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史学家陈寅恪曾言：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”宋代之所以能代表中国传统文化与审美的高峰，在于其构建了独特的文化品致与美学意识，且极具人文精神。朝代更迭，时移景异，我们回溯历史便会发现，每个时代对艺术审美的体悟与诠释都必然笼罩着当时历史文化、政治经济发展状况的底色。
隋唐、魏晋遵循的“成教化，助人伦”的文化意识发展至宋代，渐为“理学”之风下“静观”的人生价值所替代。与之相对，在文化艺术的风格呈现上也不似前朝追求的雄健华贵、宏大叙事，而是发展出平淡天真、萧散婉约的审美风致与畅神内修、淡泊质朴的文化格致。两宋时期花鸟画的繁荣发展与当时文化风格的转变相契合，其中确立的美学价值与人生观在之后的历史时期都得以延续和发展。
宋代沿袭五代、后蜀、南唐旧制，王朝建立之初便设立“翰林图画院”。当以纤巧工致、典雅绮丽为特点的“宣和体”新风貌形成后，我们不仅能从那时的花鸟画作品中体察到生活的真实，也能于严谨的法度中感受到内在的诗意与含蓄。
宋代君主醉心于艺术，有成就的宗室画家亦层出不穷。北宋后期，帝王宗室画家人数之众、成就之高达历史巅峰。因宫廷画院受宋徽宗直接统领，故帝王贵族的审美在很大程度上决定了绘画艺术的风格倾向和发展状态，也使得宫廷绘画长居于绝对地位。宋代设立“画学”，并将其纳入科举制度，对专门绘画人才进行选拔和培养，画院画家的待遇和地位也得到了提升。这些都在一定程度上激发了画家群体的创作热情。其时，绘画不再囿于具有教化色彩的社会文化功用，而是聚焦于绘画本体，这对推动绘画艺术的发展至关重要。
一、文化内核
宋代都市经济的繁荣富足使得绘画能成为生活环境的雅趣，“重文”的政治理念使其社会环境有着“ 安内” 的倾向，厚待文人、重视技艺的传统始终贯穿于整个宋代。而理学、诗学的兴盛， 宋词的发展，都为工笔花鸟画审美特性的形成提供了文化内核。
宋代理学糅合了儒家推崇的道德价值和禅道追求的精神境界，为艺术实践注入了人文精神，拓展出更为广阔的审美空间，也为宋代绘画理念提供了高深旷远的哲学理论依据。理学在影响诗学之时亦触及画理，北宋邵雍“以物观物”“以我观物”的论点强调对客观物象进行细致入微的体察;苏轼在《宝绘堂记》中以“君子可以寓意于物，而不可留意于物”引申出“作诗观物”论的影响;董逌以“见理”“求理”“索于理不索于形似” 来探求形与理的关系; 刘道醇于《宋朝名画评》中提出“ 观画六要”之“变异合理”与“狂怪求理”。
此外，讲究“形似”与“格法”的格物致知思想影响了师法自然的艺术传统，不仅形成了宋代工笔花鸟画工巧细腻、清新古雅的审美风致，还潜移默化地影响了世人观察客观事物、体察外部世界的普遍方式。注入人文精神的艺术观念、审美理想，促使创作的关注点不再止于对客观物象的真实再现，而是转向更为深刻的对个体主观精神的情感表达，以情构境、寓情于物的创作倾向促进了“意境”概念的生发。
随着绘画呈现出文学化的审美倾向，诗法的影响也延至绘画领域。“意境”一词本源自诗学领域，于五代、两宋时期被援引至绘画领域。苏轼赞赏王维“诗中有画，画中有诗”;谢赫“六法”也被奉为绘画的美学原则和品评标准;郭若虚在《图画见闻志·叙论·论气韵非师》中言及气韵“必在生知”;刘道醇在《宋朝名畫评》中提出“识画之诀”之“明六要”“审六长”的艺术主张;《宣和画谱》内容涵盖之广，也多涉及“法”。
