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All items have the sense of form， and artifacts highlight the sense of form that after conversion or transformation. How to process raw materials and which kind of effect will be generated， these two questions constitute the basic relationship of media and production， and derive progressive relationship between manufacturing purpose and manufacturing effect. In a sense， the aesthetic ideology infiltrated into the life and production experience ，in order to maintain a balance in the form and function， aesthetics and skills.
曾目睹过这样的场景，铁匠铺一样的环境，壁炉、鼓风机、铁砧、锻压机、各式炉钳、铁锭和钢板，生炉起火，把铁块送入炉膛烧红取出，放到铁砧上锻打，叮叮咚咚的锻打声，浸水冷却的滋滋声，擦拭干净，一根铁钉敲打出来。由简单工艺和廉价金属制成钉子与“好铁不打钉”的文化概念相去甚远，原料固有形态在形式变化中，显示出不同的形态，既完成了预设的目的，同时又唤起了工艺生产过程的生机，在成型的过程中不规则地适度调整，它不同于批量模印铁钉一律的标准化，虽受铁钉的一般性概念所限定，但每一颗钉都各不相同。铁钉是如此被锻打出来，烛台、吊灯、栅栏、墓碑甚至雕塑都如法制成，生活需要和成长过程紧密相连，伴随着谋生经验在生产过程中的日积月累，形成了一种对原材料的熟悉和对工艺流程的熟练，使得结构原理浮现于形式特征中，美学思想渗透于生活和生产经验之中，在形式与功能、美学与技能的权衡中保持平衡。如果早期威廉·莫里斯曾经倡导发扬手工艺制品的特长，用以抗衡现代机械产品无差别千篇一律的僵硬和冷漠，那么这种身体力行的制作活动便是文化观念保持活性的途径之一。
往往有这种情形，当想象以一种出人意料的形态显现出来，并落实在具体的物件上，比如由体积和空间形态构成的雕塑，这时如果单凭分析和计算来判定它的感官效果或者对理性的影响，在抽象逻辑关系的推演中，证明存在道理的同时，往往容易忽略形象与形式结构的直接关系。在精神和联想中，日常生活的内容不可或缺。锻打铁钉，其目的是用具体实物实现铁钉的概念，而在实现这一概念的过程中，原料的性能和加工方式是不可逾越的环节。在这一制作过程中，感觉与思想的波动相联系，受经验所制约，这反映了具有鲜活思想的人在具体境遇中与现实条件磨合的实际情况，简言之，怎么去加工原材料，会产生什么效果，构成了媒介和制作的基本关系，衍生出制作目的与制品效果的递进关系。
从某种意义上说，任何物品都具备形式感，而人工制品则突出表现出经过转换或改造的形式感。在物质的自然形式中，它的结构布局的性质往往不以人的意志为转移，而人工制品在消除了原料的自然形态，材料被一种不同于物质固有形态的附加形式所改变后，在一种全新的形式结构中呈现出来，这导致了感官印象的突出，它使得形式诸要素如线条、色彩、体积、空间等形式要素的排列组合，在主观性情的参与下形式具有某种意味，除了形式感的意味别无其他。如果论证的对象是特定的案例，那么这种认识不无道理。经验证明，感觉和认识具有社会历史性，与既存条件相适应，如果此时条件下的认识水平在判断一条机械的直线或者弧线不如“屋漏痕”或者“锥划沙”一般的线条富有张力和有意味，那么在埃贡·希勒和古斯塔夫·克里姆特的造型线条中可以找到大致相同的判断，而要在乔治·布拉克的立体或者罗伯特·莫里斯的极简造型原则中则难以得到呼应。形式感意味着媒介属性的构成要求，工业化过程中，新的轧钢技术增强了金属的强度和韧性，抽象的几何结构和大跨度是新的钢材扬弃生铁铸件小规模和易断裂特点后承担起新功能的体现，生产社会化在促进产品批量生产规模的同时，促成了产品的标准化，材料属性在一种综合性的要求下联合体现出来。钢梁在铆钉和焊接组合中，它的标准化和精确性要求，都不允许原材料在形态体面上出现任意的伸缩和增减，机械的精确性是保证结构安全稳定的必然要求，同时无视人们久已形成的造型形式感的倾向性习惯。个体长期养成的形式感觉存在于以个人感觉尺度所衡量的拟人化的意味之中，而由群体构件组合而成的工业化物体，由于其生产过程的综合性和技术操作的分门别类，使得个人经验分割成零碎的片段，统和的感觉一时难以组织起来，这使得埃菲尔铁塔在1889年世博会后成为艺术家联名抗议的焦点。随着工业化的普及和深入，机器工业产品渗透到社会生活的方方面面，那种直面物质材料的形式转换，被一个更大范围内服从于既定目标由无数标准化构件综合而成的形式结构所代替，形式感的意味仿佛退隐到理性判断的身后，不再显示出早期作坊中直面材料的感性特征。但是从另一方面来说，这正是材料媒介特性在新的结构关系中的恰如其分的表现。金属的强度和韧性使得跨度和框架结构得到普遍应用，其制品形态在宏观和微观两个方面都产生了巨大的变化，外形简洁的几何形体，抛物流线型造型，曲面翻转的空间变化，都在精密结构的支撑下昂然挺立，与此同时，从各类微小的装饰性物品，到日常生活用品，简化的形态舍弃了与功能无关的繁复装饰。
