论文部分内容阅读
人人都是策展人了，但人人又都不在那一位置上，策展只是代理。研究策展，是我们在集体学习如何使用好这一位置。“作者”的位置不可能了，才有了这样暂时、可取消的位置。
I策展需要自我批判？
策展本身会成为一种体制吗？应该体制化？当代策展如已成为体制，本身有待批判？
对于《艺术时代》本期的论题，本文想要这样回应：策展是批判艺术体制的必要构架，本身是代理和替代，是对体制批判的批判。策展作为艺术体制批判的脚手架，不需要被批判，因为它的功能是授权艺术家去批判（需不需批判，则是另一个问题了！）。哪怕批判策展体制，也是要将它推到更激烈的艺术政治里，使它担当更大的政治任务，走出艺术界，汇入新政治运动和未来人民运动之中。
与其问策展这个体制本身有什么问题和需不需批判，还不如问如何将策展做大？
II重思“什么是策展？”
策展要为所展作品提供上下文。它使作品视觉化，并使策展过程本身，也在展览中明确地可见。美术馆，是策展人手里的工具。美术馆让观众发现一个习常的制品原来是全新的，这种“新”的效果的绽放，就是艺术。
在习见的策展中，美术馆往往由破坏偶像的启蒙场所，转变成浪漫的、迎合偶像癖的场所。将一个物品展示为艺术品，不光意味着亵渎它，也总意味着美化、加封它。白墙和打光是必需的，理论和批判话语总被认为在打叉。虽然出过一个杜尚了，但展览一个作品，在我们时代仍是很暧昧的事兒：半树偶像，半打破。这是策展的消极面。
在当代，艺术作品仿佛是病了，是策展人将观众领到作品前，就像医护工作者将探访者领到住院者床前一样。真巧，curator的词根cure，就有“治好”的意思。策展治好了图像的无助，帮它自我呈现。展览是治疗艺术作品的药。图像癖们希望图像看上去健康和强壮，策展在某种程度上在为他们服务。的确，策展有点像德里达在《播散》中说的药罐，因为，它在治好图像的同时，又使它中了毒：策展即艺术，既帮我们破坏偶像，又领我们去崇拜偶像。
那什么才是“正确的”策展呢？如今，对艺术的拜物，往往发生于美术馆之外，也就是说，发生在策展者无法运用其权威的地方。艺术品成为偶像，不是由于它陈列于美术馆，而是由于它周转于艺术市场和大众媒体之间已不能自拔。这种情状里，策展成了使艺术品返回其历史的过程，是要将号称自治的艺术品，从仓库和保险柜拉向市场和美术馆，使之重新变成历史中的图像。
2003年的威尼斯双年展向我们做出一个很好的策展示范：打破偶像，征用艺术品来做图解，将其当作某一个社会乌托邦的搜索文件，刻意不去强调这些艺术品的自治价值。这个展览不是一个艺术展，而是一个策展展，一次关于当代策展本身的策展（相当于戈达尔的电影是关于如何政治地拍电影的广播操图例般的示范）。实际上，今天的任何一个展览同时也都是一个策展展了！
在被展览的时间里，作品是神圣的，有了光环。出了展览，艺术品立即成了制品，或福柯说的文物（artifacts），就还俗了。是策展人将它重新放进展览，使它脱俗一会儿，过后，大家就以全新目光来重看它，虽然它又俗了。俗，不俗，又还俗；而 “艺术”只发生在展览的那一会儿，甚至只发生于每一个观众与某个作品的个人遭遇中，而那只是一条时间缝隙。或者说，展览是一个矛盾的行为：是献祭，更是亵渎；一边献祭，一边亵渎。而今天的策展必须既亵渎，又造反。策展是造反。造反有理，或者说，去造反并造自己的反，才能找到道理。不光造反是有道理的，而且，在造反中，才有理性，才能找到道理。造反本身才能揭示出各种社会关系之现实。造反并不需要基于对社会结构的知识的良好运用。在造反中，行动为自己创造出关于社会结构的新的知识形式：这一新的知识形式，总已改变了它所对抗的现状，因此也使进一步的造反行动，变得可能。策展干的是1966年的“文革领导小组”的活儿。
