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音乐创作既是一种人类行为，也是一种文化事实。近年来，随着视频媒介技术的快速发展和民间非物质文化遗产保护纪录的备受重视，中国纪录片系统出现了一批以西部音乐和民间艺术为内容的长篇纪录电影，这些影像一方面深入艺术家的内心世界去探究艺术的能动性创造，另一方面则将特定艺术与时代变化和大众审美联系在一起讨论结构性的影响力，众多影像的视听表述在对“人与艺术的相处之道”的观照中编织出了一幅多元艺术领域多面向（Multi-dimension）的影视人类学研究地图。综观这些电影的关注度和完成质量，其中以《大河唱》（2019）《书匠》（2019）《黄河尕谣》（2018）三部影片的表现最为抢眼，尽管这三部纪录电影有着独树一帜的艺术风格和内容选择，但却同时兼具某些共同的文化性表达和社会性传递，其不仅将音乐和歌唱的力量放在了标题当中，而且把黄河作为西部社会文化的意象表达，以西部民间艺术家与音乐的关系、与土地的关系、与时代社会的关系作为整部影片的文化基底，唱出了一曲曲余音绕梁的人与时代变迁的悲欢离合。
一、观看音乐：影像中的音乐表达与文化表征
音乐除了产生声音之外，还包含着一系列复杂社会文化语境中的功能属性和意义表征，人类通过音乐关联起特定生活空间中的动态行为（如手势、动作、舞蹈等）;在音乐的节奏韵律中实践仪式化的自然隐喻和生命历程;以音乐为桥梁纽带书写关于所处自然环境和文化背景的自我表达;也于音乐和画面的集体感召中唤醒抽象的向往和具象的情感。显然，这种“人类有组织的声音”（John Blacking，1973）所涉及的除音乐文本之外的社会生活语境既无法通过五线谱上的音符呈现，也无法只用一部录音机记录，于是，面对充分理解有声文化中音乐现象的人类知识需求，以动态视觉方式“观看音乐”成为电影发明之后的重要文化实践。
20世纪60年代，中国第一部音乐电影《刘三姐》（1960）首次将少数民族的民间歌唱形式搬上银幕，不仅通过将传说中的刘三姐以具象化的人物故事演绎出来，而且通过民间音乐的歌唱表现反映出独属于那个时代的民族社会风貌，音乐不再只是影像的辅助工具，而成为“旧瓶装新酒”的生动时代写照。改革开放后，在渐进式文化自由中恢复电影制作产出的第一部学院电影《黄土地》（陈凯歌，1984）最先聚焦于西部民间艺术与土地、人情、时代之间的关联性，在片中人物进行民歌收集和重新改编成革命歌曲的过程中，陕北乐队演奏的民歌和民间音乐不仅成为电影故事内容的重要组成部分，也成为陕北社会文化中真实生活场景和民间仪式实践的高保真艺术表达①，由此，黄土地上的音乐不仅与中国的革命历程紧密联系在一起，而且与中国传统乡土社会的文化生存语境相联结，鉴于整个80年代的文化努力就在于“全心全意建构起一幅中国历史断裂的画像”[1]，黄土地和黄河的形象显然就成为了这幅画像的“物化”，它们与弥漫在土地与河流中的音乐艺术共同构成了中国人乡土社会情结的重要文化表征。
伴随着20世纪90年代中国现代化社会经济的快速发展，南方取代北方成为文学和影像中的“新未来”[1]，个体化的文化消费主义叙述取代了民族历史的宏大叙事，黄土高原上的苍劲音乐被全球化的摩登时尚和自由摇滚裹挟，文化表征在历史中国的空间体现中发生逆转，音乐则在每个离乡背井的个体内心埋下了乡愁的记忆。发生于此阶段的社会文化现代化转型，加速了中国城市文明与乡土社会的割裂，生活于这一时代的民间老艺人和出生于这一代的新艺人只在短暂的二十余年间感受到了乡土最后的一点人情社会和质朴气息，之后迎接他们的除了对传统艺术的艰难守护和飘摇传承外，便是对这段岁月的忠诚怀旧和美好想象，而这些人物经历和时代情感恰恰成就了今日西部民间音乐纪录电影的鲜活故事主题，无论是《大河唱》中把黄河唱进血液里的民间艺人群体、《书匠》中在现实文化语境中命若琴弦的陕北说书艺人群体，还是《黄河尕谣》中孤身闯荡江湖的黄河民谣艺人张尕怂，他们与音乐的故事都成为了纪录时代变迁中人类与音乐关系最鲜明的历史印记。
二、影像黄河：共时性的文化空间
古今中外的大江大河“蕴藏着文化的历史含义，集中体现着各民族在文化方面的雄心大志”[2]，黄河作为中国文学和艺术的钟爱意象，因其“神话传说的历史化与制度民俗的心灵化”[3]明晰了文化载体的象征意义，得以承载华夏五千年历史错综复杂的文化观念，黄河的自然属性与诸多随时代流动的文化主体的情感反复融合和沉淀，在诗歌、音乐舞蹈和影像的具象化呈现中逐渐形成了以黄河为核心意象的中国乡土社会“意象景观带”，寄托着人类与自然诗意相处的文化追思。
