王明青的“返乡”其实并非执着于改变故乡原有的秩序，并以城市化的知识重建起另一套所谓“先进”的知识系统。他更多的是抱着一种中性的态度，尽量以客观切片的形式，来呈现城市和乡村的状态在当下的某种叠加的样式。
　　当拆迁的利刃剖开了乡村装饰的累累断层，高速公路在一只脆弱的小板凳上被延续到了悬崖的边缘时，被搬运进艺术范畴中的呈现，似乎已与乡村和城市间的意识差别或对立无关了。它们只是在一些具有差异性的表象上呈现着各自“明显”的物的特性，而在这种呈现之下，我们所提出的“返乡”意识，也变成了一种对于“返回”和“寻找”行为的强调，而它们的最终落点即是一种近乎不动声色的、“物”的呈现。
　　后现代艺术语境中，物是形而外的“概念”载体，而东方的“物派”使物走向了自然的物性，使之与环境、与场发生关系，正如同我注重的作品与人、与社会的关系……我改装的部分，物本身的条件、信息和语境有直接的关系。但改装不是为了新鲜的形式，而是改装之后的“物件”成了“我”自身的衍生物一般，与我的经历和某段时间的状态有紧密关系。即使这种关系有时是隐藏的
　　“外省青年”在我的作品中，他既不是纯粹外省的边缘生活的反映，也不是都市浪人的放纵体验。而且我这个外省青年并没有感受太多的歧视和排斥。我们的问题是内心的，自我着落的失落，家乡和家已早不是曾经的家乡和家；在都市，都市自然不是某个人的，某类人的。所以我的作品有过去的物件，有现在的物件；作品的情感有时也放在过去的家乡，有时又更多在当下的处境，就像大多数年轻人，在外偶尔很想家，回家了又想赶快出来。
　　—王明青
　　“中古董”：城镇化改造下的“平行穿越”
　　一些经过大幅人工改造和修缮、或没有相对历史跨度的优势的古董被称之为新古董。而我则将王明青的改造作品称之为“中古董”。
　　王明青的这类作品的背景来自一段对于大部分人都有较为深厚的认知情节的“历史”；而在“事发地”就地取材也是其创作的一大特点。其次，为了使这些作品最大程度的呈现艺术家的初衷，王明青一直坚持通过手工，亲自完成即使是非常艰难的、依赖机械，和专业程度较高的作业，而不是将其交与流水化的生产。比如，在对一些较为完好的物品做旧中，这样的付出使得其相关作品充满着厚重的生活痕迹。最为重要的是，区别于以那些常见的、仅限于满足怀旧情怀的做旧。王明青则是将对“旧”的取向、和对“新”的控诉同时糅合在同一间作品。所以，这些改造作品，更多呈现的是一种近乎“无痕”的“客观还原”，和对事件的真实再现。
　　于是，这些与拆迁有关的作品，在明确的人为改造行为下，仍然承载了相应的历史信息，而这也是王明青的这些作品能被称为“古董”、却不是流于形式的做旧表演的原因；
　　而这些作品也像是一张张城镇化过程中的明信片，在艺术家自己理解下的“都市”、“乡村”中交相辉映：或是彼此同化、或为相互反噬，“穿越”在城——乡互为伯仲的“平行世界”。
　　作品《把一个凳子雕到塑料凳子的厚度》，是艺术家将曾经的老木凳雕成了塑料凳的厚度。
　　关于《故乡》：
　　艺术家将冰冷的不锈钢制成的公路，楔入老、旧的凳面；崭新的公路躺卧在家乡那依旧荒凉的土地。似乎是家中勤劳、朴实的母亲，穿上了一身无法在灶前干活的时尚新衣，显得累赘又笨拙、可爱。
　　一方面，钢铁之于木头，象征着工业文明带来的效率与耐久。在公路的帮助下，你能更轻松的往返在城市与乡村之间，能轻松的让妈妈穿上新衣。而当你和这尚存体温的“凳面”对视，是否觉得你往返的仅仅是自己与原来的自己？
　　“对于农村，一条公路带来了很多，也带去了太多。”——王明青
　　“黄山上的飞来之石”
　　在制作《湖南娄底双峰洪山我的家》时，王明青曾把自己关在200元的狭小出租屋内数月之久，任“硝烟”粉尘将自己掩埋，而最初，这件作品也一度被命名为“截面抛光”。从表面看来，这块“千层地砖”是无根无基的（拆迁现场的一部分建筑碎片），而这也恰好折射出了举国城镇化、旧城改造运动下人与物的流离与迷失。此景此境如同黄山上的“飞来之石”，虽然看似与山体不相连，但无人能否认它是黄山的一部分，甚至是点睛般的“神来之笔”。