焦阿基诺·罗西尼（Gioachino Rossini）于1792年2月29日出生于亚得里亚海边的小镇佩萨罗。他的父母都是音乐家，罗西尼自然便从小开始学习音乐。青少年时期的罗西尼拥有一副十分甜美的好歌喉，加上其天真生动的演唱方式，深受教堂神父的喜爱。他天生的好嗓音和极强的识谱能力，加上英俊的外型、匀称的身材，使身边的人都对他寄予厚望，期待他有朝一日成为一位出色的男高音。1804 年，罗西尼全家决定迁居至意大利最繁华的城市之一——博洛尼亚（Bologna）。在这个阶段，罗西尼的演唱、伴奏技巧、对位理论等都有了显著的进步，音乐素养得到了全方位的提升。罗西尼谱写了六首弦乐四重奏，作品风格深受莫扎特音乐的影响。

　　十四岁那年，罗西尼进入博洛尼亞音乐专科学校学习。他在这个时期创作的作品，除了前面提到的六首弦乐四重奏，还有1808年为学校演出而发表的清唱剧《为奥菲欧之死哭泣》、1809年为学校写作的一首颁奖乐曲以及一首交响曲、一些教会音乐、器乐曲和声乐作品等。这些旋律优美且充满活力的曲子，已经充分预示了罗西尼未来歌剧作品的风格走向。
　　与此同时，随着世界上第一座公共剧院在威尼斯创建，歌剧艺术在威尼斯的市民生活中开始建立了广泛的基础。十八、十九世纪，城市与音乐之间的密切关系在这座举世闻名的水上城市表现得尤为明显。“如果要找一座替代音乐这个词汇的城市，我会想到威尼斯。”德国哲学家弗里德里希·尼采对这座泻湖城市在音乐领域的地位做出了如此之高的评价。
　　当时的威尼斯有整个欧洲大陆最受喜爱的歌剧舞台，而圣摩西剧院（San Moise Teatro，也称为Giustinian剧院）就是威尼斯城中规模较小但最具影响力的剧院之一。建于1640年的圣摩西剧院主要以演出独幕喜歌剧为主，建造在威尼斯最优雅的地区——位于大运河的入口处，紧靠着同名的圣摩西教堂。除了罗西尼之外，这里还活跃着许多当时和后来音乐界的领军人物，比如弗朗切斯科·加斯帕里尼（Francesco Gasparini）、托马索·阿尔比诺尼（Tomaso Albinoni）、安东尼奥·维瓦尔弟等意大利歌剧史上著名的作曲家。

　　从当时的历史记载来看，圣摩西剧院在刚开始的时候并没有获得太多关注，只是在年轻人中颇受欢迎。这座剧院规模形制较小，表演的作品大多只有一幕，是喜剧或半严肃性歌剧上演的理想场所。1668年，圣摩西剧院扩建到了八百个座位，但舞台规模并没有显著增大。后来，圣摩西剧院的声望与荣耀不断攀升，先后有三十五部歌剧在此首演。
　　最初，圣摩西剧院只是维持独幕剧作品的上演和基本运营，直到1674年，弗朗西斯科·桑图里尼（Francesco Santurini）将剧院票价降低了一半，引发了一场歌剧界的“革命”，催生了歌剧的繁荣，圣摩西剧院越发活跃，影响力也不断扩展。随着城市中剧院数量的显著增长，剧院之间的竞争也非常激烈。根据保留下来的资料可见，当时剧院的演出内容基本集中在十八世纪的音乐作品，这可能与十八世纪末和十九世纪初剧目中独特的时代风格有关。这个时期的意大利正值动荡飘摇之际，自嘲和反讽无处不在，这使喜歌剧形成了鲜明的特色。
　　从圣摩西剧院的演出记录中能看到各种各样的剧目，其中有一部分非常宏大辉煌且极具价值。实际上，与另一座因喜欢上演大型作品以及正歌剧而著名的凤凰歌剧院不同，圣摩西剧院更加专注于闹剧，也就是独幕剧，情节精简到只有一幕，没有合唱团，依托一个小管弦乐队和几个角色进行演出。这种演出形式的开销较少，这使剧院的运营成本大大降低，也更容易成为培养年轻作曲家和青年歌手的重要基地。这些优势条件又与历届剧院经理敏锐的商业化嗅觉相结合，于是十八世纪末和十九世纪初最重要的作曲家和最伟大的歌手纷纷在圣摩西剧院亮相。虽然随后其他小型剧院也开始效仿这种模式，但圣摩西剧院抓住了最好的时机，率先成为了人们争先恐后来到的舞台。因此，无论从商业演出模式、歌剧的新发展还是城市音乐运作等方面来看，圣摩西剧院都具有里程碑式的意义。