与作为词汇的“黄河”相比，影像赋予“黄河”一词以文化色彩和空间意义，影像中的“黄河”不仅是客体本身的再现，而且能够让人们以此为出发点超越既定内容，使诸如“文化”“民族”“乡土”“社会”等词汇的概念固定下来，即使影像所展现的只是“黄河”意象的某个方面，但却“总是使人联想到某种概貌”[4]，这便是影像建构出的黄河文化空间。
作为中国首部巨幕音乐纪录电影，《大河唱》应该算是迄今为止中国院线纪录片中最为自觉地遵循人类学影像创作方法与文化价值观的一部[5]。其以影视人类学“田野纪录”的方式进行视听创作，从源头无人区出发，沿黄河全境，兵分七路跟拍西北籍当代艺术家苏阳和影响其创作的四组黄河沿岸民间艺人①，最后通过平行叙事的结构呈现出一个民族音乐家和影响他的四个音乐母体（皮影、秦腔、花儿、陕北说书）之间的深层艺术关联，一方面这些艺人们的音乐艺术和个体命运是“黄河”这个文化空间的所赋予和形塑出来的，另一方面影像对音乐艺术的溯源和人物生活的真实记录又构成了一个新的完整的黄河文化空间，这个空间既是摇滚音乐人苏阳、道情皮影艺人魏宗富、秦腔班主张进来、陕北说书人刘世凯和花儿歌手马风山五个主体联网形成的整体文化意涵的生存土壤，也是中国传统民间音乐艺术在传承创新和情怀追忆之路上的情感共鸣生态。
在《黄河尕谣》中，出生于白银乡间的牧羊少年张尕怂虽然从小患有口吃，但受到父辈熏陶自幼喜爱民歌，2012年他开始去城市闯荡，没想到凭借黄河民谣走上了演艺之路，但一路走来跌跌撞撞甚至时时陷入怀疑和挣扎，直到爷爷的去世才让他感知到黄河边的小村庄才是他的安心安生之所。在線性叙事的结构中，作为文化空间的黄河既是文化主体探索未知的出发点，也是看遍浮华终平静的回归处，而联结外部世界与纯粹内心的便是一趟趟归家途中的黄河水，是大片玉米地中的自由穿行，是滋养出黄河民谣的三弦说书和羊咩狗吠。 《书匠》则采用了纪实与虚构相融合的影像风格，以顺藤摸瓜式的追寻呈现出陕北说书艺人群体的生存现状，既确保了民俗信息的“正确性”，也通过建立在日常生活惯例之上的叙事线索讲述了一个完整的故事。在影片中，黄河作为一个文化空间已然不是一个稳定的意象，而是从文化主体内部生长起来的杂糅空间。正如曹伯植一直试图组织起来的盲艺人宣传队在夕阳的余晖里自说自话，明眼艺人的大集会则鲜明张扬地附和着大众审美，表面上看这似乎是传统文化人亡艺绝的迭代更新，实质上则是两种不同价值体系的时代交锋，记录从传统神话体系中生长出来的盲人书匠如何在现代社会价值体系中挣扎、妥协与和解。由此，产生于传统说唱艺术的式微和明眼艺人创新说书的崛起构成了这个时代语境下共时性的黄河文化空间，既期盼枯木逢春又不得不避俗趋新。
三、音乐乡愁：流动的主体和凝固的诗意
在经历了20世纪90年代的快速工业化和城镇化之后，黄河流域被离弃的乡土时空使得“乡土中国”作为一种生存场域日渐瓦解，但“其文化意义反而因现代社会快节奏、强竞争的反差，成为一种田园牧歌式的象征”[6]，这不仅成为当代影像工作者进行纪录创作的动力源泉，也成为身处其中的文化主体进行自我表达和乡愁阐释的诗性空间。
（一）主体流动形成的“无场所性”乡愁
乡愁源于特定场所性的经验情感，常常于“无场所性”（Edward Relph，1976）的文化均质化批判中找寻逝去的人文精神。面对长烟漫漫工厂林立的黄河故乡，因“泥土味”获得选秀青睐的民谣歌手张尕怂沉默不语，他曾迷醉在城市的喧嚣里，想象着自己“火”遍中国，他也曾在午夜醉酒嚎啕，仍无法疏解内心的彷徨，直到回到小时候的老房子，在倾颓的几块土墙上找寻自己的真实名字时，主体的焦虑才渐渐化解，但是就如他几乎已经忘记自己的真名一样，黄河在此时在某种意义上突然变成了一个“无场所性”的概念存在，因为均质化、标准化的工业城市空间使得“场所的认同感因任何场所都只能给予人们不痛不痒的经验而变弱”[7]。《黄河尕谣》中的张尕怂在爷爷意外离世后发现自己身上正在失去“农村味儿”，《书匠》中的张成祥在与明眼艺人同台斗艺的挫败中感受到“三皇”留世技艺的悲凉落寞[8]，《大河唱》中的魏宗富也在每况愈下的皮影演出中发出来“皮影皮影要灭亡”的哀叹，那些举家搬迁进入城镇的人在离开黄河岸边后往往仍处于不断被开发的不安定氛围中，那种“人与场所之间的情感纽带”（the affective bond between people and place）[9]在工业化现实中发生着不可逆的断裂，却在影像的叙事中勾连起每一个主体表述的怀旧乡愁。
（二）场景时差构筑的多维乡愁
