雪缘》对于我们了解《聊斋志异》在内廷的传播和清宫“聊斋戏”的特点，具有重要意义。下面，即对其作以全面了解。
一、剧本概貌和演出记录
《松雪缘》剧本，原本仅见于2001年海南出版社出版的《故宫珍本丛刊》第682册中所收一部总本。2016年，故宫博物院将其图书馆所收全部南府升平署戏本集结刊出是为《故宫博物院藏清宫南府升平署戏本》，其上编第84至85册收录《松雪缘》头至四本全本1部;中编第135至140册中收录《松雪缘》剧中各角色角本326部，其中，松娘、娇娜、皇甫俊三者角本各24部，孔茂角本23部，白狼角本19部，皇甫峤角本18部，孔母角本13部，杨士奇、灵机道人角本各12部，江宴角本8部，周尚德角本7部，香奴、白狼化身、牝狼、何氏夫人、李天王、宋玉麟、宋继昌、张懋修角本各6部，院子角本5部，姝媚角本4部，丫环、书童、傧相、二差役角本各3部，黄风大仙、鲤太宰、润华郡主、龙王妃水镜夫人、梁夫人、松娘母薛氏、龟精、一差役、山神奶奶、山神爷、张善、一小妖、门官、门子、解差角本各2部，夜叉、小妖、澜霞郡主、三太子江澜、麋鹿、金钱豹、花童、青风大仙、黑风大仙、雪风大仙、赤风大仙、何仙姑、青狼、一童子、普明、严嵩、曹虚、华符、严贾、差官、文昌帝君、朱衣、吕洞宾、书吏、伙计、禁卒、二山魈、一山魈、灵懽、门神、室火猪、哪吒、地方、许真君、左光斗、中军、元坛、益寿大仙、白雪大仙、乌云大仙、无敌大仙、红云大仙、官役角本各1部。
以《故宫珍本丛刊》所收来看，《松雪缘》全剧共计四本三十四出，前三本每本各八出，第四本十出。剧本抄写字迹工整清楚，内容保存完好，各出有两字标题。通过翻阅剧本，可以发现第二出《赏梅》皇甫俊所唱曲辞“冰弦声奏乐未央”、第二十出《隐形》山神宾白“等待玄坛问我，再做道理”、第二十二出《求计》灵机道人白猿所唱曲辞“个中玄奥”、第二十三出《假判》山神奶奶宾白“黑狐玄坛奉了瑶池金母法谕”、第二十四出《救难》孔雪笠所唱曲辞“好眩晕”等五处的“玄”字皆缺最后一笔“丶”。另外，第二十六出《遣将》提示文字“净扮元坛，戴元坛帽”，将黑虎玄坛赵公明的封号由“玄坛”改为“元坛”。[6]105-222如此诸般改动，皆为避康熙玄烨帝讳所致。因而，此部《松雪缘》应是康熙后内廷承应所用演剧用本。
经过咸丰庚申、光绪庚子两次变乱，乾隆以前清宫内廷的戏曲档案资料尽皆散佚。故而，目前尚不清楚其在乾隆之前的是否曾有演出。道光之后百余年间的档案保存相对完整，查阅《中国国家图书馆藏清宫升平署档案集成》，《松雪缘》在清宫内廷的唯一一次演出记录见诸光绪二十五年（1899）。《差事档》（光绪二十五年正月立）载，十月初十日，太平和班颐年殿伺候戏：府《福禄寿》（一刻）、《万寿堂》（一刻）、《黄鹤楼》（五刻）、本《松雪缘》（十刻）、《收关胜》（二刻十）、府《福寿延年》（六出 唱前三出 三刻五）、本《万寿无疆》（三刻十），巳正一刻开，申正二刻十毕。[7]23176在光绪十九年（1883）以后，“升平署与外边戏班及本家轮流承应，居然呈鼎足而三之势。有时某班承应又加入升平署内外学及本家，则于戏名上加注府字、外字、本字以区别之。府字即指内学，外字即指外学，本字即指本家。” [8]8《松雪缘》前面的“本”字，清楚表明其承应演出者乃是慈禧选取长春宫近侍太监组建的私人戏班，即后来的普天同庆班。演出时长为十刻，也就是两个半小时。 二、剧本改编和故事重构
“聊斋戏”通常在八出以上，《松雪缘》三十四出的篇幅，虽然不及《极乐世界》八十二出之恢弘巨制，但在“聊斋戏”中亦可归入长卷。其据以改编的小说《娇娜》，出自《聊斋志异》卷一第二十二篇，全文两千六百多字。就长度而言，应该也算是全书中罕见的长篇。但是，相较于《松雪缘》的容量，亦相差甚远。此种差别的形成，既有体裁方面的限制因素，更多是由改编后的再创作所致。对于“聊斋戏”的改编方法，蒋玉斌 ① 、杜建华 ② 曾先后进行归结。相较而言，《松雪缘》的改编较为复杂，本原复现、生发扩展、主次易位等情况兼而有之，具体之处又时有不同，呈现出一种综合变异形态。下面，结合文本来看其具体改编情形。
（一）完善人物谱系
小说的历时性叙述手法，让作者可以一支笔写尽天下事。而戏曲的共时性表演方式，叙事需借由剧中人物之唱、念、做、打分别呈现完成。小说重在叙事，其中人物姓字名谁，有时无关紧要。戏曲自报家门的上场方式，则要求剧中人物清楚明白交代自己的身份，而剧情包容越广、情节越曲折往复，剧中出现的人物也往往会出现得更多。《娇娜》中原有人物只有寥寥数人，及至《松雪缘》剧中人物繁夥，头绪众多，多条线性的人物关系，相互交织而成网状立体的人物谱系，进而勾连起通篇情节发展的各个关节。其于人物谱系之丰富拓展途径，主要有以下三种。
一是完善身世。孔雪笠父子为小说《娇娜》 ① 中唯一姓名全然可见的两名男性，“孔生雪笠，圣裔也。为人蕴藉，工诗。”“松娘举一男，名小宦。”其余与孔雪笠交好之少年，只向其介绍“仆皇甫氏，祖居陕。”皇甫公子之父，小说中直呼为太公，以“一叟”代之。娇娜之夫，只云“吴郎”，不知其名。小说中出现的香奴、娇娜、松娘等诸女，虽有名字，但于身家所出，则一无所及。戏曲则为所有出场人物，都设定了明确的出身。《幻形》一出，皇甫父子和孔雪笠先后登场，皇甫父子自言为碧霞山中狐精，父亲皇甫峤道号静修大仙，儿子皇甫俊道号凌虚大仙。孔雪笠，也变成姓孔，名茂，字雪笠。松娘则是瑶池看园女士转世，其母小说中仅从皇甫公子口里得知有一姨母，戏曲中呼为薛氏，系紫云山中修炼成形之牝狐。娇娜前身原是凡女转世，甚有根基，因在生时伤害狐命甚多，故此命其转世为狐身，以彰果报。小宦降生之时，“送子娘娘、太白金星、一状元、四红旗引上，以旗遮作隐下。场上作婴儿啼介。”可见其虽名为狐子，实系状元转世。
二是扩充阵营。戏曲在小说中既有人物的基础上，推衍递增，沿着每一个人物的社会关系，不断牵连拓展，使得每一个人周围，或者增添家丁下人，或者增加帮手外援，从而构建起各自阵营。皇甫一家，经由孔雪笠之眼，先后所见的主要人物有皇甫峤、皇甫俊、香奴、娇娜、薛氏、松娘，次要人物有花园中递茶之童子、服侍之书童、丫环和扫除花径之花童等。由娇娜又添出其师傅白石山峰顶洞姝媚仙姑，以及角端、赤熊、黑狐、白狐、狻猊、白猿等一众手下。狼精一族之中，成员有白狼精伶欢、白狼妻贝氏、青狼精伶俐、八小妖，再及《赚惑》中白狼招来的帮手聚峰山灵岩洞的五个狮子精与金钱豹、麋鹿。松娘由狐精到仙女、小宦由狐子到状元的身份转变，使得剧中凭空多出了神之一族，当其及身边人有难之时，各路神仙纷纷现身相助，先后有何仙姑、周仓、吕洞宾、送子娘娘、太白金星，等等。
三是缔结亲缘。除了增添家下和帮手之外，结亲和联姻对于剧中人物的扩充也发挥了重要作用。有干亲，松娘因为落难，被周尚德、梁夫人收留认作义女。有养亲，小宦被张善抱走，送与宋继昌、何氏夫妇抚养收为螟蛉。以此，由松娘母子，引出周宋两家人。皇甫家和江家结亲，渭河龙王江宴将长女润华郡主许配给皇甫俊，结为翁婿。由此姻亲，皇甫俊阵营一下子多出了龙王、水镜夫人、润华郡主、润霞郡主、三太子、蛤蜊精、虾精、蟹精、龟精、鲤太宰、夜叉等，这是后文皇甫俊赖以对抗灵岩洞狮子精和托塔天王所率天兵天将的重要外援力量。孔雪笠、玉麟在杨士奇家中父子相认，见证人左光斗听玉麟说起其身世表记玉搔头上有“孔氏制”三字，想起女儿秀芬得侍婢所赠玉搔头与此相同，询问得知此即为宋继昌家婢偷走者，遂以此为天作之合，将女儿许配玉麟为妻，使得孔家双喜临门。
（二）突出故事主线
小說中孔雪笠和皇甫公子之相遇，是其后一切故事的开始。小说中二人之偶然相逢，戏中改写成皇甫俊有意之举。“访友来在天台县，因与雪笠有前缘，我且将身门内隐，待他来时变化周全”。皇甫俊算定孔雪笠今日必由此经过，于是隐身门内静候其到来。其周全之计，即为邀请孔雪笠来府上作西席。随后的剧情，戏曲沿着小说整体故事脉络，期间与小说大不相同，本着“立主脑”的宗旨，《松雪缘》重新确立了叙述的重点和主线。具体体现在以下三个方面：
