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[摘 要] 本文分析了当代重要诗人西川诗歌中的内在性、思想性的话语特征，指出其写作与“提喻”话语写作相关。“提喻写作”是一种综合型思想写作，着重于诗人的精神背景与超越意识，不断裂变与创造出原创性的诗歌话语，对当代诗学建构产生了重要影响。
[关键词] 西川；提喻；思想性写作；当代诗学
20世纪80年代的诗歌，被看成一个整体“文学场”。80年代每一次诗歌话语的“转义”，就意味着一次诗歌“话语权”的“争夺”过程。本文重在转义理论的修辞学精神实质的同时，把这种话语四种转义理论看作是一种“原型结构”，按照认识论中“必然的”“转义”思维，海登·怀特分为：隐喻、转喻、提喻、反讽四个阶段。显然，我们把80年代看作一个历史阶段，而每一次话语除了语言特征的较相似外，也兼有其他话语存在，以此来考察话语背后的意识形态。海登·怀特认为：“话语，即探究的意识设法把有问题的经验领域置于认知控制之下的语言运作，则可以定义为一场运动”[1]。他把“话语”理论看成“运动”的理论，这种通过“语言”的诗歌“运动”刚好对应了80年代诗歌话语发展的四个阶段。
本文分析了当代重要诗人西川诗歌中的内在性、思想性的话语特征，指出其写作属于“提喻”话语写作相关。“提喻写作”是一种综合型思想写作，着重于诗人的精神背景与超越意识，不断裂变与创造出原创性的诗歌话语，对当代诗学建构产生了重要影响。
一.“提喻”：综合型写作
提喻（synecdoche），又称举偶法，是不直接说某一事物的名称，而是借事物本身所呈现的各种对应的现象来表现该事物的这样一种修辞手段。提喻与转喻不同，转喻主要借助于密切的关系与联想，而提喻是综合的，强调事物的内在性。从80年代这一整体时期来看，西川的诗歌是一种综合型的思想写作，是一种提喻写作。
西川不断向西方大师学习，他诗歌中的精神资源，很大程度上源自西方优秀诗歌经典。他早期的作品无疑受到聂鲁达、叶芝、博尔赫斯、米沃什、史蒂文斯等重要诗人的影响。我们如果就诗歌结构与题名而比较，就可以发现西川诗歌与这些诗人在形式与内容上有较多的相似之处，比如《一个人老了》相似于叶芝的《当你老了》，《十二只天鹅》相似于叶芝的《丽达与天鹅》，《鸽子》相似于史蒂文斯的《观察一只乌鸦的十三种方式》等等。每个人都有自己的文学师傅，正是这种知性的传承关系，才可以让诗人自身写作拥有高度与方向。西川像所有的诗人一样，在向前辈诗人的学习中不断磨砺自己的诗艺与诗思，同时不断进行自我的签名。需要指出的是，西川一开始就以某种精神背景来进行创作练习，他所学习的这一类大师级的诗人，无疑帮助他的诗歌气质形成了后来综合、知性的诗风。
另外，西川又吸取了“朦胧诗”的精神养料，不断受到北岛等前辈诗人的影响。“在一个诗人早期的写作中，谁都离不开对先代既成诗歌话语的摹仿、体悟，特别是对某些原型语象的移用。即使在那些优秀的诗人身上，我们也会发现这一明显的文体互涉特征”[2]。从西川80年代诗歌的写作来看，他所表现的诗歌主题可能仍是紧张、焦虑，但与“朦胧诗”过多纠缠政治所形成的紧张、焦虑显然不同了，他的诗歌书写的主题显得更为开阔，更为丰富，他开始不断深入到人的内在精神的质询与探求，著名诗评家唐晓渡这样评价西川的诗歌：“敏锐的问题意识，深厚的人文底蕴，使西川的诗不断逾越自身，成为当代诗歌最重要的整合点和出发地之一。他的诗沉稳、大气、均衡、精确，充满睿智的洞察但也不回避种种困扰，注重精良的抒情品格，却又向异质事物充分敞开。他以孜孜不倦的热情贯通经典和当下，以灵活多变的语言策略致力于综合的创造”[3]。
可見，西川的诗歌是知性、综合的写作，他更多地借助对“他者”的对话与阅读关系来沉思自我与世界的意义，比如通过“一个老人”、“天鹅”、“夕阳中的蝙蝠”这类意象等来思考诗人自身存在的文化身份，以及存在的意义、诗歌的合法性等等：“一个青年活在他身体之中；/他说话是灵魂附体，/他抓住的行人是稻草……/一个人老了，重返童年时光/然后像动物一样死亡。他的骨头/已足够坚硬，撑得起历史/让后人把不属于他的箴言刻上”（《一个人老了》），这首诗似乎通过一个“老人”沉思呈现出生命的脆弱与虚无意识（“他抓住的行人是稻草”），从而再现“思想性写作”的深刻。“在夜晚，如果有孩子迟迟不睡/那定是由于一只蝙蝠/躲过了守夜人酸疼的眼睛/来到附近，向他讲述命运”（《夕阳中的蝙蝠》），“蝙蝠”本来就是“黑暗”与“恐惧”的象征，而“迟迟不睡”的“孩子”向“蝙蝠”走去，“躲过了守夜人酸疼的眼睛”，倾听“蝙蝠”“讲述命运”，“恐惧”的“蝙蝠”从而具有多样的、知性的意义，这样的“丰富性”表述脱离了“朦胧诗”的单一化、政治化的主题，它的哲学意蕴显得更为丰富与阔远。“湖水茫茫，天空高远：诗歌/是多余的/我多想看到九十九只天鹅/在月光里诞生！/必须化作一只天鹅，才能尾随在/它们身后——/星座导航/或者从荷花与水葫芦的叶子上/将黑夜吸吮”（《十二只天鹅》），只有当“我”变成“一只天鹅”时，“我”才可能深切地体验到“十二只天鹅”的风采，才有可能以神性的方式“将黑夜吸吮”，“诗歌”此时构成了内心的触媒，抵达诗歌的悠远意境，让“我”与“美”之间有了某种可能性的“对话”与“沉思”关系。
对西川影响较大的还有一种影响，即来自同一“精神家族”且在年龄、趣味较近的诗歌友人的写作影响。
西川《南国的马》写道：“南国的马/梦见大雪封门//主人却不曾/提灯走来//于是三匹马/并排奔在雪原上”（西川：《南国的马》），这“三匹马”，似乎成了“北大三杰”西川、海子、骆一禾三人的隐喻，无论如何，他们之间的诗歌相互影响，以及意象的近似性，使得他们的诗歌写作，构成了相异于同时期诗歌写作潮流的另一种精神背景的诗歌写作，也即本文前面提到的“思想性写作”。他们的诗歌相比以往的诗歌，抒情的精神气质有了些差异性的变化，他们更着重于个体与世界关系的沉思，甚至带上了宗教的色彩。他们开始越来越关注诗歌与哲学之间的关联性的体认，诗歌成了哲学的近邻，增加了“思想性写作”的丰富性与精神高度。一方面，西川的诗歌是中国传统农业社会中的追问，布满了牧歌的情调，“我有过那种经历/把插子插进草垛/把刀子捅进面包/用钢针穿透蝴蝶的躯体/大雨落下时我无法抗拒/麦芒扎进我的手指”（《拾穗》）；“那个傍晚雨一直落到麦田里/麦田里一片雨声。植物的生长/不易觉察，大地上的生命就是如此/田野中的三株榆树陷入沉默/如同父亲、母亲和孩子”（《在乡村》）。另一方面，西川在自己的诗歌中，不断吁求现代精神，通过与诸如荷马、但丁、聂鲁达等思想性诗人的对话，倡导普世、人类的诗歌传统。 