理学、诗法在宋代绘画理念和创作实践中的糅合，使宋人在以精微视角体察客观物象的过程中也融合了对生命本体及人生境界的心灵妙悟，绘画的精神实质借由审美意境得以抒发，从而飘散出《沧浪诗话》中“空中之音”“水中之月”“镜中之像”这种“言有尽而意无穷”的虚无空幻之美、冲淡含蓄之意。
恰似宋词的意象表达，宋画在意境的营造上与之有异曲同工之妙。宋词以比兴咏叹的手法观照自我，将心境意绪投射于一花一鸟中，生发出类似“秾艳一枝细看取，芳心千重似束，又恐被、秋风惊绿”的无限怅惘。当带有沉郁色彩的古典美学思想与萧疏清寂的艺术氛围相对，画家以四季流转中的自然景致暗喻自己的心绪情思，以情寓景，情景相生，进而触发无限感慨。
二、内在精神
宋代工笔花鸟画以独特的造境美学，孕育出一种别具审美意趣、超越自然与现实界限的艺术表现方式，其审美特性蕴于融合了禅与道思想的内在精神，并借由相应的物质材料、语言手法等载体得以呈现。就内在精神而言，它以独特的形象思维传统与形式语言体系，强调视觉表达须以哲学文化为精神内核，较之于对客观物象形神兼备的艺术再现，更重视在意境营造中融入生命体验、抒发情绪意蕴，以及由此生发的生命力、时空感与诗意美。于是，“意境”被用于表示一种“泯灭‘心’与‘境’界限”的整体美感状态。
宗白华于《介绍两本关于中国画学的书并论中国绘画》中曾提出“文化精神”的概念，即以艺术符号象征民族宇宙观与人生情绪。受古典哲学审美思想影响，宋代工笔花鸟画注重内心潜隐世界与外部自然相合一，绘画俨然已是个体精神的外化，而对儒、道、释传统文化哲学精神的追求也在一定程度上影响了画家对题材的选择以及对造型与设色的处理，以至于最终达到“气韵生动”，衍生象外之象、景外之景。《宣和画谱》中载：“诗人六艺，多识于鸟兽草木之名，而律历四时，亦记其荣枯语默之候。所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。故花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵。而松竹梅菊，鸥鹭雁鹜，必见其悠闲。至于鹤之轩昂，鹰隼之搏击，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，遐想若登临览物之有得也。”可见，工笔花鸟画早自宋代起就要求不仅以形为据，更要表现物象的神韵气质及精神本质。
追求“道”之本然，不为外在功利所异化而回归“自然”的精神，被视为艺术家最高的艺术精神。超脱尘世、心空万物的禅宗是儒家“自然之人化”与道家“人之自然化”共融的结果。一方面，秉承了对自然生命的尊崇及对自然主义生死观的探寻;另一方面，从自身哲学观点与美学特色出发，追求超越存在本身而至永恒的理想人格。“悟中带禅，禅中有悟”的审美意境基于对生命本体的体悟，产生了含蓄冲淡的造境美学特征。禅宗思想提倡以自证自悟的方式达至回归理性的人生境界。这种超脱观念对画家的思想情感、审美趣味都势必产生影响。 画家常寓物以尽人情，使禅得以以艺术的方式直达生命本体，再现心灵意境的画作也因参透本体而显得含蓄深远。以诗入画的王维曾被王渔洋评价为“辋川绝句，字字入禅”，可见诗画结合并参以禅意的典范业已出现。当“无我”“净心”的禅修境界越过“悦神”层次的美感愉悦，达至清澄空明的精神境界，也唯有通过画面意境的空阔悠远、高古脱尘来获得与之相类的生命体悟。禅画由唐代王维开先河，到宋代有了进一步发展。分别以画梅、写松著称的北宋禅师仲仁和择仁，他们的作品也以淡泊宁静的哲理意境表明了无念忘我的“禅”之意趣因素。