一是变换主题。无论小说抑或戏曲，其题目作为全篇的要紧所在，对于通篇之叙事发挥着重要的预叙控制作用。同样采取以人名嵌入篇目的命名方式，但由《娇娜》易为《松雪缘》之题目调整，充分显示了其关注重点的转移和重置。在小说中，孔雪笠对于松娘的选择，并非是非卿不娶的一见钟情，而是求娇娜不可得的退而求其次。松娘及至行文过半方才出现，其与孔雪笠之结合，仔细玩味，颇有娇娜替代品之意味。而篇末异史氏曰：“余于孔生，不羡其得艳妻，而羡其得腻友也。观其容可以忘饥，听其声可以解颐。得此良友，时一谈宴，则‘色授魂与’，尤胜于‘颠倒衣裳’矣。”真实道出了蒲松龄创作此篇之初衷。但是，《松雪缘》在设置关目时，关注的视角和重点发生了明显转移。主题的变换，直接影响了主角的更易，戏曲中虽然设计了娇娜、松娘同归孔雪笠的最终结局，但相比较而言，突出的是孔雪笠和松娘遭际离合一线，更好呼应了本剧名称。
二是加重戏份。与主角的转换相对应，戏曲在故事结构上，围绕孔雪笠和松娘设计了诸多关目。小说中，皇甫公子送孔雪笠和松娘夫妇一同回归乡闾，松娘事姑相夫教子，一家人同在一处。戏曲中，则增加了孔雪笠和松娘夫妻二人的两度离合。第一次是在二人刚刚成亲之际，怎奈“自古红颜多薄命，好事多磨待怎生”，由于白狼的横插一杠，使得正值新婚燕尔的两人，忽然化作劳燕分飞。此后《遇救》《天榜》《点元》《授职》围绕孔雪笠科考一线展开，《奇观》《长亭》《入幕》《花园》《巧换》数出，叙松娘寄身周府，夫妻再度重逢，并再一次以智慧化解了白狼带来的危机，成功将假扮游方士人混进府中的白狼赶走。之后，再由白狼出首，引发二次分离，并牵扯出一系列故事，《撇子》孔雪笠锒铛入狱、松娘忍痛弃子，《探监》皇甫俊兄妹入监探视，《求计》娇娜求助师傅姝媚，《假判》《救难》白猿设计营救孔雪笠等。这一系列的故事，紧紧围绕孔雪笠夫妇展开，成功将其二人塑造为不可替代之全剧主角。 三是强化冲突。围绕重新确立的主线，戏曲以强化戏剧冲突方式展开叙事，使得孔雪笠与松娘二人的际遇一波三折、回环往复，进而推动通篇之叙事。孔雪笠刚刚成亲，即遭白狼将松娘抢去。“正然的遂心情室家欢畅，谁知道平白地突起灾殃，一霎时似雨收风流云散，这情形仿佛是幻梦一场。”而后《授职》一出，周尚德的许婚，促使孔雪笠和松娘在不知情的情况下被迫成婚，冲突达到一个高潮。随即剧情再度峰回路转，由于白狼平起波澜，一场奸臣与妖怪的蓄意合谋，让刚刚团聚不久的夫妻再度分离，而这次因为松娘不得已将刚出世的孩子弃之荒野，继新婚别之后的母子别，将故事冲突再次推上一个高潮。及至以后，冲突的陡起与平复交替进行，最后一切冲突归于平静，《认母》母子重逢，《认父》父子相认，《团圆》全家团聚，《封赠》沉冤得雪，《合卺》玉麟成婚，全剧以大团圆结局收场。
（三）派生故事情节
戏曲着眼的故事叙述和舞台呈现需要，在原有小说的基础上，别出心裁地生发出一些新的情节，充分地、创造性地扩展了小说的故事包容含量。《松雪缘》中，此种派生情节所占比重不在少数。就其生发方式而言，主要有三种类型：
一是有蛛丝马迹可循者。主要是从小说中的只言片语演化而来，将其转化为具体情节，呈现于舞台之上。孔雪笠在遇到娇娜之前，对艳婢香奴亦颇为属意。小说中于此，仅一句带过。“一夕，酒酣气热，目注之。”戏曲中对此一节作了形象化处理，《赏梅》中孔雪笠初见香奴，即询问皇甫俊其青春几何，听闻香奴为皇甫峤所豢养，孔雪笠沉吟片刻，口中只说了一个“这”字，随后两句唱词充分暴露出其内心活动，“一见佳人心欢畅，不由令我神飘荡”，拉着皇甫俊，竟然下意识唤其“香奴”。借助语言、动作，将孔雪笠的内心活动行诸于外。关于孔雪笠科举之事，小说中只言“后生举进士，授延安司李，携家之任。”“生以忤直指罢官，罣碍不得归。”戏曲中由此生出文昌帝君稽考查阴功、杨士奇主考点榜首、孔雪笠外放太原县等内容，特别是围绕“罢官”，前前后后又牵出严嵩一线，为全剧增添了一层较强的社会指向和现实意蕴。关于孔雪笠之子，小说仅云：“松娘举一男，名小宦。”而后笔墨重点在其相貌之异，“小宦长成，貌韶秀，有狐意。出游都市，共知为狐儿也。”戏曲则围绕小宦形成了一个以张善捡子送子、宋继昌收子养子、宋玉麟春闱中举、御碑亭母子相认、孔雪笠父子相逢、左光斗许女提亲、玉麟全家团圆等为主要情节的完整故事单元。
二是羚羊挂角无迹可寻者。此类情节小说原来根本没有，完全是戏曲改编者的独家创造。白狼相关情节的植入，即为此种情况之显例。《红楼梦》第一回，石头提及佳人才子等书“千部共出一套”之套路，“假拟出男女二人名姓，又必旁出一小人其间拨乱，亦如剧中之小丑然。” [9]5《松雪缘》于孔雪笠、松娘之离合遭际，亦设置了一个白狼构乱其间。白狼屡次三番从中破坏孔雪笠和松娘的亲事。第一次：搅婚抢亲。《闹卺》一出，白狼趁孔雪笠成婚之际将松娘背跑，结果却被何仙姑救下。白狼余恨难平，用激将法请来灵岩洞狮子精，引发了一场狮精、龙王、姝媚三路人马的交相混战。及至吕洞宾赶到，劝说三方罢兵言和，并将白狼消去道行，罚在多功山虔修。第一次构乱之余波，至此方歇。第二次：暗行苟且。白狼化作游学术士混入孔雪笠府中，故技重施再度出手，结果为松娘施巧计撕下其伪装面具，被孔雪笠逐出府中。白狼的这一次阴谋，又宣告破产。第三次：诬告陷害。白狼一计不成又生一计，向知府张懋修出首孔雪笠是妖人一党，指证其妻乃是一千年狐狸成精。张懋修为严嵩门生，遂借题发挥，将孔雪笠收入狱中关押。但是，松娘遁迹隐仙山，白狼也终未能如愿抱得美人归。及至《释罪》，白狼被玉帝罚令年年采觅十洲三岛奇珍异宝，不准偷闲，以免滋生事端，作为惩戒。此一线故事情节与孔雪笠、松娘的主线相依相附，形成了结构全剧情节發展和故事叙事的副线。
三是改头换面更弦易辙者。小说中有此情节，但是戏曲从再度创作的故事结构出发，对其进行了重新演绎，并且经此编排后，与小说中的故事发展方向不尽相同，甚至某些事件及结果发生了逆转性变化。此类情形，全剧有两处情节最为典型。其一，对孔雪笠与娇娜之姻缘之处理。小说中，孔雪笠对娇娜虽然一见倾心，但皇甫公子以其妹“齿太穉”而以姨女阿松代为撮合，及至后来“偶猎郊野”再遇皇甫俊，“问妹子则嫁”，“妹夫吴郎”。戏曲中则笔补情天遗恨，为孔雪笠和娇娜再续前缘。《探监》一出，皇甫俊、娇娜来至牢中看望孔雪笠，并以父之名，将娇娜许配给孔雪笠。如此，松娘、娇娜最终同归孔雪笠，形成了明清传奇中常见的“一夫双美”的故事模式。其二，对娇娜一家雷霆之劫的处理。据小说中所述，此雷霆之劫是由狐精自身精怪属性所致，孔雪笠明知凶险，却“以身赴难”“矢共生死”。仗剑立于门外之孔雪笠，虽一介文弱书生，却掩盖不住身上散发出的豪侠风骨，从字里行间透漏着扑面而来的悲壮色彩。戏曲中，将这一雷劫的成因写成是因搭救孔雪笠所致之灾祸。灾祸因孔雪笠而起，亦因其而消。但是，攘除灾厄的方法，不及小说那般壮烈决绝。《释罪》中，雷部正待施展雷霆之劫的危急关头，玉帝接到孔雪笠的申诉和赵公明的陈情，命许真君传下玉旨，赦免皇甫一家众人无罪。于是，一场大祸未及降下，即消弭于无形。
（四）穿插科诨设计
从创作的指向而言，《聊斋志异》作为蒲松龄“我手写我口”的个人创作，带有强烈自我意志之抒写性。其于艺术观照、文化品味和审美选择上，更多站在作者一边，侧重个人内心表达，具有较浓的文人情怀和抒情写意色彩。“聊斋戏”为一种个体与群体相结合的艺术创作产物，更多站在观众一边，注重贴近受众的接受程度、欣赏趣味和审美需求。“大略曲冷不闹场处，得净、丑间插一科，可博人哄堂，亦是戏剧眼目。” [10]154插科打诨，为戏曲贴近观众常用之策略。“一夫不笑是吾忧” [11]624，《松雪缘》编创者亦深谙此道，于叙事当中植入此等科诨，适当添加笑料，以有效调剂剧情和吸引观众。全剧的科诨戏份，集中体现在两对欢喜冤家和一个奇葩人物身上。 第一对欢喜冤家：白狼夫妇。《闹卺》中，白狼背着松娘来到松林，满心想要找个地方“做这个风流事”，不曾想人被掉了包，等到他感觉得背上的美人越来越沉，放下定眼观瞧时，才发觉一心想着念着盼着的美貌佳人竟然变成了手持大刀的周仓老爷。此情此景，恰如同高老庄里猪八戒发觉背上的高小姐变成了毛脸雷公嘴的弼马温一样，惊愕中伴着沮丧，夹杂着万般无奈，又心中如黄连般苦涩。最后，“枉劳心做了春梦一场”的白狼，嘴里念叨着“丧气丧气，凑胆子，滚蛋哪”下场。白狼妻子贝氏这一角色的设置，更为有趣，此夫妇二人名字的谐音，很容易让人联想到“狼狈为奸”。白狼是一只色狼，听闻龟精询问被摄来的皇甫公子在哪里，“（牝狼白）这事诧异，他本是好女色，怎么又贪起男风来了”，借贝氏之口揭了白狼好色的老底。反之，贝氏也不是安分守己之辈。她被龟精带到了龙宫，眼看着水府如此华丽，竟然异想天开要留下给龙王作二房。看至此一出，台下观众想必会不觉莞尔。