在西川写作的同时期，以于坚、韩东为代表的口语写作之风盛行，甚至渐成为诗坛主流“转喻”话语，西川的写作走向更有哲学与生命本体意味的思考，走向了提喻转义的写作，显得更为深沉，更为综合，西川在转义思维上，显然是对诗歌传统的一种延续与提升，它保护了诗歌自身生长的内在精神相似性，“诗歌传统……是两个轴交叉的结果，一个是空间的轴，一个是时间的轴”[4]。西川的诗歌既有穿透“时间”的眼光，也有“空间”的清醒，不断表现出某种精神气质与哲学关怀。西川的诗歌无所不在地沉思，无所不在地体验，正是这类沉思与体验，构成了西川诗歌的独特精神世界与生命关怀。“火车轰隆隆地从铁路桥上开过来。/我走到桥下。我感到桥身在战栗。//因为这里是郊区，并且是在子夜。/我想除了我，不会再有什么人/打算从这桥下穿过”（西川：《体验》），这首诗，我觉得最关键点睛之处，在于最后两行诗：“我想除了我，不会再有什么人/打算从这桥下穿过”，与上面几行一样，整首诗都是口语风格，同样揭示的也是日常生活，但是在精神气质上诗人正寻找意义、确立意义，这区别了以于坚为代表消解意义、拒绝意义的“口语写作”。上面这首诗的地点是“郊区”，时间是“子夜”。这样的时间与空间的安排，给诗歌提供了一种可供深思的联想空间。而“我”与“火车”之间的关系因为“铁路桥”而得以间离，但是又因为这“桥”，使我们的“对话”关系得以发生，这种“体验”，不是消解意义的体验，而是人与世界的生命对话与沉思。西川自己写道：“一般说来，人们只能通过‘我’与时间‘过去’的血缘关系，来确定‘我’的身份，由于‘过去’一向又是虚构的好素材，‘我’本身便不可避免地带有虚构的性质”，但他承认：“作者在写作这些诗篇时并未认识到世界在时间中的自我否定性。所以当这些诗篇呈现在这里，自然传达出某种怀念的意味：它们所描述的成了不可复得的遥远的过去”[5 ]。可见，这种对话、沉思，也发生于对“过去”的“怀念”以及“虚构”的心理真实。
这样的心理真实，源于不断的心理“体验”，西川在《起风》中也写出了“遁世者”体验，“起风以前树林一片寂静/起风以前阳光和云彩/易被忽略仿佛它们没有/存在的必要/起风以前穿过树林的人/是没有记忆的人/一个遁世者/起风以前说不准/是冬天的风刮得更凶/还是夏天的风刮得更凶//我有三年未到过那片树林/我走到那里在风起以后”（西川：《起风》）。西川的诗歌呈现了诗歌的沉思气质、“知性”色彩，诚如《书籍》写道：“我阅读一个家族的预言/我看到的痛苦并不比痛苦更多//历史仅记录少数人的丰功伟绩/其他人说话汇合为沉默”（《书籍》）。如果一个没有某种内在精神高度的诗人，很难如此深沉地对生命细节展开沉思，这种“沉思性”体现出西川诗歌话语的综合气质与精神高度，诚如他写道：“这未完成的圣曲：我的记忆，我的梦/什么样的缺点使我偷生人世//后来者，这切身的寂寞和悲哀/是一个无名者必然的腊肉和小麦//我被历史遗漏在此，我躲避刑罚/但我撒下弥天大谎/却不是为了欺骗，而是为了歌颂”（《〈激情〉“一，伪书作者或无我之歌”》）、“西川通过想象性的体验，使人类的智者们在以往年代的迷失与智慧成为他个人精神生活和诗歌生活的一部分。我们很少能从西川诗里发现激情，而《激情》所展示的，依然主要是沉静的诗思。”[6]这是一种综合式的思想型的知性、智力写作。
西川的诗歌的沉思性，还发生在与某些大师的直接“对话”：“千奇百怪的物质回归元素/我这一颗拒绝宿命的心回归精神/窗外的大风像精神在怒吼/我的不成熟的艺术像炉火/闪烁不定/永远只差一点点，永远功亏一篑/你们来呀，昨夜浮现在我梦中的模范/长袍飘飘的荷马和但丁”（《炼金术士之歌》）、“秋风，吹亮了山巅的明月/乌鸦，撞开了你的门扉/皇帝的车马隆隆驰过/继之而来的是饥饿和土匪/但伟大的艺术不是刀枪/它出于善，趋向于纯粹”（《杜甫》）。这类“对话”诗歌，也提升了西川的精神气质与哲学高度，其中影响最大的，则是他的代表作《在哈尔盖仰望星空》：“有一种神秘你无法驾驭/你只能充当旁观者的角色/听凭那神秘的力量/从遥远的地方发出信号/射出光来，穿透你的心/像今夜，在哈尔盖/在这个远离城市的荒凉的/地方，在这青藏高原上的/一个蚕豆般大小的火车站旁/我抬起头来眺望星空/这时河汉无声，鸟翼稀薄/青草向群星疯狂地生长/马群忘记了飞翔/风吹着空旷的夜也吹着我/风吹着未来也吹着过去/我成为某个人，某间/点着油灯的陋室/而这陋室冰凉的屋顶/被群星的亿万只脚踩成祭坛/我像一个领取圣餐的孩子/放大了胆子，但屏住呼吸”，这种“无法驾驭”的“仰望”，体现出某种形而上学的“沉思”，它来自“一种神秘”，“从遥远的地方发出信号/射出光来，穿透你的心”，最终在“哈尔盖”，“我成为某个人”，成为“一个领取圣餐的孩子”，这里面的“神秘”、“祭坛”、“圣餐”等意象，构成某种宗教氛围，联系到当下的文化语境，这种神学思考，似乎是对80年代消费文化中所体现出来的世俗性的精神建构，令我们体悟到另一种精神的出路与突破可能，“这广场是我祖国的心脏/那些广场上自由走动的人/像失明的蝙蝠 感知到夜色临降”（《广场上的落日》），西川转向对“上帝”的神学思考，开始由“这广场”转向“那些广场”，那些“自由走动的人/像失明的蝙蝠 感知到夜色临降”的“思想性写作”，有效地置换了“朦胧诗”的“政治型写作”，开始把诗歌从单纯的政治文化的反思走向了带有宗教与信仰层面的精神关注，西川的诗歌话语体现出不同于“口语写作”（大众化“消费型”）的特征，成为“综合型”的“思想性写作”，这显然也是提喻转义的写作。
我们在考察西川诗歌的同时，还发现他的隐喻已经不同于“朦胧诗”的隐喻，不仅意象群具有“整体性”，而且在精神背景上显得更为阔远与深刻。这些都离不开他写作中的精神高度，西川對自己的诗歌写作提出四种“度”：“衡量一首诗的成功与否有四个程度：一.诗歌向永恒真理靠近的程度；二.诗歌通过现实世界对于另一世界的提示程度；三.诗歌内部结构、技巧完善的程度；四.诗歌作为审美对象在读者心中所能引起的快感程度”。“取得古典文学的神髓，并附之以现代精神。请让我有所节制。我向往调动语言中一切因素，追求结构、声音、意象上的完美”[7]。他对诗歌写作提出了“向永恒真理靠近”、“现实世界与另一世界暗示”的精神性，以及“诗歌内部结构、技巧完善”、“读者”认同的“审美性”的“四个高度”，西川体现了某种写作上的艺术才情与综合性写作的抱负，在他看来，“天才的写作依赖爆发力，依赖个人才华，而大师的写作依赖静力，是多年生成”[ 8]。他不断平衡从内涵到外延、诗歌写作的内在情操与外在形式之间的关系，在“精神性”与“审美性”这两个向度上，西川不断赋予诗歌以知性光芒与智力高度，他的写作是一种由局部（“我”）到整体（普世情怀），或由“诗歌”（整体）到“信仰”（生命个体的可能），显然，这种写作从转义思维上对应了“提喻”，本文称其为“提喻写作”。 二.“提喻”：“內在性”精神关联