郭象于《庄子注》中云“若以步有物之域，虽复罔两，未有不独化于玄冥者也”，即将现实与理想合一，超越了老子形而上学的桎梏，是对庄子“逍遥游”的进阶诠释，要求人们以顺应自然的方式达至“玄冥之境”。这种超越现象直面本体的玄学理念介入艺术实践后，随之形成自然高雅、萧散洒脱的艺术境界。
佛教自隋唐时期便实现了儒、道、释文化的融合，《金刚经》中“非法非非法”的主张也启发了艺术创作。《华严经》中提出“三界唯心”，将“心”视为世界一切事物的本原，强调一切自然物的存在状态皆由作用于人们主观意识的精神活动引起，心决定物。这也是艺术创作的精神所在。以老庄美学的观点来看，这种发自内心的真实情怀正是以修心观境的方式来反映个体的真实情感与强烈的生命意识，“人法地，地法天，天法道，道法自然”的圆满过程也与画家个体精神的实现过程相一致。
三、审美特性
中国美学思想以人与自然的审美关系为轴心，而造境美学则反映了画家的精神追求、艺术观念及审美理想，于是，个体对自然的感知程度与倾向也会影响到意境风格的塑造。宗炳提出“山水以形媚道”，将自然美正式确立为一种审美学范畴。画家开始遵循物象的自然属性及生态规律真实描绘自然，以理想化的手法表现物象的生意，并提出“澄怀味象”“得意忘象”的艺术理论及以“畅神”“怡情”为目的的艺术创作思想。荆浩在《笔法记》中阐释了如何实现“忘笔墨而有真景”，以至“图真”的精神境界。笪重光则在《画筌》中提出了“实境”“真境”和“神境”，对意与境的含义及相互关系做了深入分析。
“草木有本心，何求美人折”，宋代工笔花鸟画追求的无我之境关注物象本身的自在美感，在对客观物象进行真实再现的同时也强调對自然的体悟，以及对生命本体的关怀。北宋时期，以“传神”作为审美追求的工笔花鸟画将隋唐以来沿用的“以小见大”的表现手法阐释得最为精妙，于细致体察物象之时也着力表现意境的清虚悠远，将承载自然生命力的具体花鸟形象延伸出无限天趣。
和谐美作为贯穿于中国传统文化精神的审美理想范畴，是基于儒、道思想长期互相作用下产生的心理化倾向。“以和为美”的传统绘画审美特征是儒家思想中“和”“乐”二者相统一的结果。《吕氏春秋·适音》提出“和心在于行适”，要求审美主体在审美心态上的平和，以及审美客体在形式结构上的均衡，且审美主客体的关系也须符合“和”的规范，最终以具有审美理想状态的视觉形式体现主体对客体的观照，完成对理想人格的塑造。
“意境”作为古代文论及美学理论的重要范畴，指创作者在观察和体验的基础上对客观事物加以艺术表现，最终将思维中的审美意象形成带有主观意识思想的艺术境界。李泽厚先生将“意境”视为“形”与“神”、“情”与“理”的和谐统一，认为正是这些因素的互相渗透最终表现为造境美学中的和谐美。作为中国古典哲学审美学思想基本问题的心物观，儒家将艺术视为修身途径，而道家则是追求在心、物和谐统一的体验中获得虚、静、明的自由审美境界，既关乎与审美对象直接关联的心理活动，也直指人与社会、自然三者间和谐统一的理想状态。
宋代工笔花鸟画强调于笔法、墨色变化中寻求统一，并强调内容、形式、精神三者关系的和谐。王国维先生在《人间词话》中说“言气质，言神韵，不如言境界”，提出了诗词创作中以意胜的“有我之境”与以境胜的“无我之境”两种审美规范，也促进了中国传统绘画审美意识的提高。而石涛提出的“神遇迹化”论，旨在将主观情感和客观物象结合后转化为视觉艺术形象，借以抒发感情，营造意境。于是，画家依循“外师造化，中得心源”的方式进行艺术创作，将对客观物象的艺术再现与对主观精神、意念的表现相结合以营造意境美，而经画家选择并进行艺术提炼后形成的意境，能让观者于有限、偶然的具体形象里体察出生活本质的无限与必然，进而使观者感受到超越客体形象本身的“象外之旨”。