第二对欢喜冤家：山神夫妇。《隐形》一出，山神爷和山神奶奶一上场，就发挥出十成的诙谐功力。山神唱数板，“我做山神职任严，豺狼虎豹随驱遣。独闻狮吼便茫然，閫帏震怒惊魂颤。”随后，山神奶奶唱数板，“山神奶奶美容颜，丈夫每日跪面前。”随后，两人自报家门，“（山神白）我乃山神爷是也。（山神奶奶）我乃山神爷的奶奶是也。（山神白）你别添那个字，你竟是山神奶奶。（山神奶奶）你刚一露面，就挑我的邪眼。（山神白）我每天可是怕你，今日睄睄了宪书，乃是朔望之期，不应怕媳妇。”看过此节，一个惧内耙耳朵的山神爷和一个作风彪悍的山神奶奶形象跃然形诸目前。随后，听山神爷说念过《十三经》，山神奶奶拿《三字经》来考山神爷，结果山神爷脑洞大开来了一个横着念的版本，“赵冯朱孔，戚钱吴秦，曹谢……”山神奶奶张罗找人做衣服，山神爷要其不要歪缠，结果一句不慎招致飞来横祸，山神奶奶直接上手揪耳朵，山神爷立马跪下服罪，山神奶奶气不过，动手要打山神爷。山神爷一看架势不妙，起身逃跑躲闪，山神奶奶则绕场追打，顿时场上乱作一团。于此情况，不难想象，随着台上打着闹着，台下观众亦必然是看着笑着。
一个奇葩人物：《点元》中的华符。在这一出里，主考官杨士奇考察众举子艺业，以对取元，天字号孔雪笠、地字号曹虚、人字号严贾皆切题合辙，唯独和字号华符笑话百出。杨士奇上联“班联玉笋看选取春风桃李”，华符下联“憨皮柿子捡大个六月冰雹”。杨士奇见其文理欠通，要将其赶出场去，他又提出对曲词颇熟。结果再次以“下部病有痔疮”的奇葩说，彻底毁了杨士奇的上联“上林春后庭花”，杨士奇忍无可忍，华符自身也终究没能逃脱被赶出去的结局。
伴随着全剧故事的发展，科诨笑料的植入，有效调节了故事叙事节奏。从演出角度出发，场次转换安排，场上砌末布景，人物变换妆容，演员休息调整，都需要一定时间，需要适当穿插其他情节和人物，给接下来场次的表演争取时间，以保证整个演出有条不紊进行;同时，给此前出场此后还要上场的人物以必要的喘息之机，以保证接下来的演出质量。从观众的角度来看，如此长的剧情，要想吸引台下观众的注意，使他们始终保持观赏兴趣，单纯唱跳歌舞难以实现，插科打诨是必不可少的调剂，各种手法的综合运用是一部戏曲获得良好演出效果的重要保证。
三、宫廷意味和艺术特色
清代诸帝皆把戏曲作为推行教化之重要手段，诚如清人孙丹书《定例成案合钞续增礼部仪制》中所言，“切惟我皇上御极以来，无日不以正人心厚风俗为务。” [12]28其赖以推行教化之手段，即宣扬因果报应观念。从《娇娜》到《松雪缘》，戏曲中也注入了小说中不曾有过的此种因子。如娇娜身世的改编，因前世杀狐太多而让其转生狐女。孔雪笠之中状元，是因为其为“宣圣后裔，才行相符，祖父德隆”。即如第十出《天榜》，文昌帝君开场所唱《西地锦》：“阴功茂德朱衣点，方教许占魁元。”而后所吟定场诗：“暗中不使朱衣点，锦绣文章也枉然。”但是，此非清宫“聊斋戏”所独有者。比如，在与《天榜》一出同名之《文星榜》第一出中，蕊珠宫掌书仙子吴彩鸾：“我想科场一事，人间专重文章，天上全凭阴骘。”随后唱的《北上小楼》：“你看贪欢的遭贬黜，严刑的蒙罪愆，绕地里夺了巍科，受了官非，种下奇冤。这的是天道昭彰，这的是天道昭彰。前因后果，祸淫福善，抵多少格言惩劝。”更是清楚表明了这一思想。但是，此种因果报应思想为戏曲中所常见者，不足以用来表现《松雪缘》之独特。《松雪缘》真正与其他文人、民间“聊斋戏”不同的，是其借由众多的上场人物、写实的道具布景和绚丽的人物穿关呈现出的宫廷意味和艺术特色。
（一）众多的上场人物
铺张扬厉、人员众多，是清宫承应戏的一个显著特点。如元旦承应戏《万福攸同》，道光四年（1824）正月初一日和十二月初一日、道光七年（1827）正月初一日等三次所演，剧中的钟馗达一百名之多。《节节好音》之《三微感应》中，出场人物加起来也超过了一百人。及至赵翼随驾秋狝至热河，目睹乾隆万寿所演之西游、封神等宫廷大戏，“有时神鬼毕集，面具千百，无一相肖者。神仙将出，先有道童十二三岁者作队出场，继有十五六岁、十七八岁者。每队各数十人……至唐玄奘僧雷音寺取经之日，如来上殿，迦叶、罗汉、辟支、声闻，高下分九层，列坐几千人。” [13]11此等特點，在《松雪缘》中也有充分体现。
一是出行排场场面大。凡有重要人物出场，无论其是天上神仙，还是凡间官宦，除其自身之外，往往伴随有全套的仪仗，以展现不同一般的浩大声势。以周尚德的三次出场为例，第六出《遇救》，周尚德补授山西巡抚，与夫人梁氏赶赴任上，其随行人员就有四丫环、一门子、八标旗、四清道、四回避、四刽子手、四飞虎旗、八黑红帽、一伞夫。第十三出《授职》，周尚德上场，虽然比赴任时人员略少，但仍有二皂吏、四刽子手、八黑红帽。及至《长亭》赴任山东时，排场较之赴任山西还要大，随行人员达到了三十七人。第十出《天榜》，考察儒生善恶功过的文昌帝君出场，引导人员有十六云童、八童执月华旗、二执炉童、二执帚童、二执扇童、天聋地哑、朱衣使者、四功曹。其他，如《点元》杨士奇、《授职》孔雪笠、《冤讼》张懋修、《认母》玉麟等人的出场，随从人员都超过十数人以上。此等人员在剧中并无过多戏份，只是过场显示主角出行之威仪，也只有宫廷当中，不计财力人力，不厌其烦展示类似场景，这在民间戏中是不可想象的。 二是单出上场人物多。《赚惑》一出，黄狮精等一行前往碧霞山找皇甫俊麻烦，听闻其前往龙宫不在山中，遂领人追至龙宫，白狼趁皇甫俊醉酒将其背走。《请救》一出，娇娜听闻白狼率人直奔龙宫寻衅滋事，赶来探看发现哥哥被擒，于是请来师傅姝媚帮忙搭救。经由此两出铺垫，在接下来的《解释》中，除了原有白狼狮子精等一伙人，龙王领众手下前来找郡马，姝媚率众妖前来帮徒弟，三路人马相遇。此一出内，场上的人员，姝媚一方有角端、赤熊、黑狐、白狐、狻猊、白猿等一众手下，龙王一方有水镜夫人、润华郡主、润霞郡主、三太子、蛤蜊精、虾精、蟹精、龟精、鲤太宰、夜叉等一干水卒，白狼一方有黄风、青风、黑风、赤风、雪风、金钱豹、麋鹿等一群精怪。在《托梦》中，娇娜夜闯皇宫与皇帝托梦，为孔雪笠明冤。门神到三天门下禀报天帅，请求派兵捉拿娇娜。《遣将》一出，李天王率领金吒、木吒、哪吒、悟空、青龙、白虎、马赵温刘四帅、室火猪前来，皇甫俊请求岳父龙王援手，娇娜搬来姝媚众人相助，两下合在一处共同抵敌天兵，同样是三路人马，打斗场面热闹。仅一出之内，就有几十人同时上场，这也是民间戏班人力所不能及者。
三是各种脚色门类全。由于剧中人物众多，扮演角色也随之增长，此亦非民间小戏所能比拟之处。根据标注，剧中共出现十二类脚色，大体近于清代李斗《扬州画舫录》所载。① 剧中由生扮演的有孔雪笠、周尚德、三太子、杨士奇;由小生扮演的有皇甫俊、文昌帝君、孔玉麟;由末扮演的有曹虚、山魈;由外扮演的有皇甫峤、差官、严贾;由旦扮演的有松娘、何仙姑、梁夫人;由武旦扮演的有水镜夫人、润华、润霞、蛤蜊精、娇娜、姝媚;由小旦扮演的有香奴、娇娜;由老旦扮演的有薛氏、孔母;由丑扮演的有白狼化身、龟精、牝狼、华符、山神、山神奶奶;由杂扮演的有周仓、夜叉、鲤太宰、山魈、乞丐、地方等;由净扮演的较多，有白狼、青狼、五狮精、龙王、虾精、角端、赤熊、黑狐、白狐、狻猊、白猿、严嵩、张懋修、赵公明;由副扮演的最少，只有蟹精。其中，较为特别的是娇娜，根据演出情景的不同，先后由两种脚色扮演。在为孔雪笠治病之时，由小旦扮演以展现其娇美容貌。当上场对阵之际，在营救皇甫俊之时，则根据接下来的打斗戏份，改由武旦扮演。全剧中鬼魅杂陈的特殊形态，与宫廷不计耗费投入的行事风格，使得剧中添出各类精怪造型无数。此种情形，不只宫廷“聊斋戏”如此，其他承应戏如《虞庭集福》《天香庆节》中也较为常见，亦属清宫承应戏中颇具特色者。
（二）写实的道具布景