乡愁是凝固在影像中的过往文化，它的功能不是强调记忆，而是“强调相当遥远的失落与当代生活的对比，并定义其独特性”[10]，换句话说，正是影像中的诸多社会场景与当下社会场景存在的时差[7]，才引发了不同主体之间不同意义的乡愁。
在这三部影片中，乡愁的表达是多维度[11]的，除了拥有特定时空文化记忆的文化主体“对于的自身生命经历中过去时光的情感上的憧憬”的真实怀旧，还存在着观影受众以及一些电影创作者“对非自身亲身经历的过去的情感渴望”的模拟怀旧，这两种乡愁与中国社会转型的现实交织在一起，最后构成了“体现出的对于共同文化、共同世代等的憧憬之情”的集体怀旧。《书匠》由成长于陕北本土的导演曹建标执导，黄河在影片中既是盲人书匠们沿岸串村的营生路线，也是传统音乐艺术面临现实挑战的隐喻，更是导演自身“引以为荣，每次回去都要去拍一下”①的故乡记忆，而这种乡愁记忆在《书匠》（陕北知青专场）的放映现场得到了集体记忆的全面唤醒，影像中的琵琶三弦一拨动，上个世纪60年代的陕北知青，便在共同追忆和“古今对比”中进行了一次全面的生命记忆重建;无独有偶，《大河唱》放映现场的音乐燃起了每个西北观众的思乡之情②，观众起身在一起唱和的律动中将乡愁放大变美，在影像传达出的真挚情感和真实人物的生活细节中完成了一次集体的归乡旅程。
（三）音乐影像同构的凝固诗意
乡愁是凝固在影像中的诗意文化，德彪西曾将音乐视为“有节奏的时间”[10]，因为它能够唤起与人类体验相关的情感，而这种体验是诗人和画家都难以企及的。在这三部纪录电影中，音乐都是文化主体的原创表达，影像剪辑中故意处理的声音延续将音乐的浪漫延续到了生活和命运的缝隙里，主体的情感经验便在音乐中流露出来，但乡愁情感却凝固为可见的旋律和画面。《黄河尕谣》中张尕怂创作的的民谣音乐有着花儿与说书滋养出的炽热浪漫，他的音乐同他一样活泼可爱，只要张嘴唱歌“口吃”就不见踪影，他在爷爷的遗像面前唱出心里的思念，在酒吧的舞台上唱着对爱情的憧憬，所有的情至深处都化作音乐，带着泥土的味道如黄河水一样肆意流淌。《大河唱》中的音乐多元而统一，影像聚焦于人物如何将自己对现实世界的观察和理解，通过词曲和演唱来传达和表现，丰富的音乐形式在大西北的山野日常百花齐放，每个人物的真实生活场景在与音乐艺术的荣辱与共中满含诗意，最终于质朴的乡土情感中实现九九归一。《书匠》的诗意则远不止盲人书匠的博闻强识和信手拈来，还在于为后人留下诗意的时光记忆：
以前的人们对于季节的变化是非常敏感的，他们的文化是诗性的文化，很多繁琐的仪式虽然没有用但是很有诗意，可是随着乡村的消失这些东西就没了，我们现在用影像保存下来，他们就能感受到曾经人与大自然的关系是截然不同的一种文化，现在这种文化离我们越来越远了。①
这些诗意被凝固在影像里，成为一代人的乡愁和另一代人的怀旧文本，尽管文化主体的流动不断生产出对特定空间文化的回忆和想象，“无场所性”的現实也在批判着文化的均质性，但影像中的乡愁终究是凝固的过去，即使人们可以超越影像延伸出更多的情感表达路径，却始终是以这些凝固的影像作为出发点。
四、互为主体性：纪录电影背后的人类学意涵 在人类学音乐观的视野下，民族音乐纪录片（ethnomusical documentary）展现出了将“声音场”延伸到音乐文本诞生、发展、传承和最终生存的社会文化语境的可能性[12];在影视人类学的视野下，作为影像民族志的民族音乐纪录电影不仅具备对社会文化深层意义进行“深描”的表述能力，而且通过对“互为主体性”（intersubjectivity）学术立场的强调直接呈现出社会/文化群体的“主位”观点[13]，以期达成更趋近于真实的文化共识。
（一）互为主体性的“真实共构”
《大河唱》有着典型的影视人类学创作基底——4名人类学家进行了3个多月的前期调研，采用观察式的拍摄记录方法，历经整整两年的时间跨度，收获逾1600小时的影像素材，核心创作者们积累了超过50万字的各类笔记②，相比于“人类学的文字著作往往会明白告诉我们什么东西是怎么回事，但影片却期待我们自己去发现”，这些充满田野省思的忠实记录反而编织出了纪录影片背后期待去发现的“意义之网”，它们使得网状叙事的影像拥有了海纳百川的学术厚度和主体阐释空间;而如此长时间的驻留式观察相处不仅达成了《大河唱》自然真实的影像风格，传达出每个个体对于自身文化和社会环境变化的观点态度，同时还体现出一种影视人类学意义上的“真实共构”，即拍摄者与被拍摄对象始终保持一种平等的视角和合作的意愿，在互为主体性的文化表述中共同完成影像记录。毫无疑问，这种“真实共构”也体现在《黄河尕谣》导演张楠与张尕怂的互动式拍摄中，也体现在《书匠》中的真实场景与虚构线索的结构性叙述中，正是因为主体之间的相互尊重和彼此合作才给与了每一个人物和每一部影片不可剥夺的尊严。