隋唐、魏晋遵循的“成教化，助人伦”的文化意识发展至宋代，渐为“理学”之风下“静观”的人生价值所替代。与之相对，在文化艺术的风格呈现上也不似前朝追求的雄健华贵、宏大叙事，而是发展出平淡天真、萧散婉约的审美风致与畅神内修、淡泊质朴的文化格致。两宋时期花鸟画的繁荣发展与当时文化风格的转变相契合，其中确立的美学价值与人生观在之后的历史时期都得以延续和发展。
宋代沿袭五代、后蜀、南唐旧制，王朝建立之初便设立“翰林图画院”。当以纤巧工致、典雅绮丽为特点的“宣和体”新风貌形成后，我们不仅能从那时的花鸟画作品中体察到生活的真实，也能于严谨的法度中感受到内在的诗意与含蓄。
宋代君主醉心于艺术，有成就的宗室画家亦层出不穷。北宋后期，帝王宗室画家人数之众、成就之高达历史巅峰。因宫廷画院受宋徽宗直接统领，故帝王贵族的审美在很大程度上决定了绘画艺术的风格倾向和发展状态，也使得宫廷绘画长居于绝对地位。宋代设立“画学”，并将其纳入科举制度，对专门绘画人才进行选拔和培养，画院画家的待遇和地位也得到了提升。这些都在一定程度上激发了画家群体的创作热情。其时，绘画不再囿于具有教化色彩的社会文化功用，而是聚焦于绘画本体，这对推动绘画艺术的发展至关重要。
一、文化内核
宋代都市经济的繁荣富足使得绘画能成为生活环境的雅趣，“重文”的政治理念使其社会环境有着“ 安内” 的倾向，厚待文人、重视技艺的传统始终贯穿于整个宋代。而理学、诗学的兴盛， 宋词的发展，都为工笔花鸟画审美特性的形成提供了文化内核。
宋代理学糅合了儒家推崇的道德价值和禅道追求的精神境界，为艺术实践注入了人文精神，拓展出更为广阔的审美空间，也为宋代绘画理念提供了高深旷远的哲学理论依据。理学在影响诗学之时亦触及画理，北宋邵雍“以物观物”“以我观物”的论点强调对客观物象进行细致入微的体察;苏轼在《宝绘堂记》中以“君子可以寓意于物，而不可留意于物”引申出“作诗观物”论的影响;董逌以“见理”“求理”“索于理不索于形似” 来探求形与理的关系; 刘道醇于《宋朝名画评》中提出“ 观画六要”之“变异合理”与“狂怪求理”。
此外，讲究“形似”与“格法”的格物致知思想影响了师法自然的艺术传统，不仅形成了宋代工笔花鸟画工巧细腻、清新古雅的审美风致，还潜移默化地影响了世人观察客观事物、体察外部世界的普遍方式。注入人文精神的艺术观念、审美理想，促使创作的关注点不再止于对客观物象的真实再现，而是转向更为深刻的对个体主观精神的情感表达，以情构境、寓情于物的创作倾向促进了“意境”概念的生发。
随着绘画呈现出文学化的审美倾向，诗法的影响也延至绘画领域。“意境”一词本源自诗学领域，于五代、两宋时期被援引至绘画领域。苏轼赞赏王维“诗中有画，画中有诗”;谢赫“六法”也被奉为绘画的美学原则和品评标准;郭若虚在《图画见闻志·叙论·论气韵非师》中言及气韵“必在生知”;刘道醇在《宋朝名畫评》中提出“识画之诀”之“明六要”“审六长”的艺术主张;《宣和画谱》内容涵盖之广，也多涉及“法”。
理学、诗法在宋代绘画理念和创作实践中的糅合，使宋人在以精微视角体察客观物象的过程中也融合了对生命本体及人生境界的心灵妙悟，绘画的精神实质借由审美意境得以抒发，从而飘散出《沧浪诗话》中“空中之音”“水中之月”“镜中之像”这种“言有尽而意无穷”的虚无空幻之美、冲淡含蓄之意。