“内府戏班，子弟最多，袍笏甲胄及诸装具，皆世所未有。” [13]11清宫承应戏中所用之砌末，与后来戏曲中道具重写意有较大区别，最为显著的特点就是偏向写实性。为了演绎剧中情节，配合演出场景，内廷制作了大量的砌末。此等道具的应用，更为具体直观地将其情其景呈现于观众面前。小说中之菩陀寺西单先生第，为孔雪笠与皇甫公子相见之地，其位置在“寺西百余步”，“屋宇都不甚广，处处悉悬锦幕;壁上多古人书画。”又两人相见时节天降大雪，戏曲中则据此形制和时节制作了道具砌末。《幻形》一出场上所设单先生第，外面大门、花墙子带雪景，中间两扇活门，开开里面松竹梅雪景、亭子、石桌、山子，外面墙上画松树砌末。
第二出《赏梅》中，孔雪笠之书斋布景，场上设围屏一分，挂字画，前设挂檐床一，铺坐褥、靠枕，炕桌上设文房四宝一分，围屏两旁软帘门口左边设书格，上面安放书几套，右边设茶几、椅子，茶几上设花瓶，左右二门分名层峦、滴翠，并各挂一副对联。层峦门所挂对联：红滴砚池花间露，绿藏书榻树团云。滴翠门所挂对联：小阁茶烟新雨后，曲栏花韵午晴初。如此布景，从整体上显示出书斋的雅致意蕴。随后，皇甫俊请孔雪笠去园中赏梅品茶，剧中相应处“开山设雪景砌末”，转至亭上，桌上设花瓶，各以花插瓶内，童儿摆列茗碗，以便皇甫俊、孔雪笠二人边品香茗边赏名花。《构疾》孔雪笠登场的场景，场上仍用头出书房样砌末床帐围屏字画，两边帘子门，但在案上摆设又增加了钟表。《矙丽》孔雪笠和松娘暗中各自窥探，故事发生地点仍在花园，此时场上设花园砌末，亭子挂宜春阁匾。
其余各出中，亦随情节发展所需，设置相应的砌末。《闹卺》中，何仙姑给白狼来了一出抽梁换柱，让周仓隐身在松林之内，等待白狼背着松娘到来的时候，何仙姑拿拂尘引松娘入松林，女童用周仓换下松娘，根据剧情需要，此时场上设松树、山子。《赚惑》中，场上设聚峰山灵岩洞砌末，以示狮子精洞府。《赚惑》中，皇甫俊前往龙宫，场上即设龙宫砌末。《入幕》中，孔雪笠到慈慧寺行香，場上设菩萨像、欢门子后头围幙，内设僧房砌末。《撇子》中，松娘行至隐仙山，场上设山子片上写隐仙山砌末。《求计》中，娇娜、皇甫俊前来求姝媚仙姑设法搭救孔雪笠，场上设白石山峰顶洞，上写峰顶洞匾，前设石桌绣墩。《遣将》中，李天王奉玉帝旨意前来捉拿娇娜，场上设南天门砌末。《释罪》中，雷部准备雷击碧霞山，场上仍设坟冢砌末，扮八狐形由坟内出跳舞毕下。五雷等上，作围介，拉烟云幔帐。撤烟云帐，现坟地荒冢砌末，等等。一部戏中，即出现如此多之砌末道具。是以清宫档案房中专设有负责制作此等砌末道具之盔头作，根据所演的剧目，及时赶制各类道具。有的大戏，还有其专门的戏箱。如此品目繁多的砌末装备，充分展示出宫廷之气派。
（三）绚丽的人物穿关
《松雪缘》的一个显著特色，是在剧中提示文字中标注了各场所用砌末和主要人物穿关，为了解清宫内廷在“聊斋戏”人物形象和舞台布景上的设计构思不无裨益。
人物的穿戴，要与其所处之情境、面临之场合的特定时空相呼应，以更好塑造演出的艺术真实感。此于剧中的突出表现，就是人物随着剧情的需要变换调整相应装束。特别是剧中的几个主要人物，如皇甫俊在《幻形》中穿花帔，戴公子巾，帽后带小狐形，尤其是其帽子上所佩小狐形，更清楚的表明了他的狐精身份。随后的《赏梅》一出中，其穿月白大毛花帔，执梅花一枝。《遣将》中，其穿箭袖马褂，戴公子巾，披斗篷，戴风帽。又如孔雪笠，在《幻形》中因为投友不遇，流离失所，此时的他戴巾，穿富贵衣，系丝绦，拿书，脸上腌臜样，充分展示出其窘迫境遇。《赏梅》中，由于皇甫俊的周全，与其西席之位，境况转好使得他恢复文人装扮，此时他戴公子巾，穿月白花帔，对应赏梅情景，又执一枝梅花。《构疾》中，孔雪笠因为要演出因相思害病之状，戴公子巾，品月帕，月白褶子，湖色腰裙。在《花园》中，他穿花帔，带软翅学士巾，拿扇。《探监》中，锒铛入狱的孔雪笠甩发，青褶子，系腰裙，戴项锁手捧子。再如白狼，《构疾》中先是以妖精身份出场，白花脸，带狐裘雉尾，穿花帔;而后的化身，勾白脸，浓眉立目大红嘴，画须，戴方巾，穿花帔，拿折扇。在《入幕》中扮游学术士，带四楞巾、穿花褶子，系丝绦，方头靴。 清宫内廷演剧，与其承应场所之宏阔，上场人物之繁夥，剧情构思之奇幻相适应，在人物造型上也呈现出唯美化倾向。一個显著表现就是，更注重色彩扮饰在视觉秩序营造中的作用，展现出宫廷演剧的富贵华丽与精美雅致。特别是宫廷承应戏，一出之内，众多人物先后登场，色彩是区别身份的显著外在标志，也是舞台调度整体视觉秩序构建的重要媒介，使得观众从台下向台上望去之时，剧中人物个个有别，全场一体井然有序。色彩与剧情有机关联，《赏梅》一出中，孔茂、皇甫俊穿月白大毛花帔，尽显文士风流，皇甫俊叫来香奴抚乐，香奴梳歪丫髻，披大红斗篷风帽，执梅花登场，丫环执红伞随行，童儿执琵琶紧随其后。香奴一身大红装扮，与此时外界相互呼应，雪飘万里一点红，红妆素裹，分外妖娆。《闹卺》一出，孔雪笠和松娘缔结良缘，应婚礼场景需要，此时作为新郎的孔雪笠身穿红帔，带学士巾，十字披红，插金花;松娘带盖头，穿蟒袍、玉带，凤冠。皇甫俊作为新娘的表哥，亦呼应婚礼的喜庆气氛而穿红帔。所有人的装扮皆以红色调为主，艺术地呈现了生活真实。及至山神的彩绸红官衣，山神奶奶的花裙小袄，外披红绿彩绸二三块，室火猪星的黄硬罗帽、翠娥、黄马褂，赵公明的黑蟒玉带，亦皆属此类。
另外，这种对于色彩的运用，既包括身上所着戏服的颜色，也包括演员脸上涂抹之油彩。脸上色彩之运用，在剧中也有充分体现。第七出《赚惑》中，净扮黄青黑赤雪五狮精，分五色花脸，均戴狐裘雉尾，穿蟒披褶子。第八出《请救》中，益寿大师角端黄花脸，红云大师赤熊红脸红髯，乌云大仙黑狐黑花脸，白云大仙白狐白花脸，无敌大仙狻猊绿脸黄须，充分显出同中之异，也体现出宫廷戏曲对于色彩的运用和对视觉精致美感的追求。
综上所述，《松雪缘》一剧，为我们了解“聊斋戏”在清宫内廷的编演情况，提供了一个很好的切入点和一个内容全面的典型;对于构建起“聊斋戏”在文人、民间、宫廷三个领域的传播体系，功不可没。通观全剧，其由聊斋小说《娇娜》改编为“聊斋戏”所用之手法，与其他“聊斋戏”既有同中之异，也有异中之同，呈现出本原复现、生发扩展、主次易位等错杂交织的综合复杂形态。具体到剧中，其通过完善身世、扩充阵营、缔结亲缘等方式，构建了相互关联立体网状的人物谱系，进而勾连起通篇情节发展的各个关节;通过变换主题、加重戏份、强化冲突等手段，重新设定了全剧的男女主角，将叙事重点放到描写孔雪笠一家之遭际离合之上;通过挖掘剧中原有蛛丝马迹、对既有情节改头换面的诸种手段，派生出丰富的故事情节;通过两对欢喜冤家和一个奇葩人物的插科打诨，为全剧增添了笑料，体现出面向观众的调整改编向度。正是由于没有对原作亦步亦趋地简单照搬，才形成了《松雪缘》的别样风姿。作为宫廷“聊斋戏”的代表，其众多的上场人物、写实的道具布景和绚丽的人物穿关，鲜明呈现出清宫承应戏的宫廷意味和艺术特色。
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（责任编辑：李汉举）
关键词：松雪缘;聊斋戏;宫廷戏曲;娇娜;改编
中图分类号：I207.41 文献标识码：A
伴随着《聊斋志异》的问世，“聊斋戏”的改编如影随形随之出现，同时又以别样的方式推动聊斋小说走入更多人的视野。对于“聊斋戏”，改编者，写本意，解构重建;观赏者，谐俚耳，骋目娱心;研究者，摸规律，开掘探索。三者同向同行、同道同伴，共同演绎和见证了“聊斋戏”的生成与发展，共同谱写了“聊斋戏”的过去和现在。《聊斋志异》改编为戏曲，自乾隆时期即已开始，时隔青柯亭刻本刊行于世不到两年，钱惟乔即于乾隆三十三年据《阿宝》改编出剧作《鹦鹉媒》，“道光以后，‘聊斋戏’蔚然大兴，一时形成‘聊斋戏’热。” [1]707“到清末，已知的聊斋故事被改编为杂剧、传奇的约有20种。” [2]1目今所知，除一众文人改编的聊斋戏之外 ① ，流传民间各地者，据王富聪所作之不完全统计，“剧种不下四十个，剧目近三百个。所涉原著篇目达九十三篇。” [3]25