策展之前，是找不到理由的。策的过程中，才找到了理由，才有了展的道理。只是造反，造着造着，就会知道如何去造反的，正如工人农民的造反，会使他们在过程中知道自己的地位，并习得改变这种地位的方式。策展，是我们的批判途径，不知道如何批判，就去批判了，这就是策展。策着策着，就会知道如何去策的！
III重新定位“独立策展人”的体制位置
独立策展人也做着当代艺术家所做的一切。她周游世界，组织各种艺术装置。说她独立，只是因为，展览是她个人策展之计划、决断和行动的结果，不是因为她以“独立”之精神去策。她这是：做艺术家胜任有余，也去做了策展人。是的，独立策展人实际上是一个激烈地世俗化了的艺术家。她做所有艺术家都会去做的事儿（独立策展人大于艺术家）。但策展时，她是失去了艺术家头上光环的艺术家，因为她不再承认自己具有赋予物品以艺术地位的魔力。独立策展人是波德莱尔所说的“现代艺术家”的头号继承人。她是艺术家，又是艺术无神论者，彻底“正常”了。她代理共同体的亵渎、世俗化、滥用艺术的任务（她使艺术作品变成人人可碰的贱货）。
仍可以说，独立策展人是与之前的美术馆策展人一样，依赖于艺术市场，甚至为艺术市场奔忙的。一个艺术作品一展出，就被拉高价值，或由于经常性地在独立策展人的各种临时展出中露面，而增值。独立策展分立于艺术体制，但又如鱼得水于市场内外？这样的“独立”有意义吗？长久以来，独立策展人被看作是一个黑暗、危险的破坏偶像者，展览也因此被许多艺术家看作墓地。当代独立策展人是挖掘者和拯救者，用什么办法使艺术作品可见，方法就不用太讲究了。下面这种双重滥用，是他们手中的必要手段：看似在树偶像，转身就又不管三七二十一地去打破它。展示行为在今天仍陷于这一树立和打破之间，策展人更独立，也更不可少。独立策展人是培养出来的吗？目前的艺术体制里能培养出“独立策展人吗？我们需要先有怎样的新文科，才能培养出他们？什么是新文科？还没有培养策展人的基地和目标，如何得到他们？在今天，独立策展人应该先成为策反者，成为造反工程师。造反，是不需要学习的！ 中世纪的欧洲，每个村里都会有一个捣乱者（造反大师、狂欢节发动者），平时就是村民，但会在四月的某个星期里突然成了恶魔一样的人，将平时的秩序全部颠倒过来，促成狂欢。在共同体里，策展人现在已成了这样一个角色。当代资本主义是没劲了，商品消费世界越来越孤寂，策展人是全球资本主义系统所需要的杜尚，来给每一样东西带去五分钟的辉煌，使全球资本主义市场推迟成为自我埋葬的大坟场。策展人都是两分钟左派；革命没法搞了，所以就搞搞策展吧；是革命变成了策展；策展是在悼念革命。策展人都是本部落那些不荤不素的人。给小孩接生，给死人套上白衣服，将坏消息带给受难者家人，作为信使应该被砍死但被留了活口，都是他们的干活。
策展人也是篡改部落起源神话的人；是偷偷修改共同体历史之语法的人；是从此不能再进家族祠堂的人，所以，他才看上去这么自由，这么无牵无挂；也是像罗密欧那样被流放到别处的牲人，偷偷跑回来见他的恋人了，看似要亲自来上演悲剧了。人人都是策展人了，但人人又都不在那一位置上，策展只是代理。研究策展，是我们在集体学习如何使用好这一位置。“作者”的位置不可能了，才有了这样暂时、可取消的位置。
IV如何将策展做大？
答：最终去成为人民运动、社会运动的策划组织者。
研究如何做大策展，就是学习像瓦格纳那样，不是用总体艺术品去表达时代，而是将这整个时代做进某个总体艺术作品之中。如何导演出我们时代需要的新的集体神话？谁将是来做出这一总体艺术作品的未来艺术家？诗人，谁是诗人？无疑将是表演者？谁是表演者？必然是所有艺术家的团结在一起，共同成为？但需要一个总导演，她或他，就是策展人？