当代诗歌史更多地关注以于坚为代表的“口语写作”，并给予了过多认同。的确，这一派与当时引进国内的热点的“后现代”哲学思潮有着重要渊源，以德里达与罗兰·巴特为代表的后现代“语言观”，为80年代中期以后的诗歌指明了一条话语的路线，它旨在消解言语与语言、能指与所指、说与写的“二元”结构，拆解逻各斯中心主义立场，同时，他们主张消解文本之外的意义，对符号结构进行拆解与颠覆。以于坚为代表的转喻式的“口语写作”，就是用日常语言来破解书面语表达，用日常生活来取代宏大话语，以叙事置换抒情，这的确丰富了诗歌的话语，在不同的文化情境中呈现出另一种诗意与诗性。
“后朦胧诗”写作，是对诗歌本体的自觉体认，它着重于追求“纯诗”写作，与作为消费文化意识形态下的“口语写作”所体现出来的大众化写作趣味相背离，他们坚持的“纯诗”写作立场，也体现出某种“保守主义”的意识形态意蕴，但是这种“保守主义”，不仅指向了艺术自主性，而且在政治立场上，他们由以前的纯粹的民族国家与无神论，开始转向追求西方宗教神学背景下对普世伦理的关怀。这种保守主义的意识形态，与市场消费话语保持距离，对政治也采取疏离态度，但是这种“文化立场”显然也走向跨文化、跨民族的普世伦理。
西川也同样善于使用“口语”，同样善于捕捉那些诗意的瞬间与细节来进行“诗的转换”，或者说，在他的诗句下，这些口语叙述的瞬间与细节最终归向诗的方向，即诗性、诗意。“对于细节的捕捉是一个诗人才华的体现，但一不小心，这种才华就会变成小才子的才华。细节不应成为我们展现无能的借口”[9]。西川也重视“叙事”，利用叙事来捕捉生命“细节”，他曾在《90年代与我》中写道：“与其说我在90年代的写作中转向了叙事，不如说我转向了综合创造”[10]。这种综合创造体现于诗歌技巧，也体现出对精神的多层面关注。《桃花开放》《聂鲁达肖像》这类诗歌也体现出“口语”色彩，但西川的诗歌有了“诗的转换”，郑敏认为“口语不等于诗的语言，生活经历也不等于诗的内容。这中间一个不可或缺的环节是‘诗的转换’”[ 11]。西川对“口语”的认识显然是辩证与理性的，“口语只适合表达我们的经验之我。而世界有其梦想和逻辑的纵深。口语一方面可以用于解放文学语言，另一方面也会陷入自身的陷阱，例如，口语的词汇其实有限。口语如果画地为牢，那么口语将削弱口语本身的强度”[ 12]。西川对口语诗歌赋予了诗歌沉思的知性之美，其追求的诗意与诗性，也在叙事背后得到较好的渗透与关联，其叙事也因戏剧性的再现，使诗歌的诗性得以保存，使诗歌愈发显示出诗性张力与哲理高度。
诗评家陈超说：“考察一个意象的立场，即是看它是否将一个古老的语辞化为个人发明般的‘新词’来使用”[13]。我们考察发现，西川诗歌选取的意象相比朦胧诗过于政治化的意象更为丰富，即便也是一些陈旧的意象，但是在西川笔下特别的诗歌情境中，这些新词也被赋予了丰富的哲学意蕴。
其实，在提喻的综合型思想写作中，这样的“口语”才是真正的“语言论转向”，在它背后有着强大的诗歌精神与传统作为思想支点。
“朦胧诗”重视诗歌自身的传统，这一点在“后朦胧诗”这儿同样得到继承与维护。西川的诗歌，与朦胧诗歌之间有着某种内在的相似性，例如西川的《寻找海洋》就与舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》在抒情的姿态与叙述口吻上有着较多的“相似”：“什么声音千年不化/像海洋上的风暴千年不息/角力的猛犸像在哪一条河流边安卧/睡成煤？呵，不存在的矿工/我要你不曾有过的矿灯//照着崎岖的道路/崎岖的航线/我寻找的是一片珊瑚汪洋/它蔚蓝色的脑海里/一个打渔人闪现我父亲的背影幽暗”，“海洋”、“河流”、“煤”、“矿灯”、“父亲”等这类意象，基本上归属于“朦胧诗”意象群，这首诗说明朦胧诗对西川诗歌的诗艺技巧上的积极影响，另外在精神气质上朦胧诗也给西川本人积极的影响。《寻找海洋》这首诗，无论是表达技巧，还是语言特征都没有多少突破；但是对于刚刚从事诗歌创作的西川而言，这个开端却有着极其重要的意义。
80年代中期“口语写作”与“后朦胧诗”这两种写作诗潮，在精神趣味以及写作方式上完全是背离的。“口语”发展到最后一种是有效的写作，一种是无效的写作（西川的诗歌也重视口语写作，但是他的“口语”是诗学精神前提下的口语，口语最终指向诗歌本体，而“口语写作”这些诗人的口语在很大程度上是文化上的一次性消费，他们提出的反诗、语感等形式的确为口语写作找到合理解释，但是从诗学本质来讲，口语写作暴露的弊端越来越多，本文认为不具有“文学性”的“口语写作”是无效写作），这两种诗潮发展到后期便是“知识分子”与“民间写作”两套诗歌话语的论争。显然，诗歌以抒情为本质的歌唱姿态，在后朦胧诗人身上主要体现为综合型的思想写作，这一批诗人以西川、王家新、张曙光等诗人为主要代表。本文认为，“第三代”诗中的“后朦胧”写作是延续与扬弃式的，在文化上采取了保守主义立场。而“第三代诗”的“口语写作”则是反叛与断裂式的，体现某种激进主义的文化立场。“后朦胧诗”，更关注诗学的生长，不断的突破与裂变，所蕴含的意识形态无疑属于文化上的保守主义。而“口语写作”在诗歌运动中不断反叛，体现出某种文化上的“激进主义”。但是在“情节编织”方面，“转喻”的写作恰恰与海登·怀特的史学编排模式相“差异”，呈现出某种“喜剧”特征，而“提喻”的写作却体现出某种“悲剧”气质。
从某种意义上讲，“口语写作”的确有其易模仿性与自由写作的特征，所以，这种口语写作在80年代后期诗歌写作中变成了诗歌话语的主流。当然，一种成为主流与中心的诗潮，也需要我们保持警惕，我们需要从对诗歌的历史语境的分析中，找出诗歌现场的不足与缺失。如果我们简单地把“第三代诗”等同于“口语写作”，显然并不符合80年代诗歌写作的真实面貌，把“朦胧诗”之后的诗歌写作的两种潮流区分来研究，而不能同日而语，把两种不同美学规范的诗歌话语写作，进行区分，从学理上来讲，更有利于我们回到80年代的诗歌现场，更容易把握80年代诗歌生长的真相与精神背景。 总之，以西川为代表“后朦胧诗”的提喻式的诗歌话语实践，与“朦胧诗”有着较多相近的“内在性”的精神背景，这种共同的精神背景体现了诗人的抱负与信心，也端正了诗歌写作的精神倾向。这种诗歌话语成为“提喻”的“综合型写作”。
三.综合写作：“西川体”与“思想性写作”