（二）互为主体性的人类学“分享”
作为哲学概念的“互为主体性”打破了人们长期把自我当主体、把他人当客体的“自我中心主义”倾向[14]，更加强调人与人在交往活动中生成的自我共同体（我们）意识，这一概念在以马林诺夫斯基为代表的现代人类学研究中反复出现，在交换行为和交往系统理论中得到了不断深化的诠释，并在影像民族志的田野纪录和分享互惠中获得了持久的生命力。事实上，早在弗拉哈迪拍摄《北方的纳努克》时将冲洗的胶片放给纳努克看时，便发明了参与观察方法与反馈法（feedback），之后法国导演让·鲁什将其发展为“分享人类学”，如今却在《大河唱》的公映中得到了又一次践行——《大河唱》全国公映的当天，影片的两位导演柯永权和杨植淳开着一辆贴有“送戏下乡”的面包车，亲自跑到甘肃和宁夏的山沟里，为他们的拍摄对象——皮影戏班子、秦腔剧团的艺人们放映这部电影，平常用来演皮影戏的“亮子”（幕布）成了临时的银幕，山村之中笑语欢声。这样的相处之道才是影视人类学的核心要义，大卫·麦克道戈认为：“没有任何一部民族志电影只是对另一个社会的简单记录，它总是摄制者和另一个社会相遇的记录。”[15]的确，《大河唱》的拍摄一方面让从未去过农村的导演杨植淳第一次感受到了被土地包裹的踏实，让他的拍摄对象魏宗富有了上北京给清华附小的孩子们表演皮影的机会，另一方面则让操着方言的皮影艺人们在游颐和园的经历中感受到跨文化的“格格不入”，促使有着清华学生身份的杨植淳反思中国农村和城市这两个“难以相互理解”的世界
（三）互为主体性的整体性观照
如前文所述，互为主体性的相互观照“既确定了对于自身而言的自我存在，同时也确认了他人的自我存在”[16]，正如《书匠》的拍摄让导演曹建标看到了神话体系和现代科学两种不同价值体系下真实存在的时代民俗，“穿羊皮襖配牛仔裤”并不会让人觉得文化错位，因为“这就是这个时代”②，这促使他不会为展示民俗而刻意避开或者删去这些真实。《大河唱》同样让生于南方小城的导演柯永权在顺流而下的黄河拍摄中理解了母亲河的意义，力图用影像重新建立对这条河的认识，那就是“每一个人身边都有一条大河”③，它用音乐把对更迭和不变的时间敏感埋在了每个人心里。《黄河尕谣》的导演则在多年的持续跟拍中不断感受到“黄河提给我们很多问题，我到现在也没有一个明确的答案”。
除此之外，“互为主体性”的价值还在于主体性的社会性和整体性，《黄河尕谣》在历时性的故事叙述中展现了张尕怂个人生活的方方面面，无论是音乐创作过程中的欢笑泪水，还是从出走到迷茫再到娶妻生子的完整生命历程，整个人物的整体性是饱满的，人物背后的黄河乡愁和社会变迁也是立体的。相比之下，《书匠》呈现的是一个艺人群体在时代交替下的生存际遇，《大河唱》的网状叙事则具备呈现更广义的乡土社会关系和艺术关联性的潜力，此二者都以勾勒群像的叙事方式展现出不同群体在时代语境下的整体性面貌，使西部民间音乐艺术的文化横切面得到了较为全面的记录。而从总体上来看，三部电影所呈现的文化空间纵横交错以及个体与群体的整体性观照，最终为形成一种兼具学理和实践价值的西部民俗社会与民间艺术的“全息”文化志[6]贡献出诸多面向的真实影像。
结语
音乐是文化建构的产物，是可被观看的社会影像，也是互为主体性的情感交际过程。《大河唱》《书匠》《黄河尕谣》三部电影对中国西部音乐艺术的多角度纪录，不仅呈现出当代中国民间艺术的生存、发展和传承现状，而且展示出人与艺术创作的能动性自由和结构性冲突。在这三部影片中，“黄河”被作为一个具有多义性的文化和社会概念嵌入影像肌理，弥漫于西北土地上的音乐艺术则被作为乡土社会的意象和乡愁怀旧的载体，构筑起影像中的主体自我与影像外流动的主体们集体归乡的共鸣生态。在这三部影片中，无论是以小见大的个体命运深描，还是由表及里的群体社会观察，影片的拍摄者与拍摄对象所进行的长时段多维度的参与观察式拍摄和主体反馈，都对影视人类学所强调的“互为主体性”“分享”等主体相处之道做了最好的注解，扎实的社会调研笔记和自然真实法影像呈现集中体现了影像民族志的创作方法、主位文化的表述视角对于民间艺术影像纪录的重要意义和学理性价值。
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[16] 郭湛.论主体间性或交互主体性[ J ].中国人民大学学报，2001（03）：32-38.