做艺术会使艺术家从一个自我中心主义者变成一个共产主义者。她为广大的爱而活，而献身。“总体艺术作品”是她的献身装置。许诺成为艺术家的人，成为这个总体艺术作品里的专制者—表演者，其他演员都是因为她，因为她的要死要活，而分得一个角色，沾到了做艺术家的光。这个总体艺术作品中的专制者—表演者位置，就是“策展人”？总体作品策展人，成为艺术家追求的目标？像瓦格纳作品里发生的一样，围着这个总体艺术作品表演的人，是一个“艺术集体”，在六十年代，有Hugo Ball的Cabaret Voltaire，有沃霍尔的工厂，有德波的情境主义国际，等等。在今天的各种双年展里，我们看到了各种“另搞”的curatorial projects（策展计划）！总体艺术作品才是一个不再需要展示的作品，才是策展人充分施展了才能的理想剧场！在小型展览中，策展也仍只是异化劳动！
V结语：策展与体制批判
霍尔姆斯（Brian Holmes）最近在“走向新的体制批判”一文中提出一种新的转移论：艺术需要和必须转移到它之外的领地，到它的外面或田野去工作。而在此同时，又须强调它的反思性，批判和自我批判式地回到它自己的出发点，以期改造它的初始原则，结束它自己的孤独，打开新的表达、分析、合作和介入的可能性。他的立场是，与其批判体制，不如冲出体制。弗莱泽（Andrea Fraser）从布赫洛赫（Bochloh）的《1962年-1967年的概念艺术》中得到启发，认为体制批判是从内到外，又从外到内地迂回的，绕一圈，到最后，才发现：我们自己才是体制！这个“我们”就是批判者自己。批判也是一个体制？体制批判最后堕落为批判的体制？弗莱泽的结论是：艺术圈如今也就是它外面的世界，圈套内外没有分别，体制批判就是马克思说的政治经济学批判！我们并不需要“场”和“界”这样的概念。
在被体制批判严重借用的布迪厄的对艺术反思社会学式的批判中，“场”和“界”不是被取消，而是在我们的批判中自行幻灭，或我们主动解放了它。布迪厄说的批判，作为一种实践的无限的反思性，并不無限循环，而是解放的一步，反思的一步。它相当于剥光，兜底翻出，说，没有了，你们看。这不是为了使众人为难，而是逼他们自己选择平等，走向解放。但要艺术家放弃他们的角色、地位、理想和他们的训练中培养起来的行业情性和职业幻觉，要给艺术家平等，要他们把平等当礼物来接收，太难，甚至是不可能的！不是体制需要批判，而是艺术家太相信自己手里的线条、色彩和形式的魔术，顽固地在拒绝平等。所以，批判到后来，批判者自己所凝结成的那个体制，是最难攻破、最反动、最挫灭我们的信心的，哪怕下一步就是平等和解放了，同志们也是不肯放弃自己的“内心”之坚守的。施戴叶（Hito Steyerl）在“批判的体制“一文里归纳了已有的三种体制批判方向：第一种是通过批判来使体制内更和谐和融合；第二种是后冷战时代里，我们对西方霸权的批判，批判了，代表性就好一些、广一些、细一些，中国艺术家也能在威尼斯和Moma被代表得较为政治正确了。但这够了吗？第三种呢？她认为，是正在冒出的“新批判”：一方面，批判体制正被新自由主义式批判体制解散和取代，后者使批判主体越来越脆弱，越来越面对冷清和孤寂，但这同时也促使脆弱的批判主体拿出多重的批判、斗争策略系列，去创造出新的体制，来迎合新的批判的欲望和需要。也就是说，新的批判体制会应时之需，重新集结。
体制批判这一眼光的最大拢合，是朗西埃在《观众的解放》中的论述：艺术批评在今天只能是政治批判，而批判已不可能，所以，必须回到这一原点上：艺术家是无知的老师，必须凭自己的无知武器，当场去解放观众，用防守平等之底线，来处处击破这个时时想制造不平等的体制，这个域，这个场。