西川曾经写道：“与其说我在90年代的写作中转向了叙事，不如说我转向了综合创造，既然生活与历史、现在与过去，善与恶、美与丑，纯粹与污浊处于混生状态，为什么我们不能将诗歌的叙事性、歌唱性、戏剧性融于一炉？一个灵感打开另一个灵感，一个幻像启动另一个幻像，一种形式向另一种形式渗透，一种语调与另一种语调并置。这并不是为了展示诗歌的排场，而是为了达到创造力的合唱效果”。综合性的写作情怀一直贯穿于西川的写作当中，同时还形成了他自己的个人写作风格，形成诗人独特的自我签名，被命名为“西川体”[14]。“西川体，这是一个戏称，来自于友人李东。既称‘西川体’，顾名思义，在这面旗帜下只有我一人。对于我，面对诗歌一如面对宗教。对于我，诗歌应当面对自然；人是自然的回声，以自然的伟大而伟大。……但是我不愿意叫嚷，我的目标是冰层下的水、空气和蓝色的火焰。诗歌在三种层次上出现等级之差：依次是机智，智慧，真理。但我所谓的真理是一种猜测，它源于智慧的思维方式和机智的表达”[ 15]。
西川在这段话中，提到了诗歌的宗教性，提到诗歌与自然的关系，诗歌的三种“等级之差依次是机智，智慧，真理”。这是对诗歌的传统与本质的坚守，也标出西川与同時代“叫嚷”的诗人的差异性，他为纯诗（“一如面对宗教”）而写作。西川认为，“自从1979年以来，中国诗人大约只干了三件事：第一件，由‘今天派’诗人为中国诗歌重新引进了‘良知’和诗性语言；第二件，由新生代诗人们主观地为诗歌染上了大众色彩；第三件，由无法归类的几个诗人为诗歌注入了精神因素并确立了它的独立性。这是我们已经做过的事”[16]。“由无法归类的几个诗人为诗歌注入了精神因素并确立了它的独立性”，显然，这是由西川等一批诗人在综合型提喻写作背景下的写作实践与诗歌理想，他们“反对当代中国诗坛上的假圣人的面孔，故弄玄虚的伪真理，思想火花式的格言，旧的和新的空洞无物；反对一切的虚荣、浮华、意象拼凑的腐败的作诗规则；反对浪漫派的变种、英雄主义的变种；那被破坏欲驱使着的宣泄；反对种种廉价的叫嚷和种种琐屑的倾诉。在这个心灵浪迹天涯的时代，请让我讲述家园”[17 ]。诗人此时以哲学家的高度清醒认识到当下诗歌写作的无效现状：一种是对朦胧诗的写作中冗长意象的审美的“作诗规则”的警惕；另一种是市场消费时代以来的“破坏欲”、“廉价的叫嚷和种种琐屑的倾诉”的口语写作，也败坏了诗歌的声名，西川对当时那种带有“狂欢”与“中心化”的“口语写作”自觉地疏离，坚持艺术的良心。
诗人坚持，“在这个心灵浪迹天涯的时代，请让我讲述家园”。而这样的家园，代表着某种艺术趣味与诗歌良知的家园，是精神的家园，同样也是心灵信仰的家园。“近了！一座花园越过万顷波涛/而呈现于心灵的视野；//瞬间的安慰既已足够，/不需要更多的美，使灵魂难于平静。/多么正确的高度，圣心登临的高度！/俯身大海，不必再为命运而拍手叫好，/却得以为歌唱而歌唱，为静默而静默！”（《远游》）这座“花园”因为某种“正确的高度”成为心灵的皈依福祉。“鸟是天空的语言/歌唱中蕴含寂静”（《鸟》）、“而在我们注定的消亡中/唯有远方花枝绚烂，唯有那/光中的马匹一路移行，踏着永生的/花枝，驮着记忆和渴望”（《眺望》）。在写作精神上具有内在精神相似性的诗人王家新写道：“我们的经历，我们的存在和痛苦在诗歌中的缺席，感到我们的写作仍然没有深刻切入到我们这一代最基本的历史境遇中去”[18]。“消亡”不再被看作结局，而是希望的前提，那“光中的马匹一路移行，踏着永生的/花枝，驮着记忆和渴望”，而这种“记忆与渴望”，显然是诗人“我”对“世界”存在关系的思考，两者之间的“沉思性”“对话”。“浩瀚的星空使我们沉思/在蟋蟀如清风的歌唱里/沉思我们的一无所有/我们丢失在门廊里的另一半生命”（《远游》），“沉思”显然构成诗人存在的必要前提，因为“沉思”，才成就了诗歌的深沉与深刻，“沉思我们的一无所有/我们丢失在门廊里的另一半生命”、“当我带住生命的丝缰向你询问/生命的意义，你已不能用嘴来回答我/而是用这整个悲哀的傍晚”（《挽歌》），一种宗教式的悲悯情怀油然而生，令人对纯粹的思想性写作产生崇敬之情。
西川的诗歌拒绝虚无感，力图重建诗歌信仰，不断体现出某种“超越性体验”，正如诗评家陈超写道：“西川的超越性体验，却较少对‘无望’感的激烈表达。他拥有疗治灵魂的个人化的方式，他心向往之的‘圣地’是明确的——纯正的新古典主义艺术精神。这使西川几乎一开始就体现出谦逊、有方向的写作，但这决不意味着他在诗艺上的小心翼翼、四平八稳；他的诗确立了作为个人的‘灵魂’因素，并获具了其不能为散文语言所转述和消解的本体独立性”[19]。
西川提喻式诗歌话语与“里尔克式”的“沉思性写作”相承，是一种知性写作与智力写作，体现出“思想写作”的综合性、整体性，他在80年代的一些早期作品虽然明显还存有模仿的痕迹，然而，他从“沉思性”出发，在诸多作品中不断建构主体与世界之间存在的“对话”关系，或者沉思，或者“仰望”，在作品中不断关注“他者的存在”——一个“隐匿的主体”的存在，延续从40年代卞之琳、穆旦等现代派中中断的知性写作的传统。可见，“提喻写作”坚持了80年代的这种纯诗写作路线，坚持以思想性写作为主，这样的诗歌话语实践明显区别了“朦胧诗”的“政治型写作”，区别了“第三代”诗歌的大众化“消费型写作”。
西川的“提喻”写作，在情节化叙事模式上体现出某种“悲剧”情怀，而论证与阐释的模式上是一种有机、综合的写作。在以西川为代表的“后朦胧诗”话语对“朦胧诗”话语形态置换背后，事实上隐含着“现代性”的思想焦虑，即对“信仰”的沉思与发难，他开启的“仰望”姿态，代表了一种写作潮流，“后朦胧诗”中许多诗人都有着相似的精神背景与话语特征，他们果决、强烈地放弃了“朦胧诗”与政治纠缠的意识形态话语，从由政治文化的依赖、日常生活的沉溺转向心灵与信仰的吁求。 显然，他早期作品中的这个“隐匿的主体”便是对“存在”的思考，也是对“上帝”的思考，这种具有宗教情怀与“灵魂”的“思想性写作”，呈现了他写作上的高度与难度，让他走向普世性的思考。
结语
80年代诗歌是中国当代诗歌发展的最为重要的十年，80年代不同阶段的代表诗人的诗歌表现出来的“提喻”特征，呈现了这些诗人的综合型写作水平，这与90年代以后诗歌以“叙事”为特征的诗歌写作，显然体现了不同的诗学价值取向，综合型诗歌写作体现了一种原创精神与知性趣味，更着重于诗学本体的诗性与审美追求。“中国古诗自唐以后越来越偏于文人化，到明清时代越发衰落，就是因为这种趣味削弱了创造力。现代汉语诗歌也有同样的问题：在小圈子里流行着一些观念和术语，它们赖以存在的氛围，都是对创造力的漠视”[20]。西川诗歌写作对当代诗歌写作有着极其重要的理论贡献，延续这种已经“断裂”的诗歌写作精神对当代诗歌有着重要的理論启示，也是让诗走向诗、诗学建构的必然“转义”，推动当代汉语诗歌与西方诗歌的对话与融合。