【作者简介】
一、观看音乐：影像中的音乐表达与文化表征
音乐除了产生声音之外，还包含着一系列复杂社会文化语境中的功能属性和意义表征，人类通过音乐关联起特定生活空间中的动态行为（如手势、动作、舞蹈等）;在音乐的节奏韵律中实践仪式化的自然隐喻和生命历程;以音乐为桥梁纽带书写关于所处自然环境和文化背景的自我表达;也于音乐和画面的集体感召中唤醒抽象的向往和具象的情感。显然，这种“人类有组织的声音”（John Blacking，1973）所涉及的除音乐文本之外的社会生活语境既无法通过五线谱上的音符呈现，也无法只用一部录音机记录，于是，面对充分理解有声文化中音乐现象的人类知识需求，以动态视觉方式“观看音乐”成为电影发明之后的重要文化实践。
20世纪60年代，中国第一部音乐电影《刘三姐》（1960）首次将少数民族的民间歌唱形式搬上银幕，不仅通过将传说中的刘三姐以具象化的人物故事演绎出来，而且通过民间音乐的歌唱表现反映出独属于那个时代的民族社会风貌，音乐不再只是影像的辅助工具，而成为“旧瓶装新酒”的生动时代写照。改革开放后，在渐进式文化自由中恢复电影制作产出的第一部学院电影《黄土地》（陈凯歌，1984）最先聚焦于西部民间艺术与土地、人情、时代之间的关联性，在片中人物进行民歌收集和重新改编成革命歌曲的过程中，陕北乐队演奏的民歌和民间音乐不仅成为电影故事内容的重要组成部分，也成为陕北社会文化中真实生活场景和民间仪式实践的高保真艺术表达①，由此，黄土地上的音乐不仅与中国的革命历程紧密联系在一起，而且与中国传统乡土社会的文化生存语境相联结，鉴于整个80年代的文化努力就在于“全心全意建构起一幅中国历史断裂的画像”[1]，黄土地和黄河的形象显然就成为了这幅画像的“物化”，它们与弥漫在土地与河流中的音乐艺术共同构成了中国人乡土社会情结的重要文化表征。
伴随着20世纪90年代中国现代化社会经济的快速发展，南方取代北方成为文学和影像中的“新未来”[1]，个体化的文化消费主义叙述取代了民族历史的宏大叙事，黄土高原上的苍劲音乐被全球化的摩登时尚和自由摇滚裹挟，文化表征在历史中国的空间体现中发生逆转，音乐则在每个离乡背井的个体内心埋下了乡愁的记忆。发生于此阶段的社会文化现代化转型，加速了中国城市文明与乡土社会的割裂，生活于这一时代的民间老艺人和出生于这一代的新艺人只在短暂的二十余年间感受到了乡土最后的一点人情社会和质朴气息，之后迎接他们的除了对传统艺术的艰难守护和飘摇传承外，便是对这段岁月的忠诚怀旧和美好想象，而这些人物经历和时代情感恰恰成就了今日西部民间音乐纪录电影的鲜活故事主题，无论是《大河唱》中把黄河唱进血液里的民间艺人群体、《书匠》中在现实文化语境中命若琴弦的陕北说书艺人群体，还是《黄河尕谣》中孤身闯荡江湖的黄河民谣艺人张尕怂，他们与音乐的故事都成为了纪录时代变迁中人类与音乐关系最鲜明的历史印记。
二、影像黄河：共时性的文化空间
古今中外的大江大河“蕴藏着文化的历史含义，集中体现着各民族在文化方面的雄心大志”[2]，黄河作为中国文学和艺术的钟爱意象，因其“神话传说的历史化与制度民俗的心灵化”[3]明晰了文化载体的象征意义，得以承载华夏五千年历史错综复杂的文化观念，黄河的自然属性与诸多随时代流动的文化主体的情感反复融合和沉淀，在诗歌、音乐舞蹈和影像的具象化呈现中逐渐形成了以黄河为核心意象的中国乡土社会“意象景观带”，寄托着人类与自然诗意相处的文化追思。
与作为词汇的“黄河”相比，影像赋予“黄河”一词以文化色彩和空间意义，影像中的“黄河”不仅是客体本身的再现，而且能够让人们以此为出发点超越既定内容，使诸如“文化”“民族”“乡土”“社会”等词汇的概念固定下来，即使影像所展现的只是“黄河”意象的某个方面，但却“总是使人联想到某种概貌”[4]，这便是影像建构出的黄河文化空间。