未来的策展人是无知的老师，将走出体制批判，带领我们去造反和占领。
I策展需要自我批判？
策展本身会成为一种体制吗？应该体制化？当代策展如已成为体制，本身有待批判？
对于《艺术时代》本期的论题，本文想要这样回应：策展是批判艺术体制的必要构架，本身是代理和替代，是对体制批判的批判。策展作为艺术体制批判的脚手架，不需要被批判，因为它的功能是授权艺术家去批判（需不需批判，则是另一个问题了！）。哪怕批判策展体制，也是要将它推到更激烈的艺术政治里，使它担当更大的政治任务，走出艺术界，汇入新政治运动和未来人民运动之中。
与其问策展这个体制本身有什么问题和需不需批判，还不如问如何将策展做大？
II重思“什么是策展？”
策展要为所展作品提供上下文。它使作品视觉化，并使策展过程本身，也在展览中明确地可见。美术馆，是策展人手里的工具。美术馆让观众发现一个习常的制品原来是全新的，这种“新”的效果的绽放，就是艺术。
在习见的策展中，美术馆往往由破坏偶像的启蒙场所，转变成浪漫的、迎合偶像癖的场所。将一个物品展示为艺术品，不光意味着亵渎它，也总意味着美化、加封它。白墙和打光是必需的，理论和批判话语总被认为在打叉。虽然出过一个杜尚了，但展览一个作品，在我们时代仍是很暧昧的事兒：半树偶像，半打破。这是策展的消极面。
在当代，艺术作品仿佛是病了，是策展人将观众领到作品前，就像医护工作者将探访者领到住院者床前一样。真巧，curator的词根cure，就有“治好”的意思。策展治好了图像的无助，帮它自我呈现。展览是治疗艺术作品的药。图像癖们希望图像看上去健康和强壮，策展在某种程度上在为他们服务。的确，策展有点像德里达在《播散》中说的药罐，因为，它在治好图像的同时，又使它中了毒：策展即艺术，既帮我们破坏偶像，又领我们去崇拜偶像。
那什么才是“正确的”策展呢？如今，对艺术的拜物，往往发生于美术馆之外，也就是说，发生在策展者无法运用其权威的地方。艺术品成为偶像，不是由于它陈列于美术馆，而是由于它周转于艺术市场和大众媒体之间已不能自拔。这种情状里，策展成了使艺术品返回其历史的过程，是要将号称自治的艺术品，从仓库和保险柜拉向市场和美术馆，使之重新变成历史中的图像。
2003年的威尼斯双年展向我们做出一个很好的策展示范：打破偶像，征用艺术品来做图解，将其当作某一个社会乌托邦的搜索文件，刻意不去强调这些艺术品的自治价值。这个展览不是一个艺术展，而是一个策展展，一次关于当代策展本身的策展（相当于戈达尔的电影是关于如何政治地拍电影的广播操图例般的示范）。实际上，今天的任何一个展览同时也都是一个策展展了！
在被展览的时间里，作品是神圣的，有了光环。出了展览，艺术品立即成了制品，或福柯说的文物（artifacts），就还俗了。是策展人将它重新放进展览，使它脱俗一会儿，过后，大家就以全新目光来重看它，虽然它又俗了。俗，不俗，又还俗；而 “艺术”只发生在展览的那一会儿，甚至只发生于每一个观众与某个作品的个人遭遇中，而那只是一条时间缝隙。或者说，展览是一个矛盾的行为：是献祭，更是亵渎；一边献祭，一边亵渎。而今天的策展必须既亵渎，又造反。策展是造反。造反有理，或者说，去造反并造自己的反，才能找到道理。不光造反是有道理的，而且，在造反中，才有理性，才能找到道理。造反本身才能揭示出各种社会关系之现实。造反并不需要基于对社会结构的知识的良好运用。在造反中，行动为自己创造出关于社会结构的新的知识形式：这一新的知识形式，总已改变了它所对抗的现状，因此也使进一步的造反行动，变得可能。策展干的是1966年的“文革领导小组”的活儿。