對于“聊斋戏”的收集整理和研究工作，自其出现后随即同步展开。有致力于资料收集整理者，如《京剧剧目初探》《聊斋志异戏曲集》《新编聊斋戏曲集》等。有着眼深入研究探讨者，如《论〈聊斋志异〉在清代的改编——以戏曲为中心》《〈聊斋志异〉的清代衍生作品研究》《〈聊斋志异〉与川剧聊斋戏》 [4]，以及《论清代“聊斋戏”》《清代聊斋戏研究》《清代戏曲小说相互改编研究》《清代“聊斋戏”研究》《清代聊斋戏研究》《聊斋戏研究》《许善长戏曲研究》《聊斋故事“戏剧化”研究》《〈聊斋志异〉的视听艺术改编研究》《清代“聊斋戏”研究》等一系列论文 [5]。这些研究成果，以其关注和探讨剧目的分布领域来看，约略可以归之于文人剧和地方戏两端。实则除此二者之外，“聊斋戏”还曾一度在清宫内廷上演。据笔者目力所见，上述研究者于此宫廷承应戏皆未曾提及。根据《差事档》记载，在光绪十九年（1893）和光绪二十一年（1895），义顺和班曾进宫演出过《陆判志》，从剧目名称上看，不知是否据《聊斋志异·陆判》改编而成，因为目前未见有相应剧本传世。① [7]20688、21402、21405目前所知清宫“聊斋戏”，见有剧本传世的，仅有《松雪缘》一剧。虽数量很少，但代表的传播领域不可谓小;虽然所存为一，但占有不可替代的一席之地。《松雪缘》对于我们了解《聊斋志异》在内廷的传播和清宫“聊斋戏”的特点，具有重要意义。下面，即对其作以全面了解。
一、剧本概貌和演出记录
《松雪缘》剧本，原本仅见于2001年海南出版社出版的《故宫珍本丛刊》第682册中所收一部总本。2016年，故宫博物院将其图书馆所收全部南府升平署戏本集结刊出是为《故宫博物院藏清宫南府升平署戏本》，其上编第84至85册收录《松雪缘》头至四本全本1部;中编第135至140册中收录《松雪缘》剧中各角色角本326部，其中，松娘、娇娜、皇甫俊三者角本各24部，孔茂角本23部，白狼角本19部，皇甫峤角本18部，孔母角本13部，杨士奇、灵机道人角本各12部，江宴角本8部，周尚德角本7部，香奴、白狼化身、牝狼、何氏夫人、李天王、宋玉麟、宋继昌、张懋修角本各6部，院子角本5部，姝媚角本4部，丫环、书童、傧相、二差役角本各3部，黄风大仙、鲤太宰、润华郡主、龙王妃水镜夫人、梁夫人、松娘母薛氏、龟精、一差役、山神奶奶、山神爷、张善、一小妖、门官、门子、解差角本各2部，夜叉、小妖、澜霞郡主、三太子江澜、麋鹿、金钱豹、花童、青风大仙、黑风大仙、雪风大仙、赤风大仙、何仙姑、青狼、一童子、普明、严嵩、曹虚、华符、严贾、差官、文昌帝君、朱衣、吕洞宾、书吏、伙计、禁卒、二山魈、一山魈、灵懽、门神、室火猪、哪吒、地方、许真君、左光斗、中军、元坛、益寿大仙、白雪大仙、乌云大仙、无敌大仙、红云大仙、官役角本各1部。
以《故宫珍本丛刊》所收来看，《松雪缘》全剧共计四本三十四出，前三本每本各八出，第四本十出。剧本抄写字迹工整清楚，内容保存完好，各出有两字标题。通过翻阅剧本，可以发现第二出《赏梅》皇甫俊所唱曲辞“冰弦声奏乐未央”、第二十出《隐形》山神宾白“等待玄坛问我，再做道理”、第二十二出《求计》灵机道人白猿所唱曲辞“个中玄奥”、第二十三出《假判》山神奶奶宾白“黑狐玄坛奉了瑶池金母法谕”、第二十四出《救难》孔雪笠所唱曲辞“好眩晕”等五处的“玄”字皆缺最后一笔“丶”。另外，第二十六出《遣将》提示文字“净扮元坛，戴元坛帽”，将黑虎玄坛赵公明的封号由“玄坛”改为“元坛”。[6]105-222如此诸般改动，皆为避康熙玄烨帝讳所致。因而，此部《松雪缘》应是康熙后内廷承应所用演剧用本。
经过咸丰庚申、光绪庚子两次变乱，乾隆以前清宫内廷的戏曲档案资料尽皆散佚。故而，目前尚不清楚其在乾隆之前的是否曾有演出。道光之后百余年间的档案保存相对完整，查阅《中国国家图书馆藏清宫升平署档案集成》，《松雪缘》在清宫内廷的唯一一次演出记录见诸光绪二十五年（1899）。《差事档》（光绪二十五年正月立）载，十月初十日，太平和班颐年殿伺候戏：府《福禄寿》（一刻）、《万寿堂》（一刻）、《黄鹤楼》（五刻）、本《松雪缘》（十刻）、《收关胜》（二刻十）、府《福寿延年》（六出 唱前三出 三刻五）、本《万寿无疆》（三刻十），巳正一刻开，申正二刻十毕。[7]23176在光绪十九年（1883）以后，“升平署与外边戏班及本家轮流承应，居然呈鼎足而三之势。有时某班承应又加入升平署内外学及本家，则于戏名上加注府字、外字、本字以区别之。府字即指内学，外字即指外学，本字即指本家。” [8]8《松雪缘》前面的“本”字，清楚表明其承应演出者乃是慈禧选取长春宫近侍太监组建的私人戏班，即后来的普天同庆班。演出时长为十刻，也就是两个半小时。 二、剧本改编和故事重构
“聊斋戏”通常在八出以上，《松雪缘》三十四出的篇幅，虽然不及《极乐世界》八十二出之恢弘巨制，但在“聊斋戏”中亦可归入长卷。其据以改编的小说《娇娜》，出自《聊斋志异》卷一第二十二篇，全文两千六百多字。就长度而言，应该也算是全书中罕见的长篇。但是，相较于《松雪缘》的容量，亦相差甚远。此种差别的形成，既有体裁方面的限制因素，更多是由改编后的再创作所致。对于“聊斋戏”的改编方法，蒋玉斌 ① 、杜建华 ② 曾先后进行归结。相较而言，《松雪缘》的改编较为复杂，本原复现、生发扩展、主次易位等情况兼而有之，具体之处又时有不同，呈现出一种综合变异形态。下面，结合文本来看其具体改编情形。
（一）完善人物谱系
小说的历时性叙述手法，让作者可以一支笔写尽天下事。而戏曲的共时性表演方式，叙事需借由剧中人物之唱、念、做、打分别呈现完成。小说重在叙事，其中人物姓字名谁，有时无关紧要。戏曲自报家门的上场方式，则要求剧中人物清楚明白交代自己的身份，而剧情包容越广、情节越曲折往复，剧中出现的人物也往往会出现得更多。《娇娜》中原有人物只有寥寥数人，及至《松雪缘》剧中人物繁夥，头绪众多，多条线性的人物关系，相互交织而成网状立体的人物谱系，进而勾连起通篇情节发展的各个关节。其于人物谱系之丰富拓展途径，主要有以下三种。
一是完善身世。孔雪笠父子为小说《娇娜》 ① 中唯一姓名全然可见的两名男性，“孔生雪笠，圣裔也。为人蕴藉，工诗。”“松娘举一男，名小宦。”其余与孔雪笠交好之少年，只向其介绍“仆皇甫氏，祖居陕。”皇甫公子之父，小说中直呼为太公，以“一叟”代之。娇娜之夫，只云“吴郎”，不知其名。小说中出现的香奴、娇娜、松娘等诸女，虽有名字，但于身家所出，则一无所及。戏曲则为所有出场人物，都设定了明确的出身。《幻形》一出，皇甫父子和孔雪笠先后登场，皇甫父子自言为碧霞山中狐精，父亲皇甫峤道号静修大仙，儿子皇甫俊道号凌虚大仙。孔雪笠，也变成姓孔，名茂，字雪笠。松娘则是瑶池看园女士转世，其母小说中仅从皇甫公子口里得知有一姨母，戏曲中呼为薛氏，系紫云山中修炼成形之牝狐。娇娜前身原是凡女转世，甚有根基，因在生时伤害狐命甚多，故此命其转世为狐身，以彰果报。小宦降生之时，“送子娘娘、太白金星、一状元、四红旗引上，以旗遮作隐下。场上作婴儿啼介。”可见其虽名为狐子，实系状元转世。
二是扩充阵营。戏曲在小说中既有人物的基础上，推衍递增，沿着每一个人物的社会关系，不断牵连拓展，使得每一个人周围，或者增添家丁下人，或者增加帮手外援，从而构建起各自阵营。皇甫一家，经由孔雪笠之眼，先后所见的主要人物有皇甫峤、皇甫俊、香奴、娇娜、薛氏、松娘，次要人物有花园中递茶之童子、服侍之书童、丫环和扫除花径之花童等。由娇娜又添出其师傅白石山峰顶洞姝媚仙姑，以及角端、赤熊、黑狐、白狐、狻猊、白猿等一众手下。狼精一族之中，成员有白狼精伶欢、白狼妻贝氏、青狼精伶俐、八小妖，再及《赚惑》中白狼招来的帮手聚峰山灵岩洞的五个狮子精与金钱豹、麋鹿。松娘由狐精到仙女、小宦由狐子到状元的身份转变，使得剧中凭空多出了神之一族，当其及身边人有难之时，各路神仙纷纷现身相助，先后有何仙姑、周仓、吕洞宾、送子娘娘、太白金星，等等。