作为中国首部巨幕音乐纪录电影，《大河唱》应该算是迄今为止中国院线纪录片中最为自觉地遵循人类学影像创作方法与文化价值观的一部[5]。其以影视人类学“田野纪录”的方式进行视听创作，从源头无人区出发，沿黄河全境，兵分七路跟拍西北籍当代艺术家苏阳和影响其创作的四组黄河沿岸民间艺人①，最后通过平行叙事的结构呈现出一个民族音乐家和影响他的四个音乐母体（皮影、秦腔、花儿、陕北说书）之间的深层艺术关联，一方面这些艺人们的音乐艺术和个体命运是“黄河”这个文化空间的所赋予和形塑出来的，另一方面影像对音乐艺术的溯源和人物生活的真实记录又构成了一个新的完整的黄河文化空间，这个空间既是摇滚音乐人苏阳、道情皮影艺人魏宗富、秦腔班主张进来、陕北说书人刘世凯和花儿歌手马风山五个主体联网形成的整体文化意涵的生存土壤，也是中国传统民间音乐艺术在传承创新和情怀追忆之路上的情感共鸣生态。
在《黄河尕谣》中，出生于白银乡间的牧羊少年张尕怂虽然从小患有口吃，但受到父辈熏陶自幼喜爱民歌，2012年他开始去城市闯荡，没想到凭借黄河民谣走上了演艺之路，但一路走来跌跌撞撞甚至时时陷入怀疑和挣扎，直到爷爷的去世才让他感知到黄河边的小村庄才是他的安心安生之所。在線性叙事的结构中，作为文化空间的黄河既是文化主体探索未知的出发点，也是看遍浮华终平静的回归处，而联结外部世界与纯粹内心的便是一趟趟归家途中的黄河水，是大片玉米地中的自由穿行，是滋养出黄河民谣的三弦说书和羊咩狗吠。 《书匠》则采用了纪实与虚构相融合的影像风格，以顺藤摸瓜式的追寻呈现出陕北说书艺人群体的生存现状，既确保了民俗信息的“正确性”，也通过建立在日常生活惯例之上的叙事线索讲述了一个完整的故事。在影片中，黄河作为一个文化空间已然不是一个稳定的意象，而是从文化主体内部生长起来的杂糅空间。正如曹伯植一直试图组织起来的盲艺人宣传队在夕阳的余晖里自说自话，明眼艺人的大集会则鲜明张扬地附和着大众审美，表面上看这似乎是传统文化人亡艺绝的迭代更新，实质上则是两种不同价值体系的时代交锋，记录从传统神话体系中生长出来的盲人书匠如何在现代社会价值体系中挣扎、妥协与和解。由此，产生于传统说唱艺术的式微和明眼艺人创新说书的崛起构成了这个时代语境下共时性的黄河文化空间，既期盼枯木逢春又不得不避俗趋新。
三、音乐乡愁：流动的主体和凝固的诗意
在经历了20世纪90年代的快速工业化和城镇化之后，黄河流域被离弃的乡土时空使得“乡土中国”作为一种生存场域日渐瓦解，但“其文化意义反而因现代社会快节奏、强竞争的反差，成为一种田园牧歌式的象征”[6]，这不仅成为当代影像工作者进行纪录创作的动力源泉，也成为身处其中的文化主体进行自我表达和乡愁阐释的诗性空间。
（一）主体流动形成的“无场所性”乡愁
乡愁源于特定场所性的经验情感，常常于“无场所性”（Edward Relph，1976）的文化均质化批判中找寻逝去的人文精神。面对长烟漫漫工厂林立的黄河故乡，因“泥土味”获得选秀青睐的民谣歌手张尕怂沉默不语，他曾迷醉在城市的喧嚣里，想象着自己“火”遍中国，他也曾在午夜醉酒嚎啕，仍无法疏解内心的彷徨，直到回到小时候的老房子，在倾颓的几块土墙上找寻自己的真实名字时，主体的焦虑才渐渐化解，但是就如他几乎已经忘记自己的真名一样，黄河在此时在某种意义上突然变成了一个“无场所性”的概念存在，因为均质化、标准化的工业城市空间使得“场所的认同感因任何场所都只能给予人们不痛不痒的经验而变弱”[7]。《黄河尕谣》中的张尕怂在爷爷意外离世后发现自己身上正在失去“农村味儿”，《书匠》中的张成祥在与明眼艺人同台斗艺的挫败中感受到“三皇”留世技艺的悲凉落寞[8]，《大河唱》中的魏宗富也在每况愈下的皮影演出中发出来“皮影皮影要灭亡”的哀叹，那些举家搬迁进入城镇的人在离开黄河岸边后往往仍处于不断被开发的不安定氛围中，那种“人与场所之间的情感纽带”（the affective bond between people and place）[9]在工业化现实中发生着不可逆的断裂，却在影像的叙事中勾连起每一个主体表述的怀旧乡愁。
（二）场景时差构筑的多维乡愁
乡愁是凝固在影像中的过往文化，它的功能不是强调记忆，而是“强调相当遥远的失落与当代生活的对比，并定义其独特性”[10]，换句话说，正是影像中的诸多社会场景与当下社会场景存在的时差[7]，才引发了不同主体之间不同意义的乡愁。