策展之前，是找不到理由的。策的过程中，才找到了理由，才有了展的道理。只是造反，造着造着，就会知道如何去造反的，正如工人农民的造反，会使他们在过程中知道自己的地位，并习得改变这种地位的方式。策展，是我们的批判途径，不知道如何批判，就去批判了，这就是策展。策着策着，就会知道如何去策的！
III重新定位“独立策展人”的体制位置
独立策展人也做着当代艺术家所做的一切。她周游世界，组织各种艺术装置。说她独立，只是因为，展览是她个人策展之计划、决断和行动的结果，不是因为她以“独立”之精神去策。她这是：做艺术家胜任有余，也去做了策展人。是的，独立策展人实际上是一个激烈地世俗化了的艺术家。她做所有艺术家都会去做的事儿（独立策展人大于艺术家）。但策展时，她是失去了艺术家头上光环的艺术家，因为她不再承认自己具有赋予物品以艺术地位的魔力。独立策展人是波德莱尔所说的“现代艺术家”的头号继承人。她是艺术家，又是艺术无神论者，彻底“正常”了。她代理共同体的亵渎、世俗化、滥用艺术的任务（她使艺术作品变成人人可碰的贱货）。
仍可以说，独立策展人是与之前的美术馆策展人一样，依赖于艺术市场，甚至为艺术市场奔忙的。一个艺术作品一展出，就被拉高价值，或由于经常性地在独立策展人的各种临时展出中露面，而增值。独立策展分立于艺术体制，但又如鱼得水于市场内外？这样的“独立”有意义吗？长久以来，独立策展人被看作是一个黑暗、危险的破坏偶像者，展览也因此被许多艺术家看作墓地。当代独立策展人是挖掘者和拯救者，用什么办法使艺术作品可见，方法就不用太讲究了。下面这种双重滥用，是他们手中的必要手段：看似在树偶像，转身就又不管三七二十一地去打破它。展示行为在今天仍陷于这一树立和打破之间，策展人更独立，也更不可少。独立策展人是培养出来的吗？目前的艺术体制里能培养出“独立策展人吗？我们需要先有怎样的新文科，才能培养出他们？什么是新文科？还没有培养策展人的基地和目标，如何得到他们？在今天，独立策展人应该先成为策反者，成为造反工程师。造反，是不需要学习的！ 中世纪的欧洲，每个村里都会有一个捣乱者（造反大师、狂欢节发动者），平时就是村民，但会在四月的某个星期里突然成了恶魔一样的人，将平时的秩序全部颠倒过来，促成狂欢。在共同体里，策展人现在已成了这样一个角色。当代资本主义是没劲了，商品消费世界越来越孤寂，策展人是全球资本主义系统所需要的杜尚，来给每一样东西带去五分钟的辉煌，使全球资本主义市场推迟成为自我埋葬的大坟场。策展人都是两分钟左派；革命没法搞了，所以就搞搞策展吧；是革命变成了策展；策展是在悼念革命。策展人都是本部落那些不荤不素的人。给小孩接生，给死人套上白衣服，将坏消息带给受难者家人，作为信使应该被砍死但被留了活口，都是他们的干活。
策展人也是篡改部落起源神话的人；是偷偷修改共同体历史之语法的人；是从此不能再进家族祠堂的人，所以，他才看上去这么自由，这么无牵无挂；也是像罗密欧那样被流放到别处的牲人，偷偷跑回来见他的恋人了，看似要亲自来上演悲剧了。人人都是策展人了，但人人又都不在那一位置上，策展只是代理。研究策展，是我们在集体学习如何使用好这一位置。“作者”的位置不可能了，才有了这样暂时、可取消的位置。
IV如何将策展做大？
答：最终去成为人民运动、社会运动的策划组织者。
研究如何做大策展，就是学习像瓦格纳那样，不是用总体艺术品去表达时代，而是将这整个时代做进某个总体艺术作品之中。如何导演出我们时代需要的新的集体神话？谁将是来做出这一总体艺术作品的未来艺术家？诗人，谁是诗人？无疑将是表演者？谁是表演者？必然是所有艺术家的团结在一起，共同成为？但需要一个总导演，她或他，就是策展人？