三是缔结亲缘。除了增添家下和帮手之外，结亲和联姻对于剧中人物的扩充也发挥了重要作用。有干亲，松娘因为落难，被周尚德、梁夫人收留认作义女。有养亲，小宦被张善抱走，送与宋继昌、何氏夫妇抚养收为螟蛉。以此，由松娘母子，引出周宋两家人。皇甫家和江家结亲，渭河龙王江宴将长女润华郡主许配给皇甫俊，结为翁婿。由此姻亲，皇甫俊阵营一下子多出了龙王、水镜夫人、润华郡主、润霞郡主、三太子、蛤蜊精、虾精、蟹精、龟精、鲤太宰、夜叉等，这是后文皇甫俊赖以对抗灵岩洞狮子精和托塔天王所率天兵天将的重要外援力量。孔雪笠、玉麟在杨士奇家中父子相认，见证人左光斗听玉麟说起其身世表记玉搔头上有“孔氏制”三字，想起女儿秀芬得侍婢所赠玉搔头与此相同，询问得知此即为宋继昌家婢偷走者，遂以此为天作之合，将女儿许配玉麟为妻，使得孔家双喜临门。
（二）突出故事主线
小說中孔雪笠和皇甫公子之相遇，是其后一切故事的开始。小说中二人之偶然相逢，戏中改写成皇甫俊有意之举。“访友来在天台县，因与雪笠有前缘，我且将身门内隐，待他来时变化周全”。皇甫俊算定孔雪笠今日必由此经过，于是隐身门内静候其到来。其周全之计，即为邀请孔雪笠来府上作西席。随后的剧情，戏曲沿着小说整体故事脉络，期间与小说大不相同，本着“立主脑”的宗旨，《松雪缘》重新确立了叙述的重点和主线。具体体现在以下三个方面：
一是变换主题。无论小说抑或戏曲，其题目作为全篇的要紧所在，对于通篇之叙事发挥着重要的预叙控制作用。同样采取以人名嵌入篇目的命名方式，但由《娇娜》易为《松雪缘》之题目调整，充分显示了其关注重点的转移和重置。在小说中，孔雪笠对于松娘的选择，并非是非卿不娶的一见钟情，而是求娇娜不可得的退而求其次。松娘及至行文过半方才出现，其与孔雪笠之结合，仔细玩味，颇有娇娜替代品之意味。而篇末异史氏曰：“余于孔生，不羡其得艳妻，而羡其得腻友也。观其容可以忘饥，听其声可以解颐。得此良友，时一谈宴，则‘色授魂与’，尤胜于‘颠倒衣裳’矣。”真实道出了蒲松龄创作此篇之初衷。但是，《松雪缘》在设置关目时，关注的视角和重点发生了明显转移。主题的变换，直接影响了主角的更易，戏曲中虽然设计了娇娜、松娘同归孔雪笠的最终结局，但相比较而言，突出的是孔雪笠和松娘遭际离合一线，更好呼应了本剧名称。
二是加重戏份。与主角的转换相对应，戏曲在故事结构上，围绕孔雪笠和松娘设计了诸多关目。小说中，皇甫公子送孔雪笠和松娘夫妇一同回归乡闾，松娘事姑相夫教子，一家人同在一处。戏曲中，则增加了孔雪笠和松娘夫妻二人的两度离合。第一次是在二人刚刚成亲之际，怎奈“自古红颜多薄命，好事多磨待怎生”，由于白狼的横插一杠，使得正值新婚燕尔的两人，忽然化作劳燕分飞。此后《遇救》《天榜》《点元》《授职》围绕孔雪笠科考一线展开，《奇观》《长亭》《入幕》《花园》《巧换》数出，叙松娘寄身周府，夫妻再度重逢，并再一次以智慧化解了白狼带来的危机，成功将假扮游方士人混进府中的白狼赶走。之后，再由白狼出首，引发二次分离，并牵扯出一系列故事，《撇子》孔雪笠锒铛入狱、松娘忍痛弃子，《探监》皇甫俊兄妹入监探视，《求计》娇娜求助师傅姝媚，《假判》《救难》白猿设计营救孔雪笠等。这一系列的故事，紧紧围绕孔雪笠夫妇展开，成功将其二人塑造为不可替代之全剧主角。 三是强化冲突。围绕重新确立的主线，戏曲以强化戏剧冲突方式展开叙事，使得孔雪笠与松娘二人的际遇一波三折、回环往复，进而推动通篇之叙事。孔雪笠刚刚成亲，即遭白狼将松娘抢去。“正然的遂心情室家欢畅，谁知道平白地突起灾殃，一霎时似雨收风流云散，这情形仿佛是幻梦一场。”而后《授职》一出，周尚德的许婚，促使孔雪笠和松娘在不知情的情况下被迫成婚，冲突达到一个高潮。随即剧情再度峰回路转，由于白狼平起波澜，一场奸臣与妖怪的蓄意合谋，让刚刚团聚不久的夫妻再度分离，而这次因为松娘不得已将刚出世的孩子弃之荒野，继新婚别之后的母子别，将故事冲突再次推上一个高潮。及至以后，冲突的陡起与平复交替进行，最后一切冲突归于平静，《认母》母子重逢，《认父》父子相认，《团圆》全家团聚，《封赠》沉冤得雪，《合卺》玉麟成婚，全剧以大团圆结局收场。
（三）派生故事情节
戏曲着眼的故事叙述和舞台呈现需要，在原有小说的基础上，别出心裁地生发出一些新的情节，充分地、创造性地扩展了小说的故事包容含量。《松雪缘》中，此种派生情节所占比重不在少数。就其生发方式而言，主要有三种类型：
一是有蛛丝马迹可循者。主要是从小说中的只言片语演化而来，将其转化为具体情节，呈现于舞台之上。孔雪笠在遇到娇娜之前，对艳婢香奴亦颇为属意。小说中于此，仅一句带过。“一夕，酒酣气热，目注之。”戏曲中对此一节作了形象化处理，《赏梅》中孔雪笠初见香奴，即询问皇甫俊其青春几何，听闻香奴为皇甫峤所豢养，孔雪笠沉吟片刻，口中只说了一个“这”字，随后两句唱词充分暴露出其内心活动，“一见佳人心欢畅，不由令我神飘荡”，拉着皇甫俊，竟然下意识唤其“香奴”。借助语言、动作，将孔雪笠的内心活动行诸于外。关于孔雪笠科举之事，小说中只言“后生举进士，授延安司李，携家之任。”“生以忤直指罢官，罣碍不得归。”戏曲中由此生出文昌帝君稽考查阴功、杨士奇主考点榜首、孔雪笠外放太原县等内容，特别是围绕“罢官”，前前后后又牵出严嵩一线，为全剧增添了一层较强的社会指向和现实意蕴。关于孔雪笠之子，小说仅云：“松娘举一男，名小宦。”而后笔墨重点在其相貌之异，“小宦长成，貌韶秀，有狐意。出游都市，共知为狐儿也。”戏曲则围绕小宦形成了一个以张善捡子送子、宋继昌收子养子、宋玉麟春闱中举、御碑亭母子相认、孔雪笠父子相逢、左光斗许女提亲、玉麟全家团圆等为主要情节的完整故事单元。
二是羚羊挂角无迹可寻者。此类情节小说原来根本没有，完全是戏曲改编者的独家创造。白狼相关情节的植入，即为此种情况之显例。《红楼梦》第一回，石头提及佳人才子等书“千部共出一套”之套路，“假拟出男女二人名姓，又必旁出一小人其间拨乱，亦如剧中之小丑然。” [9]5《松雪缘》于孔雪笠、松娘之离合遭际，亦设置了一个白狼构乱其间。白狼屡次三番从中破坏孔雪笠和松娘的亲事。第一次：搅婚抢亲。《闹卺》一出，白狼趁孔雪笠成婚之际将松娘背跑，结果却被何仙姑救下。白狼余恨难平，用激将法请来灵岩洞狮子精，引发了一场狮精、龙王、姝媚三路人马的交相混战。及至吕洞宾赶到，劝说三方罢兵言和，并将白狼消去道行，罚在多功山虔修。第一次构乱之余波，至此方歇。第二次：暗行苟且。白狼化作游学术士混入孔雪笠府中，故技重施再度出手，结果为松娘施巧计撕下其伪装面具，被孔雪笠逐出府中。白狼的这一次阴谋，又宣告破产。第三次：诬告陷害。白狼一计不成又生一计，向知府张懋修出首孔雪笠是妖人一党，指证其妻乃是一千年狐狸成精。张懋修为严嵩门生，遂借题发挥，将孔雪笠收入狱中关押。但是，松娘遁迹隐仙山，白狼也终未能如愿抱得美人归。及至《释罪》，白狼被玉帝罚令年年采觅十洲三岛奇珍异宝，不准偷闲，以免滋生事端，作为惩戒。此一线故事情节与孔雪笠、松娘的主线相依相附，形成了结构全剧情节發展和故事叙事的副线。
三是改头换面更弦易辙者。小说中有此情节，但是戏曲从再度创作的故事结构出发，对其进行了重新演绎，并且经此编排后，与小说中的故事发展方向不尽相同，甚至某些事件及结果发生了逆转性变化。此类情形，全剧有两处情节最为典型。其一，对孔雪笠与娇娜之姻缘之处理。小说中，孔雪笠对娇娜虽然一见倾心，但皇甫公子以其妹“齿太穉”而以姨女阿松代为撮合，及至后来“偶猎郊野”再遇皇甫俊，“问妹子则嫁”，“妹夫吴郎”。戏曲中则笔补情天遗恨，为孔雪笠和娇娜再续前缘。《探监》一出，皇甫俊、娇娜来至牢中看望孔雪笠，并以父之名，将娇娜许配给孔雪笠。如此，松娘、娇娜最终同归孔雪笠，形成了明清传奇中常见的“一夫双美”的故事模式。其二，对娇娜一家雷霆之劫的处理。据小说中所述，此雷霆之劫是由狐精自身精怪属性所致，孔雪笠明知凶险，却“以身赴难”“矢共生死”。仗剑立于门外之孔雪笠，虽一介文弱书生，却掩盖不住身上散发出的豪侠风骨，从字里行间透漏着扑面而来的悲壮色彩。戏曲中，将这一雷劫的成因写成是因搭救孔雪笠所致之灾祸。灾祸因孔雪笠而起，亦因其而消。但是，攘除灾厄的方法，不及小说那般壮烈决绝。《释罪》中，雷部正待施展雷霆之劫的危急关头，玉帝接到孔雪笠的申诉和赵公明的陈情，命许真君传下玉旨，赦免皇甫一家众人无罪。于是，一场大祸未及降下，即消弭于无形。
（四）穿插科诨设计