在这三部影片中，乡愁的表达是多维度[11]的，除了拥有特定时空文化记忆的文化主体“对于的自身生命经历中过去时光的情感上的憧憬”的真实怀旧，还存在着观影受众以及一些电影创作者“对非自身亲身经历的过去的情感渴望”的模拟怀旧，这两种乡愁与中国社会转型的现实交织在一起，最后构成了“体现出的对于共同文化、共同世代等的憧憬之情”的集体怀旧。《书匠》由成长于陕北本土的导演曹建标执导，黄河在影片中既是盲人书匠们沿岸串村的营生路线，也是传统音乐艺术面临现实挑战的隐喻，更是导演自身“引以为荣，每次回去都要去拍一下”①的故乡记忆，而这种乡愁记忆在《书匠》（陕北知青专场）的放映现场得到了集体记忆的全面唤醒，影像中的琵琶三弦一拨动，上个世纪60年代的陕北知青，便在共同追忆和“古今对比”中进行了一次全面的生命记忆重建;无独有偶，《大河唱》放映现场的音乐燃起了每个西北观众的思乡之情②，观众起身在一起唱和的律动中将乡愁放大变美，在影像传达出的真挚情感和真实人物的生活细节中完成了一次集体的归乡旅程。
（三）音乐影像同构的凝固诗意
乡愁是凝固在影像中的诗意文化，德彪西曾将音乐视为“有节奏的时间”[10]，因为它能够唤起与人类体验相关的情感，而这种体验是诗人和画家都难以企及的。在这三部纪录电影中，音乐都是文化主体的原创表达，影像剪辑中故意处理的声音延续将音乐的浪漫延续到了生活和命运的缝隙里，主体的情感经验便在音乐中流露出来，但乡愁情感却凝固为可见的旋律和画面。《黄河尕谣》中张尕怂创作的的民谣音乐有着花儿与说书滋养出的炽热浪漫，他的音乐同他一样活泼可爱，只要张嘴唱歌“口吃”就不见踪影，他在爷爷的遗像面前唱出心里的思念，在酒吧的舞台上唱着对爱情的憧憬，所有的情至深处都化作音乐，带着泥土的味道如黄河水一样肆意流淌。《大河唱》中的音乐多元而统一，影像聚焦于人物如何将自己对现实世界的观察和理解，通过词曲和演唱来传达和表现，丰富的音乐形式在大西北的山野日常百花齐放，每个人物的真实生活场景在与音乐艺术的荣辱与共中满含诗意，最终于质朴的乡土情感中实现九九归一。《书匠》的诗意则远不止盲人书匠的博闻强识和信手拈来，还在于为后人留下诗意的时光记忆：
以前的人们对于季节的变化是非常敏感的，他们的文化是诗性的文化，很多繁琐的仪式虽然没有用但是很有诗意，可是随着乡村的消失这些东西就没了，我们现在用影像保存下来，他们就能感受到曾经人与大自然的关系是截然不同的一种文化，现在这种文化离我们越来越远了。①
这些诗意被凝固在影像里，成为一代人的乡愁和另一代人的怀旧文本，尽管文化主体的流动不断生产出对特定空间文化的回忆和想象，“无场所性”的現实也在批判着文化的均质性，但影像中的乡愁终究是凝固的过去，即使人们可以超越影像延伸出更多的情感表达路径，却始终是以这些凝固的影像作为出发点。
四、互为主体性：纪录电影背后的人类学意涵 在人类学音乐观的视野下，民族音乐纪录片（ethnomusical documentary）展现出了将“声音场”延伸到音乐文本诞生、发展、传承和最终生存的社会文化语境的可能性[12];在影视人类学的视野下，作为影像民族志的民族音乐纪录电影不仅具备对社会文化深层意义进行“深描”的表述能力，而且通过对“互为主体性”（intersubjectivity）学术立场的强调直接呈现出社会/文化群体的“主位”观点[13]，以期达成更趋近于真实的文化共识。
（一）互为主体性的“真实共构”
《大河唱》有着典型的影视人类学创作基底——4名人类学家进行了3个多月的前期调研，采用观察式的拍摄记录方法，历经整整两年的时间跨度，收获逾1600小时的影像素材，核心创作者们积累了超过50万字的各类笔记②，相比于“人类学的文字著作往往会明白告诉我们什么东西是怎么回事，但影片却期待我们自己去发现”，这些充满田野省思的忠实记录反而编织出了纪录影片背后期待去发现的“意义之网”，它们使得网状叙事的影像拥有了海纳百川的学术厚度和主体阐释空间;而如此长时间的驻留式观察相处不仅达成了《大河唱》自然真实的影像风格，传达出每个个体对于自身文化和社会环境变化的观点态度，同时还体现出一种影视人类学意义上的“真实共构”，即拍摄者与被拍摄对象始终保持一种平等的视角和合作的意愿，在互为主体性的文化表述中共同完成影像记录。毫无疑问，这种“真实共构”也体现在《黄河尕谣》导演张楠与张尕怂的互动式拍摄中，也体现在《书匠》中的真实场景与虚构线索的结构性叙述中，正是因为主体之间的相互尊重和彼此合作才给与了每一个人物和每一部影片不可剥夺的尊严。