参考文献：
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[关键词] 西川；提喻；思想性写作；当代诗学
20世纪80年代的诗歌，被看成一个整体“文学场”。80年代每一次诗歌话语的“转义”，就意味着一次诗歌“话语权”的“争夺”过程。本文重在转义理论的修辞学精神实质的同时，把这种话语四种转义理论看作是一种“原型结构”，按照认识论中“必然的”“转义”思维，海登·怀特分为：隐喻、转喻、提喻、反讽四个阶段。显然，我们把80年代看作一个历史阶段，而每一次话语除了语言特征的较相似外，也兼有其他话语存在，以此来考察话语背后的意识形态。海登·怀特认为：“话语，即探究的意识设法把有问题的经验领域置于认知控制之下的语言运作，则可以定义为一场运动”[1]。他把“话语”理论看成“运动”的理论，这种通过“语言”的诗歌“运动”刚好对应了80年代诗歌话语发展的四个阶段。
本文分析了当代重要诗人西川诗歌中的内在性、思想性的话语特征，指出其写作属于“提喻”话语写作相关。“提喻写作”是一种综合型思想写作，着重于诗人的精神背景与超越意识，不断裂变与创造出原创性的诗歌话语，对当代诗学建构产生了重要影响。
一.“提喻”：综合型写作
提喻（synecdoche），又称举偶法，是不直接说某一事物的名称，而是借事物本身所呈现的各种对应的现象来表现该事物的这样一种修辞手段。提喻与转喻不同，转喻主要借助于密切的关系与联想，而提喻是综合的，强调事物的内在性。从80年代这一整体时期来看，西川的诗歌是一种综合型的思想写作，是一种提喻写作。
西川不断向西方大师学习，他诗歌中的精神资源，很大程度上源自西方优秀诗歌经典。他早期的作品无疑受到聂鲁达、叶芝、博尔赫斯、米沃什、史蒂文斯等重要诗人的影响。我们如果就诗歌结构与题名而比较，就可以发现西川诗歌与这些诗人在形式与内容上有较多的相似之处，比如《一个人老了》相似于叶芝的《当你老了》，《十二只天鹅》相似于叶芝的《丽达与天鹅》，《鸽子》相似于史蒂文斯的《观察一只乌鸦的十三种方式》等等。每个人都有自己的文学师傅，正是这种知性的传承关系，才可以让诗人自身写作拥有高度与方向。西川像所有的诗人一样，在向前辈诗人的学习中不断磨砺自己的诗艺与诗思，同时不断进行自我的签名。需要指出的是，西川一开始就以某种精神背景来进行创作练习，他所学习的这一类大师级的诗人，无疑帮助他的诗歌气质形成了后来综合、知性的诗风。
另外，西川又吸取了“朦胧诗”的精神养料，不断受到北岛等前辈诗人的影响。“在一个诗人早期的写作中，谁都离不开对先代既成诗歌话语的摹仿、体悟，特别是对某些原型语象的移用。即使在那些优秀的诗人身上，我们也会发现这一明显的文体互涉特征”[2]。从西川80年代诗歌的写作来看，他所表现的诗歌主题可能仍是紧张、焦虑，但与“朦胧诗”过多纠缠政治所形成的紧张、焦虑显然不同了，他的诗歌书写的主题显得更为开阔，更为丰富，他开始不断深入到人的内在精神的质询与探求，著名诗评家唐晓渡这样评价西川的诗歌：“敏锐的问题意识，深厚的人文底蕴，使西川的诗不断逾越自身，成为当代诗歌最重要的整合点和出发地之一。他的诗沉稳、大气、均衡、精确，充满睿智的洞察但也不回避种种困扰，注重精良的抒情品格，却又向异质事物充分敞开。他以孜孜不倦的热情贯通经典和当下，以灵活多变的语言策略致力于综合的创造”[3]。
可見，西川的诗歌是知性、综合的写作，他更多地借助对“他者”的对话与阅读关系来沉思自我与世界的意义，比如通过“一个老人”、“天鹅”、“夕阳中的蝙蝠”这类意象等来思考诗人自身存在的文化身份，以及存在的意义、诗歌的合法性等等：“一个青年活在他身体之中；/他说话是灵魂附体，/他抓住的行人是稻草……/一个人老了，重返童年时光/然后像动物一样死亡。他的骨头/已足够坚硬，撑得起历史/让后人把不属于他的箴言刻上”（《一个人老了》），这首诗似乎通过一个“老人”沉思呈现出生命的脆弱与虚无意识（“他抓住的行人是稻草”），从而再现“思想性写作”的深刻。“在夜晚，如果有孩子迟迟不睡/那定是由于一只蝙蝠/躲过了守夜人酸疼的眼睛/来到附近，向他讲述命运”（《夕阳中的蝙蝠》），“蝙蝠”本来就是“黑暗”与“恐惧”的象征，而“迟迟不睡”的“孩子”向“蝙蝠”走去，“躲过了守夜人酸疼的眼睛”，倾听“蝙蝠”“讲述命运”，“恐惧”的“蝙蝠”从而具有多样的、知性的意义，这样的“丰富性”表述脱离了“朦胧诗”的单一化、政治化的主题，它的哲学意蕴显得更为丰富与阔远。“湖水茫茫，天空高远：诗歌/是多余的/我多想看到九十九只天鹅/在月光里诞生！/必须化作一只天鹅，才能尾随在/它们身后——/星座导航/或者从荷花与水葫芦的叶子上/将黑夜吸吮”（《十二只天鹅》），只有当“我”变成“一只天鹅”时，“我”才可能深切地体验到“十二只天鹅”的风采，才有可能以神性的方式“将黑夜吸吮”，“诗歌”此时构成了内心的触媒，抵达诗歌的悠远意境，让“我”与“美”之间有了某种可能性的“对话”与“沉思”关系。
对西川影响较大的还有一种影响，即来自同一“精神家族”且在年龄、趣味较近的诗歌友人的写作影响。
西川《南国的马》写道：“南国的马/梦见大雪封门//主人却不曾/提灯走来//于是三匹马/并排奔在雪原上”（西川：《南国的马》），这“三匹马”，似乎成了“北大三杰”西川、海子、骆一禾三人的隐喻，无论如何，他们之间的诗歌相互影响，以及意象的近似性，使得他们的诗歌写作，构成了相异于同时期诗歌写作潮流的另一种精神背景的诗歌写作，也即本文前面提到的“思想性写作”。他们的诗歌相比以往的诗歌，抒情的精神气质有了些差异性的变化，他们更着重于个体与世界关系的沉思，甚至带上了宗教的色彩。他们开始越来越关注诗歌与哲学之间的关联性的体认，诗歌成了哲学的近邻，增加了“思想性写作”的丰富性与精神高度。一方面，西川的诗歌是中国传统农业社会中的追问，布满了牧歌的情调，“我有过那种经历/把插子插进草垛/把刀子捅进面包/用钢针穿透蝴蝶的躯体/大雨落下时我无法抗拒/麦芒扎进我的手指”（《拾穗》）；“那个傍晚雨一直落到麦田里/麦田里一片雨声。植物的生长/不易觉察，大地上的生命就是如此/田野中的三株榆树陷入沉默/如同父亲、母亲和孩子”（《在乡村》）。另一方面，西川在自己的诗歌中，不断吁求现代精神，通过与诸如荷马、但丁、聂鲁达等思想性诗人的对话，倡导普世、人类的诗歌传统。 在西川写作的同时期，以于坚、韩东为代表的口语写作之风盛行，甚至渐成为诗坛主流“转喻”话语，西川的写作走向更有哲学与生命本体意味的思考，走向了提喻转义的写作，显得更为深沉，更为综合，西川在转义思维上，显然是对诗歌传统的一种延续与提升，它保护了诗歌自身生长的内在精神相似性，“诗歌传统……是两个轴交叉的结果，一个是空间的轴，一个是时间的轴”[4]。