从创作的指向而言，《聊斋志异》作为蒲松龄“我手写我口”的个人创作，带有强烈自我意志之抒写性。其于艺术观照、文化品味和审美选择上，更多站在作者一边，侧重个人内心表达，具有较浓的文人情怀和抒情写意色彩。“聊斋戏”为一种个体与群体相结合的艺术创作产物，更多站在观众一边，注重贴近受众的接受程度、欣赏趣味和审美需求。“大略曲冷不闹场处，得净、丑间插一科，可博人哄堂，亦是戏剧眼目。” [10]154插科打诨，为戏曲贴近观众常用之策略。“一夫不笑是吾忧” [11]624，《松雪缘》编创者亦深谙此道，于叙事当中植入此等科诨，适当添加笑料，以有效调剂剧情和吸引观众。全剧的科诨戏份，集中体现在两对欢喜冤家和一个奇葩人物身上。 第一对欢喜冤家：白狼夫妇。《闹卺》中，白狼背着松娘来到松林，满心想要找个地方“做这个风流事”，不曾想人被掉了包，等到他感觉得背上的美人越来越沉，放下定眼观瞧时，才发觉一心想着念着盼着的美貌佳人竟然变成了手持大刀的周仓老爷。此情此景，恰如同高老庄里猪八戒发觉背上的高小姐变成了毛脸雷公嘴的弼马温一样，惊愕中伴着沮丧，夹杂着万般无奈，又心中如黄连般苦涩。最后，“枉劳心做了春梦一场”的白狼，嘴里念叨着“丧气丧气，凑胆子，滚蛋哪”下场。白狼妻子贝氏这一角色的设置，更为有趣，此夫妇二人名字的谐音，很容易让人联想到“狼狈为奸”。白狼是一只色狼，听闻龟精询问被摄来的皇甫公子在哪里，“（牝狼白）这事诧异，他本是好女色，怎么又贪起男风来了”，借贝氏之口揭了白狼好色的老底。反之，贝氏也不是安分守己之辈。她被龟精带到了龙宫，眼看着水府如此华丽，竟然异想天开要留下给龙王作二房。看至此一出，台下观众想必会不觉莞尔。
第二对欢喜冤家：山神夫妇。《隐形》一出，山神爷和山神奶奶一上场，就发挥出十成的诙谐功力。山神唱数板，“我做山神职任严，豺狼虎豹随驱遣。独闻狮吼便茫然，閫帏震怒惊魂颤。”随后，山神奶奶唱数板，“山神奶奶美容颜，丈夫每日跪面前。”随后，两人自报家门，“（山神白）我乃山神爷是也。（山神奶奶）我乃山神爷的奶奶是也。（山神白）你别添那个字，你竟是山神奶奶。（山神奶奶）你刚一露面，就挑我的邪眼。（山神白）我每天可是怕你，今日睄睄了宪书，乃是朔望之期，不应怕媳妇。”看过此节，一个惧内耙耳朵的山神爷和一个作风彪悍的山神奶奶形象跃然形诸目前。随后，听山神爷说念过《十三经》，山神奶奶拿《三字经》来考山神爷，结果山神爷脑洞大开来了一个横着念的版本，“赵冯朱孔，戚钱吴秦，曹谢……”山神奶奶张罗找人做衣服，山神爷要其不要歪缠，结果一句不慎招致飞来横祸，山神奶奶直接上手揪耳朵，山神爷立马跪下服罪，山神奶奶气不过，动手要打山神爷。山神爷一看架势不妙，起身逃跑躲闪，山神奶奶则绕场追打，顿时场上乱作一团。于此情况，不难想象，随着台上打着闹着，台下观众亦必然是看着笑着。
一个奇葩人物：《点元》中的华符。在这一出里，主考官杨士奇考察众举子艺业，以对取元，天字号孔雪笠、地字号曹虚、人字号严贾皆切题合辙，唯独和字号华符笑话百出。杨士奇上联“班联玉笋看选取春风桃李”，华符下联“憨皮柿子捡大个六月冰雹”。杨士奇见其文理欠通，要将其赶出场去，他又提出对曲词颇熟。结果再次以“下部病有痔疮”的奇葩说，彻底毁了杨士奇的上联“上林春后庭花”，杨士奇忍无可忍，华符自身也终究没能逃脱被赶出去的结局。
伴随着全剧故事的发展，科诨笑料的植入，有效调节了故事叙事节奏。从演出角度出发，场次转换安排，场上砌末布景，人物变换妆容，演员休息调整，都需要一定时间，需要适当穿插其他情节和人物，给接下来场次的表演争取时间，以保证整个演出有条不紊进行;同时，给此前出场此后还要上场的人物以必要的喘息之机，以保证接下来的演出质量。从观众的角度来看，如此长的剧情，要想吸引台下观众的注意，使他们始终保持观赏兴趣，单纯唱跳歌舞难以实现，插科打诨是必不可少的调剂，各种手法的综合运用是一部戏曲获得良好演出效果的重要保证。
三、宫廷意味和艺术特色
清代诸帝皆把戏曲作为推行教化之重要手段，诚如清人孙丹书《定例成案合钞续增礼部仪制》中所言，“切惟我皇上御极以来，无日不以正人心厚风俗为务。” [12]28其赖以推行教化之手段，即宣扬因果报应观念。从《娇娜》到《松雪缘》，戏曲中也注入了小说中不曾有过的此种因子。如娇娜身世的改编，因前世杀狐太多而让其转生狐女。孔雪笠之中状元，是因为其为“宣圣后裔，才行相符，祖父德隆”。即如第十出《天榜》，文昌帝君开场所唱《西地锦》：“阴功茂德朱衣点，方教许占魁元。”而后所吟定场诗：“暗中不使朱衣点，锦绣文章也枉然。”但是，此非清宫“聊斋戏”所独有者。比如，在与《天榜》一出同名之《文星榜》第一出中，蕊珠宫掌书仙子吴彩鸾：“我想科场一事，人间专重文章，天上全凭阴骘。”随后唱的《北上小楼》：“你看贪欢的遭贬黜，严刑的蒙罪愆，绕地里夺了巍科，受了官非，种下奇冤。这的是天道昭彰，这的是天道昭彰。前因后果，祸淫福善，抵多少格言惩劝。”更是清楚表明了这一思想。但是，此种因果报应思想为戏曲中所常见者，不足以用来表现《松雪缘》之独特。《松雪缘》真正与其他文人、民间“聊斋戏”不同的，是其借由众多的上场人物、写实的道具布景和绚丽的人物穿关呈现出的宫廷意味和艺术特色。
（一）众多的上场人物
铺张扬厉、人员众多，是清宫承应戏的一个显著特点。如元旦承应戏《万福攸同》，道光四年（1824）正月初一日和十二月初一日、道光七年（1827）正月初一日等三次所演，剧中的钟馗达一百名之多。《节节好音》之《三微感应》中，出场人物加起来也超过了一百人。及至赵翼随驾秋狝至热河，目睹乾隆万寿所演之西游、封神等宫廷大戏，“有时神鬼毕集，面具千百，无一相肖者。神仙将出，先有道童十二三岁者作队出场，继有十五六岁、十七八岁者。每队各数十人……至唐玄奘僧雷音寺取经之日，如来上殿，迦叶、罗汉、辟支、声闻，高下分九层，列坐几千人。” [13]11此等特點，在《松雪缘》中也有充分体现。
一是出行排场场面大。凡有重要人物出场，无论其是天上神仙，还是凡间官宦，除其自身之外，往往伴随有全套的仪仗，以展现不同一般的浩大声势。以周尚德的三次出场为例，第六出《遇救》，周尚德补授山西巡抚，与夫人梁氏赶赴任上，其随行人员就有四丫环、一门子、八标旗、四清道、四回避、四刽子手、四飞虎旗、八黑红帽、一伞夫。第十三出《授职》，周尚德上场，虽然比赴任时人员略少，但仍有二皂吏、四刽子手、八黑红帽。及至《长亭》赴任山东时，排场较之赴任山西还要大，随行人员达到了三十七人。第十出《天榜》，考察儒生善恶功过的文昌帝君出场，引导人员有十六云童、八童执月华旗、二执炉童、二执帚童、二执扇童、天聋地哑、朱衣使者、四功曹。其他，如《点元》杨士奇、《授职》孔雪笠、《冤讼》张懋修、《认母》玉麟等人的出场，随从人员都超过十数人以上。此等人员在剧中并无过多戏份，只是过场显示主角出行之威仪，也只有宫廷当中，不计财力人力，不厌其烦展示类似场景，这在民间戏中是不可想象的。 二是单出上场人物多。《赚惑》一出，黄狮精等一行前往碧霞山找皇甫俊麻烦，听闻其前往龙宫不在山中，遂领人追至龙宫，白狼趁皇甫俊醉酒将其背走。《请救》一出，娇娜听闻白狼率人直奔龙宫寻衅滋事，赶来探看发现哥哥被擒，于是请来师傅姝媚帮忙搭救。经由此两出铺垫，在接下来的《解释》中，除了原有白狼狮子精等一伙人，龙王领众手下前来找郡马，姝媚率众妖前来帮徒弟，三路人马相遇。此一出内，场上的人员，姝媚一方有角端、赤熊、黑狐、白狐、狻猊、白猿等一众手下，龙王一方有水镜夫人、润华郡主、润霞郡主、三太子、蛤蜊精、虾精、蟹精、龟精、鲤太宰、夜叉等一干水卒，白狼一方有黄风、青风、黑风、赤风、雪风、金钱豹、麋鹿等一群精怪。在《托梦》中，娇娜夜闯皇宫与皇帝托梦，为孔雪笠明冤。门神到三天门下禀报天帅，请求派兵捉拿娇娜。《遣将》一出，李天王率领金吒、木吒、哪吒、悟空、青龙、白虎、马赵温刘四帅、室火猪前来，皇甫俊请求岳父龙王援手，娇娜搬来姝媚众人相助，两下合在一处共同抵敌天兵，同样是三路人马，打斗场面热闹。仅一出之内，就有几十人同时上场，这也是民间戏班人力所不能及者。