（二）互为主体性的人类学“分享”
作为哲学概念的“互为主体性”打破了人们长期把自我当主体、把他人当客体的“自我中心主义”倾向[14]，更加强调人与人在交往活动中生成的自我共同体（我们）意识，这一概念在以马林诺夫斯基为代表的现代人类学研究中反复出现，在交换行为和交往系统理论中得到了不断深化的诠释，并在影像民族志的田野纪录和分享互惠中获得了持久的生命力。事实上，早在弗拉哈迪拍摄《北方的纳努克》时将冲洗的胶片放给纳努克看时，便发明了参与观察方法与反馈法（feedback），之后法国导演让·鲁什将其发展为“分享人类学”，如今却在《大河唱》的公映中得到了又一次践行——《大河唱》全国公映的当天，影片的两位导演柯永权和杨植淳开着一辆贴有“送戏下乡”的面包车，亲自跑到甘肃和宁夏的山沟里，为他们的拍摄对象——皮影戏班子、秦腔剧团的艺人们放映这部电影，平常用来演皮影戏的“亮子”（幕布）成了临时的银幕，山村之中笑语欢声。这样的相处之道才是影视人类学的核心要义，大卫·麦克道戈认为：“没有任何一部民族志电影只是对另一个社会的简单记录，它总是摄制者和另一个社会相遇的记录。”[15]的确，《大河唱》的拍摄一方面让从未去过农村的导演杨植淳第一次感受到了被土地包裹的踏实，让他的拍摄对象魏宗富有了上北京给清华附小的孩子们表演皮影的机会，另一方面则让操着方言的皮影艺人们在游颐和园的经历中感受到跨文化的“格格不入”，促使有着清华学生身份的杨植淳反思中国农村和城市这两个“难以相互理解”的世界
（三）互为主体性的整体性观照
如前文所述，互为主体性的相互观照“既确定了对于自身而言的自我存在，同时也确认了他人的自我存在”[16]，正如《书匠》的拍摄让导演曹建标看到了神话体系和现代科学两种不同价值体系下真实存在的时代民俗，“穿羊皮襖配牛仔裤”并不会让人觉得文化错位，因为“这就是这个时代”②，这促使他不会为展示民俗而刻意避开或者删去这些真实。《大河唱》同样让生于南方小城的导演柯永权在顺流而下的黄河拍摄中理解了母亲河的意义，力图用影像重新建立对这条河的认识，那就是“每一个人身边都有一条大河”③，它用音乐把对更迭和不变的时间敏感埋在了每个人心里。《黄河尕谣》的导演则在多年的持续跟拍中不断感受到“黄河提给我们很多问题，我到现在也没有一个明确的答案”。
除此之外，“互为主体性”的价值还在于主体性的社会性和整体性，《黄河尕谣》在历时性的故事叙述中展现了张尕怂个人生活的方方面面，无论是音乐创作过程中的欢笑泪水，还是从出走到迷茫再到娶妻生子的完整生命历程，整个人物的整体性是饱满的，人物背后的黄河乡愁和社会变迁也是立体的。相比之下，《书匠》呈现的是一个艺人群体在时代交替下的生存际遇，《大河唱》的网状叙事则具备呈现更广义的乡土社会关系和艺术关联性的潜力，此二者都以勾勒群像的叙事方式展现出不同群体在时代语境下的整体性面貌，使西部民间音乐艺术的文化横切面得到了较为全面的记录。而从总体上来看，三部电影所呈现的文化空间纵横交错以及个体与群体的整体性观照，最终为形成一种兼具学理和实践价值的西部民俗社会与民间艺术的“全息”文化志[6]贡献出诸多面向的真实影像。
结语
音乐是文化建构的产物，是可被观看的社会影像，也是互为主体性的情感交际过程。《大河唱》《书匠》《黄河尕谣》三部电影对中国西部音乐艺术的多角度纪录，不仅呈现出当代中国民间艺术的生存、发展和传承现状，而且展示出人与艺术创作的能动性自由和结构性冲突。在这三部影片中，“黄河”被作为一个具有多义性的文化和社会概念嵌入影像肌理，弥漫于西北土地上的音乐艺术则被作为乡土社会的意象和乡愁怀旧的载体，构筑起影像中的主体自我与影像外流动的主体们集体归乡的共鸣生态。在这三部影片中，无论是以小见大的个体命运深描，还是由表及里的群体社会观察，影片的拍摄者与拍摄对象所进行的长时段多维度的参与观察式拍摄和主体反馈，都对影视人类学所强调的“互为主体性”“分享”等主体相处之道做了最好的注解，扎实的社会调研笔记和自然真实法影像呈现集中体现了影像民族志的创作方法、主位文化的表述视角对于民间艺术影像纪录的重要意义和学理性价值。
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