西川的诗歌既有穿透“时间”的眼光，也有“空间”的清醒，不断表现出某种精神气质与哲学关怀。西川的诗歌无所不在地沉思，无所不在地体验，正是这类沉思与体验，构成了西川诗歌的独特精神世界与生命关怀。“火车轰隆隆地从铁路桥上开过来。/我走到桥下。我感到桥身在战栗。//因为这里是郊区，并且是在子夜。/我想除了我，不会再有什么人/打算从这桥下穿过”（西川：《体验》），这首诗，我觉得最关键点睛之处，在于最后两行诗：“我想除了我，不会再有什么人/打算从这桥下穿过”，与上面几行一样，整首诗都是口语风格，同样揭示的也是日常生活，但是在精神气质上诗人正寻找意义、确立意义，这区别了以于坚为代表消解意义、拒绝意义的“口语写作”。上面这首诗的地点是“郊区”，时间是“子夜”。这样的时间与空间的安排，给诗歌提供了一种可供深思的联想空间。而“我”与“火车”之间的关系因为“铁路桥”而得以间离，但是又因为这“桥”，使我们的“对话”关系得以发生，这种“体验”，不是消解意义的体验，而是人与世界的生命对话与沉思。西川自己写道：“一般说来，人们只能通过‘我’与时间‘过去’的血缘关系，来确定‘我’的身份，由于‘过去’一向又是虚构的好素材，‘我’本身便不可避免地带有虚构的性质”，但他承认：“作者在写作这些诗篇时并未认识到世界在时间中的自我否定性。所以当这些诗篇呈现在这里，自然传达出某种怀念的意味：它们所描述的成了不可复得的遥远的过去”[5 ]。可见，这种对话、沉思，也发生于对“过去”的“怀念”以及“虚构”的心理真实。
这样的心理真实，源于不断的心理“体验”，西川在《起风》中也写出了“遁世者”体验，“起风以前树林一片寂静/起风以前阳光和云彩/易被忽略仿佛它们没有/存在的必要/起风以前穿过树林的人/是没有记忆的人/一个遁世者/起风以前说不准/是冬天的风刮得更凶/还是夏天的风刮得更凶//我有三年未到过那片树林/我走到那里在风起以后”（西川：《起风》）。西川的诗歌呈现了诗歌的沉思气质、“知性”色彩，诚如《书籍》写道：“我阅读一个家族的预言/我看到的痛苦并不比痛苦更多//历史仅记录少数人的丰功伟绩/其他人说话汇合为沉默”（《书籍》）。如果一个没有某种内在精神高度的诗人，很难如此深沉地对生命细节展开沉思，这种“沉思性”体现出西川诗歌话语的综合气质与精神高度，诚如他写道：“这未完成的圣曲：我的记忆，我的梦/什么样的缺点使我偷生人世//后来者，这切身的寂寞和悲哀/是一个无名者必然的腊肉和小麦//我被历史遗漏在此，我躲避刑罚/但我撒下弥天大谎/却不是为了欺骗，而是为了歌颂”（《〈激情〉“一，伪书作者或无我之歌”》）、“西川通过想象性的体验，使人类的智者们在以往年代的迷失与智慧成为他个人精神生活和诗歌生活的一部分。我们很少能从西川诗里发现激情，而《激情》所展示的，依然主要是沉静的诗思。”[6]这是一种综合式的思想型的知性、智力写作。
西川的诗歌的沉思性，还发生在与某些大师的直接“对话”：“千奇百怪的物质回归元素/我这一颗拒绝宿命的心回归精神/窗外的大风像精神在怒吼/我的不成熟的艺术像炉火/闪烁不定/永远只差一点点，永远功亏一篑/你们来呀，昨夜浮现在我梦中的模范/长袍飘飘的荷马和但丁”（《炼金术士之歌》）、“秋风，吹亮了山巅的明月/乌鸦，撞开了你的门扉/皇帝的车马隆隆驰过/继之而来的是饥饿和土匪/但伟大的艺术不是刀枪/它出于善，趋向于纯粹”（《杜甫》）。这类“对话”诗歌，也提升了西川的精神气质与哲学高度，其中影响最大的，则是他的代表作《在哈尔盖仰望星空》：“有一种神秘你无法驾驭/你只能充当旁观者的角色/听凭那神秘的力量/从遥远的地方发出信号/射出光来，穿透你的心/像今夜，在哈尔盖/在这个远离城市的荒凉的/地方，在这青藏高原上的/一个蚕豆般大小的火车站旁/我抬起头来眺望星空/这时河汉无声，鸟翼稀薄/青草向群星疯狂地生长/马群忘记了飞翔/风吹着空旷的夜也吹着我/风吹着未来也吹着过去/我成为某个人，某间/点着油灯的陋室/而这陋室冰凉的屋顶/被群星的亿万只脚踩成祭坛/我像一个领取圣餐的孩子/放大了胆子，但屏住呼吸”，这种“无法驾驭”的“仰望”，体现出某种形而上学的“沉思”，它来自“一种神秘”，“从遥远的地方发出信号/射出光来，穿透你的心”，最终在“哈尔盖”，“我成为某个人”，成为“一个领取圣餐的孩子”，这里面的“神秘”、“祭坛”、“圣餐”等意象，构成某种宗教氛围，联系到当下的文化语境，这种神学思考，似乎是对80年代消费文化中所体现出来的世俗性的精神建构，令我们体悟到另一种精神的出路与突破可能，“这广场是我祖国的心脏/那些广场上自由走动的人/像失明的蝙蝠 感知到夜色临降”（《广场上的落日》），西川转向对“上帝”的神学思考，开始由“这广场”转向“那些广场”，那些“自由走动的人/像失明的蝙蝠 感知到夜色临降”的“思想性写作”，有效地置换了“朦胧诗”的“政治型写作”，开始把诗歌从单纯的政治文化的反思走向了带有宗教与信仰层面的精神关注，西川的诗歌话语体现出不同于“口语写作”（大众化“消费型”）的特征，成为“综合型”的“思想性写作”，这显然也是提喻转义的写作。
我们在考察西川诗歌的同时，还发现他的隐喻已经不同于“朦胧诗”的隐喻，不仅意象群具有“整体性”，而且在精神背景上显得更为阔远与深刻。这些都离不开他写作中的精神高度，西川對自己的诗歌写作提出四种“度”：“衡量一首诗的成功与否有四个程度：一.诗歌向永恒真理靠近的程度；二.诗歌通过现实世界对于另一世界的提示程度；三.诗歌内部结构、技巧完善的程度；四.诗歌作为审美对象在读者心中所能引起的快感程度”。“取得古典文学的神髓，并附之以现代精神。请让我有所节制。我向往调动语言中一切因素，追求结构、声音、意象上的完美”[7]。他对诗歌写作提出了“向永恒真理靠近”、“现实世界与另一世界暗示”的精神性，以及“诗歌内部结构、技巧完善”、“读者”认同的“审美性”的“四个高度”，西川体现了某种写作上的艺术才情与综合性写作的抱负，在他看来，“天才的写作依赖爆发力，依赖个人才华，而大师的写作依赖静力，是多年生成”[ 8]。他不断平衡从内涵到外延、诗歌写作的内在情操与外在形式之间的关系，在“精神性”与“审美性”这两个向度上，西川不断赋予诗歌以知性光芒与智力高度，他的写作是一种由局部（“我”）到整体（普世情怀），或由“诗歌”（整体）到“信仰”（生命个体的可能），显然，这种写作从转义思维上对应了“提喻”，本文称其为“提喻写作”。 二.“提喻”：“內在性”精神关联