恰似宋词的意象表达，宋画在意境的营造上与之有异曲同工之妙。宋词以比兴咏叹的手法观照自我，将心境意绪投射于一花一鸟中，生发出类似“秾艳一枝细看取，芳心千重似束，又恐被、秋风惊绿”的无限怅惘。当带有沉郁色彩的古典美学思想与萧疏清寂的艺术氛围相对，画家以四季流转中的自然景致暗喻自己的心绪情思，以情寓景，情景相生，进而触发无限感慨。
二、内在精神
宋代工笔花鸟画以独特的造境美学，孕育出一种别具审美意趣、超越自然与现实界限的艺术表现方式，其审美特性蕴于融合了禅与道思想的内在精神，并借由相应的物质材料、语言手法等载体得以呈现。就内在精神而言，它以独特的形象思维传统与形式语言体系，强调视觉表达须以哲学文化为精神内核，较之于对客观物象形神兼备的艺术再现，更重视在意境营造中融入生命体验、抒发情绪意蕴，以及由此生发的生命力、时空感与诗意美。于是，“意境”被用于表示一种“泯灭‘心’与‘境’界限”的整体美感状态。
宗白华于《介绍两本关于中国画学的书并论中国绘画》中曾提出“文化精神”的概念，即以艺术符号象征民族宇宙观与人生情绪。受古典哲学审美思想影响，宋代工笔花鸟画注重内心潜隐世界与外部自然相合一，绘画俨然已是个体精神的外化，而对儒、道、释传统文化哲学精神的追求也在一定程度上影响了画家对题材的选择以及对造型与设色的处理，以至于最终达到“气韵生动”，衍生象外之象、景外之景。《宣和画谱》中载：“诗人六艺，多识于鸟兽草木之名，而律历四时，亦记其荣枯语默之候。所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。故花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵。而松竹梅菊，鸥鹭雁鹜，必见其悠闲。至于鹤之轩昂，鹰隼之搏击，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，遐想若登临览物之有得也。”可见，工笔花鸟画早自宋代起就要求不仅以形为据，更要表现物象的神韵气质及精神本质。
追求“道”之本然，不为外在功利所异化而回归“自然”的精神，被视为艺术家最高的艺术精神。超脱尘世、心空万物的禅宗是儒家“自然之人化”与道家“人之自然化”共融的结果。一方面，秉承了对自然生命的尊崇及对自然主义生死观的探寻;另一方面，从自身哲学观点与美学特色出发，追求超越存在本身而至永恒的理想人格。“悟中带禅，禅中有悟”的审美意境基于对生命本体的体悟，产生了含蓄冲淡的造境美学特征。禅宗思想提倡以自证自悟的方式达至回归理性的人生境界。这种超脱观念对画家的思想情感、审美趣味都势必产生影响。 画家常寓物以尽人情，使禅得以以艺术的方式直达生命本体，再现心灵意境的画作也因参透本体而显得含蓄深远。以诗入画的王维曾被王渔洋评价为“辋川绝句，字字入禅”，可见诗画结合并参以禅意的典范业已出现。当“无我”“净心”的禅修境界越过“悦神”层次的美感愉悦，达至清澄空明的精神境界，也唯有通过画面意境的空阔悠远、高古脱尘来获得与之相类的生命体悟。禅画由唐代王维开先河，到宋代有了进一步发展。分别以画梅、写松著称的北宋禅师仲仁和择仁，他们的作品也以淡泊宁静的哲理意境表明了无念忘我的“禅”之意趣因素。
郭象于《庄子注》中云“若以步有物之域，虽复罔两，未有不独化于玄冥者也”，即将现实与理想合一，超越了老子形而上学的桎梏，是对庄子“逍遥游”的进阶诠释，要求人们以顺应自然的方式达至“玄冥之境”。这种超越现象直面本体的玄学理念介入艺术实践后，随之形成自然高雅、萧散洒脱的艺术境界。