三是各种脚色门类全。由于剧中人物众多，扮演角色也随之增长，此亦非民间小戏所能比拟之处。根据标注，剧中共出现十二类脚色，大体近于清代李斗《扬州画舫录》所载。① 剧中由生扮演的有孔雪笠、周尚德、三太子、杨士奇;由小生扮演的有皇甫俊、文昌帝君、孔玉麟;由末扮演的有曹虚、山魈;由外扮演的有皇甫峤、差官、严贾;由旦扮演的有松娘、何仙姑、梁夫人;由武旦扮演的有水镜夫人、润华、润霞、蛤蜊精、娇娜、姝媚;由小旦扮演的有香奴、娇娜;由老旦扮演的有薛氏、孔母;由丑扮演的有白狼化身、龟精、牝狼、华符、山神、山神奶奶;由杂扮演的有周仓、夜叉、鲤太宰、山魈、乞丐、地方等;由净扮演的较多，有白狼、青狼、五狮精、龙王、虾精、角端、赤熊、黑狐、白狐、狻猊、白猿、严嵩、张懋修、赵公明;由副扮演的最少，只有蟹精。其中，较为特别的是娇娜，根据演出情景的不同，先后由两种脚色扮演。在为孔雪笠治病之时，由小旦扮演以展现其娇美容貌。当上场对阵之际，在营救皇甫俊之时，则根据接下来的打斗戏份，改由武旦扮演。全剧中鬼魅杂陈的特殊形态，与宫廷不计耗费投入的行事风格，使得剧中添出各类精怪造型无数。此种情形，不只宫廷“聊斋戏”如此，其他承应戏如《虞庭集福》《天香庆节》中也较为常见，亦属清宫承应戏中颇具特色者。
（二）写实的道具布景
“内府戏班，子弟最多，袍笏甲胄及诸装具，皆世所未有。” [13]11清宫承应戏中所用之砌末，与后来戏曲中道具重写意有较大区别，最为显著的特点就是偏向写实性。为了演绎剧中情节，配合演出场景，内廷制作了大量的砌末。此等道具的应用，更为具体直观地将其情其景呈现于观众面前。小说中之菩陀寺西单先生第，为孔雪笠与皇甫公子相见之地，其位置在“寺西百余步”，“屋宇都不甚广，处处悉悬锦幕;壁上多古人书画。”又两人相见时节天降大雪，戏曲中则据此形制和时节制作了道具砌末。《幻形》一出场上所设单先生第，外面大门、花墙子带雪景，中间两扇活门，开开里面松竹梅雪景、亭子、石桌、山子，外面墙上画松树砌末。
第二出《赏梅》中，孔雪笠之书斋布景，场上设围屏一分，挂字画，前设挂檐床一，铺坐褥、靠枕，炕桌上设文房四宝一分，围屏两旁软帘门口左边设书格，上面安放书几套，右边设茶几、椅子，茶几上设花瓶，左右二门分名层峦、滴翠，并各挂一副对联。层峦门所挂对联：红滴砚池花间露，绿藏书榻树团云。滴翠门所挂对联：小阁茶烟新雨后，曲栏花韵午晴初。如此布景，从整体上显示出书斋的雅致意蕴。随后，皇甫俊请孔雪笠去园中赏梅品茶，剧中相应处“开山设雪景砌末”，转至亭上，桌上设花瓶，各以花插瓶内，童儿摆列茗碗，以便皇甫俊、孔雪笠二人边品香茗边赏名花。《构疾》孔雪笠登场的场景，场上仍用头出书房样砌末床帐围屏字画，两边帘子门，但在案上摆设又增加了钟表。《矙丽》孔雪笠和松娘暗中各自窥探，故事发生地点仍在花园，此时场上设花园砌末，亭子挂宜春阁匾。
其余各出中，亦随情节发展所需，设置相应的砌末。《闹卺》中，何仙姑给白狼来了一出抽梁换柱，让周仓隐身在松林之内，等待白狼背着松娘到来的时候，何仙姑拿拂尘引松娘入松林，女童用周仓换下松娘，根据剧情需要，此时场上设松树、山子。《赚惑》中，场上设聚峰山灵岩洞砌末，以示狮子精洞府。《赚惑》中，皇甫俊前往龙宫，场上即设龙宫砌末。《入幕》中，孔雪笠到慈慧寺行香，場上设菩萨像、欢门子后头围幙，内设僧房砌末。《撇子》中，松娘行至隐仙山，场上设山子片上写隐仙山砌末。《求计》中，娇娜、皇甫俊前来求姝媚仙姑设法搭救孔雪笠，场上设白石山峰顶洞，上写峰顶洞匾，前设石桌绣墩。《遣将》中，李天王奉玉帝旨意前来捉拿娇娜，场上设南天门砌末。《释罪》中，雷部准备雷击碧霞山，场上仍设坟冢砌末，扮八狐形由坟内出跳舞毕下。五雷等上，作围介，拉烟云幔帐。撤烟云帐，现坟地荒冢砌末，等等。一部戏中，即出现如此多之砌末道具。是以清宫档案房中专设有负责制作此等砌末道具之盔头作，根据所演的剧目，及时赶制各类道具。有的大戏，还有其专门的戏箱。如此品目繁多的砌末装备，充分展示出宫廷之气派。
（三）绚丽的人物穿关
《松雪缘》的一个显著特色，是在剧中提示文字中标注了各场所用砌末和主要人物穿关，为了解清宫内廷在“聊斋戏”人物形象和舞台布景上的设计构思不无裨益。
人物的穿戴，要与其所处之情境、面临之场合的特定时空相呼应，以更好塑造演出的艺术真实感。此于剧中的突出表现，就是人物随着剧情的需要变换调整相应装束。特别是剧中的几个主要人物，如皇甫俊在《幻形》中穿花帔，戴公子巾，帽后带小狐形，尤其是其帽子上所佩小狐形，更清楚的表明了他的狐精身份。随后的《赏梅》一出中，其穿月白大毛花帔，执梅花一枝。《遣将》中，其穿箭袖马褂，戴公子巾，披斗篷，戴风帽。又如孔雪笠，在《幻形》中因为投友不遇，流离失所，此时的他戴巾，穿富贵衣，系丝绦，拿书，脸上腌臜样，充分展示出其窘迫境遇。《赏梅》中，由于皇甫俊的周全，与其西席之位，境况转好使得他恢复文人装扮，此时他戴公子巾，穿月白花帔，对应赏梅情景，又执一枝梅花。《构疾》中，孔雪笠因为要演出因相思害病之状，戴公子巾，品月帕，月白褶子，湖色腰裙。在《花园》中，他穿花帔，带软翅学士巾，拿扇。《探监》中，锒铛入狱的孔雪笠甩发，青褶子，系腰裙，戴项锁手捧子。再如白狼，《构疾》中先是以妖精身份出场，白花脸，带狐裘雉尾，穿花帔;而后的化身，勾白脸，浓眉立目大红嘴，画须，戴方巾，穿花帔，拿折扇。在《入幕》中扮游学术士，带四楞巾、穿花褶子，系丝绦，方头靴。 清宫内廷演剧，与其承应场所之宏阔，上场人物之繁夥，剧情构思之奇幻相适应，在人物造型上也呈现出唯美化倾向。一個显著表现就是，更注重色彩扮饰在视觉秩序营造中的作用，展现出宫廷演剧的富贵华丽与精美雅致。特别是宫廷承应戏，一出之内，众多人物先后登场，色彩是区别身份的显著外在标志，也是舞台调度整体视觉秩序构建的重要媒介，使得观众从台下向台上望去之时，剧中人物个个有别，全场一体井然有序。色彩与剧情有机关联，《赏梅》一出中，孔茂、皇甫俊穿月白大毛花帔，尽显文士风流，皇甫俊叫来香奴抚乐，香奴梳歪丫髻，披大红斗篷风帽，执梅花登场，丫环执红伞随行，童儿执琵琶紧随其后。香奴一身大红装扮，与此时外界相互呼应，雪飘万里一点红，红妆素裹，分外妖娆。《闹卺》一出，孔雪笠和松娘缔结良缘，应婚礼场景需要，此时作为新郎的孔雪笠身穿红帔，带学士巾，十字披红，插金花;松娘带盖头，穿蟒袍、玉带，凤冠。皇甫俊作为新娘的表哥，亦呼应婚礼的喜庆气氛而穿红帔。所有人的装扮皆以红色调为主，艺术地呈现了生活真实。及至山神的彩绸红官衣，山神奶奶的花裙小袄，外披红绿彩绸二三块，室火猪星的黄硬罗帽、翠娥、黄马褂，赵公明的黑蟒玉带，亦皆属此类。
另外，这种对于色彩的运用，既包括身上所着戏服的颜色，也包括演员脸上涂抹之油彩。脸上色彩之运用，在剧中也有充分体现。第七出《赚惑》中，净扮黄青黑赤雪五狮精，分五色花脸，均戴狐裘雉尾，穿蟒披褶子。第八出《请救》中，益寿大师角端黄花脸，红云大师赤熊红脸红髯，乌云大仙黑狐黑花脸，白云大仙白狐白花脸，无敌大仙狻猊绿脸黄须，充分显出同中之异，也体现出宫廷戏曲对于色彩的运用和对视觉精致美感的追求。
综上所述，《松雪缘》一剧，为我们了解“聊斋戏”在清宫内廷的编演情况，提供了一个很好的切入点和一个内容全面的典型;对于构建起“聊斋戏”在文人、民间、宫廷三个领域的传播体系，功不可没。通观全剧，其由聊斋小说《娇娜》改编为“聊斋戏”所用之手法，与其他“聊斋戏”既有同中之异，也有异中之同，呈现出本原复现、生发扩展、主次易位等错杂交织的综合复杂形态。具体到剧中，其通过完善身世、扩充阵营、缔结亲缘等方式，构建了相互关联立体网状的人物谱系，进而勾连起通篇情节发展的各个关节;通过变换主题、加重戏份、强化冲突等手段，重新设定了全剧的男女主角，将叙事重点放到描写孔雪笠一家之遭际离合之上;通过挖掘剧中原有蛛丝马迹、对既有情节改头换面的诸种手段，派生出丰富的故事情节;通过两对欢喜冤家和一个奇葩人物的插科打诨，为全剧增添了笑料，体现出面向观众的调整改编向度。正是由于没有对原作亦步亦趋地简单照搬，才形成了《松雪缘》的别样风姿。作为宫廷“聊斋戏”的代表，其众多的上场人物、写实的道具布景和绚丽的人物穿关，鲜明呈现出清宫承应戏的宫廷意味和艺术特色。
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（责任编辑：李汉举）