当代诗歌史更多地关注以于坚为代表的“口语写作”，并给予了过多认同。的确，这一派与当时引进国内的热点的“后现代”哲学思潮有着重要渊源，以德里达与罗兰·巴特为代表的后现代“语言观”，为80年代中期以后的诗歌指明了一条话语的路线，它旨在消解言语与语言、能指与所指、说与写的“二元”结构，拆解逻各斯中心主义立场，同时，他们主张消解文本之外的意义，对符号结构进行拆解与颠覆。以于坚为代表的转喻式的“口语写作”，就是用日常语言来破解书面语表达，用日常生活来取代宏大话语，以叙事置换抒情，这的确丰富了诗歌的话语，在不同的文化情境中呈现出另一种诗意与诗性。
“后朦胧诗”写作，是对诗歌本体的自觉体认，它着重于追求“纯诗”写作，与作为消费文化意识形态下的“口语写作”所体现出来的大众化写作趣味相背离，他们坚持的“纯诗”写作立场，也体现出某种“保守主义”的意识形态意蕴，但是这种“保守主义”，不仅指向了艺术自主性，而且在政治立场上，他们由以前的纯粹的民族国家与无神论，开始转向追求西方宗教神学背景下对普世伦理的关怀。这种保守主义的意识形态，与市场消费话语保持距离，对政治也采取疏离态度，但是这种“文化立场”显然也走向跨文化、跨民族的普世伦理。
西川也同样善于使用“口语”，同样善于捕捉那些诗意的瞬间与细节来进行“诗的转换”，或者说，在他的诗句下，这些口语叙述的瞬间与细节最终归向诗的方向，即诗性、诗意。“对于细节的捕捉是一个诗人才华的体现，但一不小心，这种才华就会变成小才子的才华。细节不应成为我们展现无能的借口”[9]。西川也重视“叙事”，利用叙事来捕捉生命“细节”，他曾在《90年代与我》中写道：“与其说我在90年代的写作中转向了叙事，不如说我转向了综合创造”[10]。这种综合创造体现于诗歌技巧，也体现出对精神的多层面关注。《桃花开放》《聂鲁达肖像》这类诗歌也体现出“口语”色彩，但西川的诗歌有了“诗的转换”，郑敏认为“口语不等于诗的语言，生活经历也不等于诗的内容。这中间一个不可或缺的环节是‘诗的转换’”[ 11]。西川对“口语”的认识显然是辩证与理性的，“口语只适合表达我们的经验之我。而世界有其梦想和逻辑的纵深。口语一方面可以用于解放文学语言，另一方面也会陷入自身的陷阱，例如，口语的词汇其实有限。口语如果画地为牢，那么口语将削弱口语本身的强度”[ 12]。西川对口语诗歌赋予了诗歌沉思的知性之美，其追求的诗意与诗性，也在叙事背后得到较好的渗透与关联，其叙事也因戏剧性的再现，使诗歌的诗性得以保存，使诗歌愈发显示出诗性张力与哲理高度。
诗评家陈超说：“考察一个意象的立场，即是看它是否将一个古老的语辞化为个人发明般的‘新词’来使用”[13]。我们考察发现，西川诗歌选取的意象相比朦胧诗过于政治化的意象更为丰富，即便也是一些陈旧的意象，但是在西川笔下特别的诗歌情境中，这些新词也被赋予了丰富的哲学意蕴。
其实，在提喻的综合型思想写作中，这样的“口语”才是真正的“语言论转向”，在它背后有着强大的诗歌精神与传统作为思想支点。
“朦胧诗”重视诗歌自身的传统，这一点在“后朦胧诗”这儿同样得到继承与维护。西川的诗歌，与朦胧诗歌之间有着某种内在的相似性，例如西川的《寻找海洋》就与舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》在抒情的姿态与叙述口吻上有着较多的“相似”：“什么声音千年不化/像海洋上的风暴千年不息/角力的猛犸像在哪一条河流边安卧/睡成煤？呵，不存在的矿工/我要你不曾有过的矿灯//照着崎岖的道路/崎岖的航线/我寻找的是一片珊瑚汪洋/它蔚蓝色的脑海里/一个打渔人闪现我父亲的背影幽暗”，“海洋”、“河流”、“煤”、“矿灯”、“父亲”等这类意象，基本上归属于“朦胧诗”意象群，这首诗说明朦胧诗对西川诗歌的诗艺技巧上的积极影响，另外在精神气质上朦胧诗也给西川本人积极的影响。《寻找海洋》这首诗，无论是表达技巧，还是语言特征都没有多少突破；但是对于刚刚从事诗歌创作的西川而言，这个开端却有着极其重要的意义。
80年代中期“口语写作”与“后朦胧诗”这两种写作诗潮，在精神趣味以及写作方式上完全是背离的。“口语”发展到最后一种是有效的写作，一种是无效的写作（西川的诗歌也重视口语写作，但是他的“口语”是诗学精神前提下的口语，口语最终指向诗歌本体，而“口语写作”这些诗人的口语在很大程度上是文化上的一次性消费，他们提出的反诗、语感等形式的确为口语写作找到合理解释，但是从诗学本质来讲，口语写作暴露的弊端越来越多，本文认为不具有“文学性”的“口语写作”是无效写作），这两种诗潮发展到后期便是“知识分子”与“民间写作”两套诗歌话语的论争。显然，诗歌以抒情为本质的歌唱姿态，在后朦胧诗人身上主要体现为综合型的思想写作，这一批诗人以西川、王家新、张曙光等诗人为主要代表。本文认为，“第三代”诗中的“后朦胧”写作是延续与扬弃式的，在文化上采取了保守主义立场。而“第三代诗”的“口语写作”则是反叛与断裂式的，体现某种激进主义的文化立场。“后朦胧诗”，更关注诗学的生长，不断的突破与裂变，所蕴含的意识形态无疑属于文化上的保守主义。而“口语写作”在诗歌运动中不断反叛，体现出某种文化上的“激进主义”。但是在“情节编织”方面，“转喻”的写作恰恰与海登·怀特的史学编排模式相“差异”，呈现出某种“喜剧”特征，而“提喻”的写作却体现出某种“悲剧”气质。
从某种意义上讲，“口语写作”的确有其易模仿性与自由写作的特征，所以，这种口语写作在80年代后期诗歌写作中变成了诗歌话语的主流。当然，一种成为主流与中心的诗潮，也需要我们保持警惕，我们需要从对诗歌的历史语境的分析中，找出诗歌现场的不足与缺失。如果我们简单地把“第三代诗”等同于“口语写作”，显然并不符合80年代诗歌写作的真实面貌，把“朦胧诗”之后的诗歌写作的两种潮流区分来研究，而不能同日而语，把两种不同美学规范的诗歌话语写作，进行区分，从学理上来讲，更有利于我们回到80年代的诗歌现场，更容易把握80年代诗歌生长的真相与精神背景。 总之，以西川为代表“后朦胧诗”的提喻式的诗歌话语实践，与“朦胧诗”有着较多相近的“内在性”的精神背景，这种共同的精神背景体现了诗人的抱负与信心，也端正了诗歌写作的精神倾向。这种诗歌话语成为“提喻”的“综合型写作”。
三.综合写作：“西川体”与“思想性写作”