佛教自隋唐时期便实现了儒、道、释文化的融合，《金刚经》中“非法非非法”的主张也启发了艺术创作。《华严经》中提出“三界唯心”，将“心”视为世界一切事物的本原，强调一切自然物的存在状态皆由作用于人们主观意识的精神活动引起，心决定物。这也是艺术创作的精神所在。以老庄美学的观点来看，这种发自内心的真实情怀正是以修心观境的方式来反映个体的真实情感与强烈的生命意识，“人法地，地法天，天法道，道法自然”的圆满过程也与画家个体精神的实现过程相一致。
三、审美特性
中国美学思想以人与自然的审美关系为轴心，而造境美学则反映了画家的精神追求、艺术观念及审美理想，于是，个体对自然的感知程度与倾向也会影响到意境风格的塑造。宗炳提出“山水以形媚道”，将自然美正式确立为一种审美学范畴。画家开始遵循物象的自然属性及生态规律真实描绘自然，以理想化的手法表现物象的生意，并提出“澄怀味象”“得意忘象”的艺术理论及以“畅神”“怡情”为目的的艺术创作思想。荆浩在《笔法记》中阐释了如何实现“忘笔墨而有真景”，以至“图真”的精神境界。笪重光则在《画筌》中提出了“实境”“真境”和“神境”，对意与境的含义及相互关系做了深入分析。
“草木有本心，何求美人折”，宋代工笔花鸟画追求的无我之境关注物象本身的自在美感，在对客观物象进行真实再现的同时也强调對自然的体悟，以及对生命本体的关怀。北宋时期，以“传神”作为审美追求的工笔花鸟画将隋唐以来沿用的“以小见大”的表现手法阐释得最为精妙，于细致体察物象之时也着力表现意境的清虚悠远，将承载自然生命力的具体花鸟形象延伸出无限天趣。
和谐美作为贯穿于中国传统文化精神的审美理想范畴，是基于儒、道思想长期互相作用下产生的心理化倾向。“以和为美”的传统绘画审美特征是儒家思想中“和”“乐”二者相统一的结果。《吕氏春秋·适音》提出“和心在于行适”，要求审美主体在审美心态上的平和，以及审美客体在形式结构上的均衡，且审美主客体的关系也须符合“和”的规范，最终以具有审美理想状态的视觉形式体现主体对客体的观照，完成对理想人格的塑造。
“意境”作为古代文论及美学理论的重要范畴，指创作者在观察和体验的基础上对客观事物加以艺术表现，最终将思维中的审美意象形成带有主观意识思想的艺术境界。李泽厚先生将“意境”视为“形”与“神”、“情”与“理”的和谐统一，认为正是这些因素的互相渗透最终表现为造境美学中的和谐美。作为中国古典哲学审美学思想基本问题的心物观，儒家将艺术视为修身途径，而道家则是追求在心、物和谐统一的体验中获得虚、静、明的自由审美境界，既关乎与审美对象直接关联的心理活动，也直指人与社会、自然三者间和谐统一的理想状态。
宋代工笔花鸟画强调于笔法、墨色变化中寻求统一，并强调内容、形式、精神三者关系的和谐。王国维先生在《人间词话》中说“言气质，言神韵，不如言境界”，提出了诗词创作中以意胜的“有我之境”与以境胜的“无我之境”两种审美规范，也促进了中国传统绘画审美意识的提高。而石涛提出的“神遇迹化”论，旨在将主观情感和客观物象结合后转化为视觉艺术形象，借以抒发感情，营造意境。于是，画家依循“外师造化，中得心源”的方式进行艺术创作，将对客观物象的艺术再现与对主观精神、意念的表现相结合以营造意境美，而经画家选择并进行艺术提炼后形成的意境，能让观者于有限、偶然的具体形象里体察出生活本质的无限与必然，进而使观者感受到超越客体形象本身的“象外之旨”。