做艺术会使艺术家从一个自我中心主义者变成一个共产主义者。她为广大的爱而活，而献身。“总体艺术作品”是她的献身装置。许诺成为艺术家的人，成为这个总体艺术作品里的专制者—表演者，其他演员都是因为她，因为她的要死要活，而分得一个角色，沾到了做艺术家的光。这个总体艺术作品中的专制者—表演者位置，就是“策展人”？总体作品策展人，成为艺术家追求的目标？像瓦格纳作品里发生的一样，围着这个总体艺术作品表演的人，是一个“艺术集体”，在六十年代，有Hugo Ball的Cabaret Voltaire，有沃霍尔的工厂，有德波的情境主义国际，等等。在今天的各种双年展里，我们看到了各种“另搞”的curatorial projects（策展计划）！总体艺术作品才是一个不再需要展示的作品，才是策展人充分施展了才能的理想剧场！在小型展览中，策展也仍只是异化劳动！
V结语：策展与体制批判
霍尔姆斯（Brian Holmes）最近在“走向新的体制批判”一文中提出一种新的转移论：艺术需要和必须转移到它之外的领地，到它的外面或田野去工作。而在此同时，又须强调它的反思性，批判和自我批判式地回到它自己的出发点，以期改造它的初始原则，结束它自己的孤独，打开新的表达、分析、合作和介入的可能性。他的立场是，与其批判体制，不如冲出体制。弗莱泽（Andrea Fraser）从布赫洛赫（Bochloh）的《1962年-1967年的概念艺术》中得到启发，认为体制批判是从内到外，又从外到内地迂回的，绕一圈，到最后，才发现：我们自己才是体制！这个“我们”就是批判者自己。批判也是一个体制？体制批判最后堕落为批判的体制？弗莱泽的结论是：艺术圈如今也就是它外面的世界，圈套内外没有分别，体制批判就是马克思说的政治经济学批判！我们并不需要“场”和“界”这样的概念。
在被体制批判严重借用的布迪厄的对艺术反思社会学式的批判中，“场”和“界”不是被取消，而是在我们的批判中自行幻灭，或我们主动解放了它。布迪厄说的批判，作为一种实践的无限的反思性，并不無限循环，而是解放的一步，反思的一步。它相当于剥光，兜底翻出，说，没有了，你们看。这不是为了使众人为难，而是逼他们自己选择平等，走向解放。但要艺术家放弃他们的角色、地位、理想和他们的训练中培养起来的行业情性和职业幻觉，要给艺术家平等，要他们把平等当礼物来接收，太难，甚至是不可能的！不是体制需要批判，而是艺术家太相信自己手里的线条、色彩和形式的魔术，顽固地在拒绝平等。所以，批判到后来，批判者自己所凝结成的那个体制，是最难攻破、最反动、最挫灭我们的信心的，哪怕下一步就是平等和解放了，同志们也是不肯放弃自己的“内心”之坚守的。施戴叶（Hito Steyerl）在“批判的体制“一文里归纳了已有的三种体制批判方向：第一种是通过批判来使体制内更和谐和融合；第二种是后冷战时代里，我们对西方霸权的批判，批判了，代表性就好一些、广一些、细一些，中国艺术家也能在威尼斯和Moma被代表得较为政治正确了。但这够了吗？第三种呢？她认为，是正在冒出的“新批判”：一方面，批判体制正被新自由主义式批判体制解散和取代，后者使批判主体越来越脆弱，越来越面对冷清和孤寂，但这同时也促使脆弱的批判主体拿出多重的批判、斗争策略系列，去创造出新的体制，来迎合新的批判的欲望和需要。也就是说，新的批判体制会应时之需，重新集结。
体制批判这一眼光的最大拢合，是朗西埃在《观众的解放》中的论述：艺术批评在今天只能是政治批判，而批判已不可能，所以，必须回到这一原点上：艺术家是无知的老师，必须凭自己的无知武器，当场去解放观众，用防守平等之底线，来处处击破这个时时想制造不平等的体制，这个域，这个场。
未来的策展人是无知的老师，将走出体制批判，带领我们去造反和占领。