西川曾经写道：“与其说我在90年代的写作中转向了叙事，不如说我转向了综合创造，既然生活与历史、现在与过去，善与恶、美与丑，纯粹与污浊处于混生状态，为什么我们不能将诗歌的叙事性、歌唱性、戏剧性融于一炉？一个灵感打开另一个灵感，一个幻像启动另一个幻像，一种形式向另一种形式渗透，一种语调与另一种语调并置。这并不是为了展示诗歌的排场，而是为了达到创造力的合唱效果”。综合性的写作情怀一直贯穿于西川的写作当中，同时还形成了他自己的个人写作风格，形成诗人独特的自我签名，被命名为“西川体”[14]。“西川体，这是一个戏称，来自于友人李东。既称‘西川体’，顾名思义，在这面旗帜下只有我一人。对于我，面对诗歌一如面对宗教。对于我，诗歌应当面对自然；人是自然的回声，以自然的伟大而伟大。……但是我不愿意叫嚷，我的目标是冰层下的水、空气和蓝色的火焰。诗歌在三种层次上出现等级之差：依次是机智，智慧，真理。但我所谓的真理是一种猜测，它源于智慧的思维方式和机智的表达”[ 15]。
西川在这段话中，提到了诗歌的宗教性，提到诗歌与自然的关系，诗歌的三种“等级之差依次是机智，智慧，真理”。这是对诗歌的传统与本质的坚守，也标出西川与同時代“叫嚷”的诗人的差异性，他为纯诗（“一如面对宗教”）而写作。西川认为，“自从1979年以来，中国诗人大约只干了三件事：第一件，由‘今天派’诗人为中国诗歌重新引进了‘良知’和诗性语言；第二件，由新生代诗人们主观地为诗歌染上了大众色彩；第三件，由无法归类的几个诗人为诗歌注入了精神因素并确立了它的独立性。这是我们已经做过的事”[16]。“由无法归类的几个诗人为诗歌注入了精神因素并确立了它的独立性”，显然，这是由西川等一批诗人在综合型提喻写作背景下的写作实践与诗歌理想，他们“反对当代中国诗坛上的假圣人的面孔，故弄玄虚的伪真理，思想火花式的格言，旧的和新的空洞无物；反对一切的虚荣、浮华、意象拼凑的腐败的作诗规则；反对浪漫派的变种、英雄主义的变种；那被破坏欲驱使着的宣泄；反对种种廉价的叫嚷和种种琐屑的倾诉。在这个心灵浪迹天涯的时代，请让我讲述家园”[17 ]。诗人此时以哲学家的高度清醒认识到当下诗歌写作的无效现状：一种是对朦胧诗的写作中冗长意象的审美的“作诗规则”的警惕；另一种是市场消费时代以来的“破坏欲”、“廉价的叫嚷和种种琐屑的倾诉”的口语写作，也败坏了诗歌的声名，西川对当时那种带有“狂欢”与“中心化”的“口语写作”自觉地疏离，坚持艺术的良心。
诗人坚持，“在这个心灵浪迹天涯的时代，请让我讲述家园”。而这样的家园，代表着某种艺术趣味与诗歌良知的家园，是精神的家园，同样也是心灵信仰的家园。“近了！一座花园越过万顷波涛/而呈现于心灵的视野；//瞬间的安慰既已足够，/不需要更多的美，使灵魂难于平静。/多么正确的高度，圣心登临的高度！/俯身大海，不必再为命运而拍手叫好，/却得以为歌唱而歌唱，为静默而静默！”（《远游》）这座“花园”因为某种“正确的高度”成为心灵的皈依福祉。“鸟是天空的语言/歌唱中蕴含寂静”（《鸟》）、“而在我们注定的消亡中/唯有远方花枝绚烂，唯有那/光中的马匹一路移行，踏着永生的/花枝，驮着记忆和渴望”（《眺望》）。在写作精神上具有内在精神相似性的诗人王家新写道：“我们的经历，我们的存在和痛苦在诗歌中的缺席，感到我们的写作仍然没有深刻切入到我们这一代最基本的历史境遇中去”[18]。“消亡”不再被看作结局，而是希望的前提，那“光中的马匹一路移行，踏着永生的/花枝，驮着记忆和渴望”，而这种“记忆与渴望”，显然是诗人“我”对“世界”存在关系的思考，两者之间的“沉思性”“对话”。“浩瀚的星空使我们沉思/在蟋蟀如清风的歌唱里/沉思我们的一无所有/我们丢失在门廊里的另一半生命”（《远游》），“沉思”显然构成诗人存在的必要前提，因为“沉思”，才成就了诗歌的深沉与深刻，“沉思我们的一无所有/我们丢失在门廊里的另一半生命”、“当我带住生命的丝缰向你询问/生命的意义，你已不能用嘴来回答我/而是用这整个悲哀的傍晚”（《挽歌》），一种宗教式的悲悯情怀油然而生，令人对纯粹的思想性写作产生崇敬之情。
西川的诗歌拒绝虚无感，力图重建诗歌信仰，不断体现出某种“超越性体验”，正如诗评家陈超写道：“西川的超越性体验，却较少对‘无望’感的激烈表达。他拥有疗治灵魂的个人化的方式，他心向往之的‘圣地’是明确的——纯正的新古典主义艺术精神。这使西川几乎一开始就体现出谦逊、有方向的写作，但这决不意味着他在诗艺上的小心翼翼、四平八稳；他的诗确立了作为个人的‘灵魂’因素，并获具了其不能为散文语言所转述和消解的本体独立性”[19]。
西川提喻式诗歌话语与“里尔克式”的“沉思性写作”相承，是一种知性写作与智力写作，体现出“思想写作”的综合性、整体性，他在80年代的一些早期作品虽然明显还存有模仿的痕迹，然而，他从“沉思性”出发，在诸多作品中不断建构主体与世界之间存在的“对话”关系，或者沉思，或者“仰望”，在作品中不断关注“他者的存在”——一个“隐匿的主体”的存在，延续从40年代卞之琳、穆旦等现代派中中断的知性写作的传统。可见，“提喻写作”坚持了80年代的这种纯诗写作路线，坚持以思想性写作为主，这样的诗歌话语实践明显区别了“朦胧诗”的“政治型写作”，区别了“第三代”诗歌的大众化“消费型写作”。
西川的“提喻”写作，在情节化叙事模式上体现出某种“悲剧”情怀，而论证与阐释的模式上是一种有机、综合的写作。在以西川为代表的“后朦胧诗”话语对“朦胧诗”话语形态置换背后，事实上隐含着“现代性”的思想焦虑，即对“信仰”的沉思与发难，他开启的“仰望”姿态，代表了一种写作潮流，“后朦胧诗”中许多诗人都有着相似的精神背景与话语特征，他们果决、强烈地放弃了“朦胧诗”与政治纠缠的意识形态话语，从由政治文化的依赖、日常生活的沉溺转向心灵与信仰的吁求。 显然，他早期作品中的这个“隐匿的主体”便是对“存在”的思考，也是对“上帝”的思考，这种具有宗教情怀与“灵魂”的“思想性写作”，呈现了他写作上的高度与难度，让他走向普世性的思考。
结语
80年代诗歌是中国当代诗歌发展的最为重要的十年，80年代不同阶段的代表诗人的诗歌表现出来的“提喻”特征，呈现了这些诗人的综合型写作水平，这与90年代以后诗歌以“叙事”为特征的诗歌写作，显然体现了不同的诗学价值取向，综合型诗歌写作体现了一种原创精神与知性趣味，更着重于诗学本体的诗性与审美追求。“中国古诗自唐以后越来越偏于文人化，到明清时代越发衰落，就是因为这种趣味削弱了创造力。现代汉语诗歌也有同样的问题：在小圈子里流行着一些观念和术语，它们赖以存在的氛围，都是对创造力的漠视”[20]。西川诗歌写作对当代诗歌写作有着极其重要的理论贡献，延续这种已经“断裂”的诗歌写作精神对当代诗歌有着重要的理論启示，也是让诗走向诗、诗学建构的必然“转义”，推动当代汉语诗歌与西方诗歌的对话与融合。
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