　　在这样的背景下，年轻的罗西尼也来到了威尼斯，打开了或许连他本人都没有意想到的成功之门，为圣摩西剧院写下了第一部歌剧《婚姻契约》（la cambiale di matrimonio）。当时的剧院经理对罗西尼的作曲才华可以说是相当的信任，于是在1812年到1813年之间，罗西尼又受委托，陆续为该剧院写了四部独幕滑稽剧，分别是《幸福的陷阱》（L’ingannofelice）、《软梯》（La scala di seta）、《机不可失》（L’occasione fa illadro）和《布鲁斯基诺先生》（Il SingorBruschino），其中《幸福的陷阱》于1812年首演时大获成功，对独幕剧这一歌剧流派的发展产生了重要的推动作用，也使罗西尼在未来十年里彻底掌控了意大利的歌剧舞台。这一时期在歌剧类型的创制、罗西尼的舞台生涯和意大利歌剧发展史上具有相当重要的意义。
　　随着首演的成功和听众对这位年轻作曲家的热烈讨论，罗西尼的创作状态达到了一个巅峰期。1812年9月，罗西尼接受了米兰斯卡拉歌剧院的委托，写下了《试金石》（La pietra del prgone），首演十分轰动，缔造了连续演出五十三个晚上的佳绩。这一记录一直保持到1842年才被威尔第的《纳布科》（Nabucco）以连演五十八场的成绩打破。《试金石》的成功不仅为罗西尼带来了至高无上的荣耀，也使他跻身上流阶层。除此之外，罗西尼还履行了与另外两家威尼斯剧院之间的合作，创作了《坦克雷迪》（Tancredi）和《意大利人在阿尔及利亚》（L’Italiana in Algeri）两部作品。可以说，在1810年至1813年为圣摩西剧院工作的这段时间是罗西尼事业之黄金时期的开端，这五部独幕喜歌剧所带来的成功对罗西尼的职业生涯也具有相当重要的意义。
　　相对于罗西尼其他的作品而言，这五部独幕喜歌剧对我们现代聆听者甚至是学者来讲都是既新鲜又非常珍贵的，因为歌剧的旋律优美，技艺精湛，和声丰富，人物形象生动鲜明，成为后来喜歌剧的一个缩影。综观这五部作品，我们发现罗西尼对歌剧的结构处理体现了他的戏剧天才。从第一部作品《婚姻契约》开始，他就将独幕喜歌剧的结构形式大体上固定了下来，包括：序曲开幕——重唱——咏叹调——合唱——咏叹调——结尾。所以，音乐整体上的结构几乎是一样的，即使有所变化也都相对较小。
　　此外，罗西尼非常准确地抓住了作品中的三个关键点。首先，与序曲相比，中间的乐曲和结尾部分的音色往往最为丰满，乐曲中心的部分则最具有吸引力。在独幕剧中，这种形式不仅成为了第一部分和第二部分的隔开间隙（独幕剧在结构上可能源自两幕戏剧），同时也成为了最受欢迎的部分。其次，罗西尼在对闹剧的時长把控上非常稳定且充满自信。如同今天的电影制作一样，十八世纪的剧院也需要对作品采取标准措施，但罗西尼本人对作品时间的把握有自己的习惯。总体来说，罗西尼将所有的闹剧控制在八十五分钟左右，包括宣叙调的部分，所以罗西尼时期的独幕剧，一幕也就是整部作品的长度。最后，罗西尼在器乐编排和写作声乐方面的想象力上有非常自如的发挥与舒展。无论是像《布鲁斯基诺先生》这样作为娱乐性开放式的幕间剧序曲，还是用丰富的配器比如英国号作为主要乐器来演奏《软梯》的咏叹调，甚至是从灯光布置的细节等等都别具一格。一些评论家认为，无论从什么方面来看，罗西尼在时间把控和凸显主题的能力上都是无可争议的天才。
　　然而，随着时间的流逝，罗西尼每一部独幕喜歌剧作品各自承载了不同的命运。例如，我们今天时常在剧院中上演的《布鲁斯基诺先生》曾在过去很长一段时间被大家完全遗忘，只重演过两次：一次在米兰的Canobbiana剧院，另外一次则是罗西尼在巴黎的时候，作曲家雅克·奥芬巴赫用他的方式重新设计了这部作品，并再次搬上了舞台。而另外一部《软梯》的命运也与之相似，在威尼斯首演后，它除了在小型剧院里重演过两到三场以外，仅在里斯本上演过一场。这些在当时一度受到追捧的闹剧，在诞生不久之后就被遗忘在了主流剧院和剧院目录以外。

　　如今，或是受到经济低迷的影响，或许是出于减少制作成本等方面的考量，意大利的剧院对过大规模作品的上演比例进行了一些调整，开始更为频繁地上演这类小规模的作品。这种市场策略的转变，使这些传统经典的独幕剧从若干剧目中脱颖而出，甚至获得了新生。它们的重新流行也重振了罗西尼的独幕喜歌剧遗产，无论是《婚姻的契约》《机不可失》《幸福的陷阱》还是《布鲁斯基诺先生》都是今天仍然活跃在各大舞台上的经典剧目。相比较而言，《软梯》因为手稿的缺失一度命途多舛，但幸运的是，其手稿已在近年来被重新寻获。这些充满欢乐、智慧、具有讽刺性的独特人物以及拥有短小精致旋律的独幕剧得以再次登上意大利的舞台，并在时代迁变之后焕发出新的光彩。
　　最后，与罗西尼五部独幕剧的命运相似，圣摩西剧院一度被“回收”，重建后又命名为密涅瓦剧院。到了十九世纪的后期，由于威尼斯土地紧张等原因，圣摩西剧院原先的建筑被改造成了商店和公寓，现在我们寻访到原址，只能依稀地辨别出当年的景象，这不得不说是一件非常遗憾的事情。
　　虽然经过时代变迁，圣摩西剧院已被改建他用，但这段故事却为我们揭示了十九世纪初期意大利城市运动革新中歌剧艺术的发展。不管如何，这座运营时期短暂却具有影响力的剧院，见证了一个辉煌的时代。