在造型艺术中，物质材料的形式转换，大致对应了近代社会历史的发展过程，但是在用物质材料的形式转换的功能性目的中，它所承载着道德和社会评判的艺术标准，在材料媒介的形态和形式转换中，除了拟人化的形式感意味之外，模拟现实物象的多年努力并没有随着工业化的到来而立即消歇，这种把物质材料固有属性遮蔽起来，以造成模拟真实物象、幻象的企图的惯性，使得各种材料媒介的特性完全服从于既定的主题性形象，因此，在培养了无数巧夺天工的能工巧匠，像上帝之手一样再造了一个个人间的幻觉景象之后，也正是由于这种同现实生活割舍不断的联系，使得工艺技术与艺术形态在材料媒介的交叉中日臻纯熟，并形成了一个文化传统。这种在社会实践中身体力行的思想观念，从16世纪大航海时代开始带动的造船业的发达，让沿海地区的木艺工匠有了充分的发挥余地，各种木匠和细木工，除了要造出船的龙骨和镶板、甲板之类船的主体结构，还需要对舱房内的各种装饰物精雕细刻，从而把一个时期的时尚和美学，通过这种附加值的装饰工作表现出来。为了提高工匠的技艺和美学修养，18世纪哥本哈根的皇家美术学院，尽其校园容量的可能，向一切有志于提高技艺和美学修养的手艺徒工免费开放义务教学，经过几年学习，工匠转变成艺术家或者艺术家涉猎工艺制造，冲破了雅俗之间的壁垒。这种动手能力的培养，在今天斯堪的纳维亚地区成为自觉的习惯。各种工业制品和民间工艺从不同的角度显示出对材料本质属性的敏感性和想象力。 一度盛行的用道德标准来判断艺术的问题，在艺术领域内掺杂对社会生活是非观的批评，在现实社会政治生活中各种神话前赴后继又纷纷破灭的情况下，显得空泛的道德观念已经不再能够促进道德的进化，艺术创作回归艺术本身便是自然而然的了。亨利·马蒂斯关于艺术是把安乐椅的说法，它的启示性和寓意在于个人与社会关系，以内省和遁世促成社会的和谐相处。同时乔治·萧伯纳关于己欲和人欲的悖论“勿以己之所欲施于他人，他人的品味可能另有不同”，开启了多元化的对生活真实性的认识。剥离了世界观中驳杂的认识，古老物性论关于物质衍生一切，包括人的感性世界的诗意化认识，在现代物质世界形态变化中，充分调动了对物质材料属性的积极认识，在对自然的观照中，主客互涉，物质和精神交相辉映，阿尔瓦·阿尔托的玻璃器皿让晶莹剔透的材质同湖泊印象完美地结合在一起，使得物品在材质、形式、理念、感觉各个方面达到了和谐统一，在生命给予者的点拨之下，物质形态悄然运行在群星之下，变化出无穷的异彩。
一直以来，思想受某种预测的结果所鼓动，在习惯的辅助下运行，习惯源于意识的主动性，事物在反复发展中经久成习，逐渐成为潜意识。由原动、经验整理而成的笼统概念，或综合知识，形成认识世界的逻辑形式，使得人的思维在观察客观对象时附加上自己的看法，正如贡布里希所言：人通过预存形式认识世界，在形式框架内对世界的认识在不断匹配现实中得到修正，形成新的形式结构和新的世界景观。由于人的思维并不纯粹，它在根深蒂固的禀性反应中，总是掺杂着后天的联想，创造的动力在相应物质材料媒介的限定下，对物质世界积淀的统觉感念中浮想联翩，使得思维导向在观察中不仅看到了材料媒介的意义，而且看到了多重的意义。哈罗·科斯金（Harro Koskinen）正是根据物质属性折射的个人经验的多样性，在巨大木制心形水槽内，映射出世界和人的心灵多样性的图景。
艺术创作表现了内心活动，或者精神演练的过程，它运行于头脑之中，但这不应该成为排斥根据以往经验形式展开的对物质材料的创造性运用——尤其是造型艺术，无论是形式要素的排列组合，还是视觉印象的拆解重组，在对世界本源的表象与实质的思辨中，离不开具体物质材料的形式体现，而这种对物质材料的运用，在经过长期的对材料固有属性隐晦和扭曲的改造后，新的不加任何额外负担的轻松的直面材料观念，在复古的工艺运动中开出新花。在以往的造型艺术中，从古埃及到伯罗奔尼撒半岛，从哥特到文艺复兴，再从巴洛克到新古典主义、浪漫主派、现实主义、印象派种种潮流的演变中，不惜以牺牲材料本身属性的代价所获得的对造型体积与空间征服的技能和知识，早期在实体研磨中加强纵深感的努力，锻炼了简单四面的结构关系的布置和体积与空间节奏感的表现力。通透的雕琢为体积的伸展和空间的拓展，提供了技能和认识的双重准备，两种形态，封闭的体积和开放的空间，奠定了物质形态和艺术形式转换的两种基本范式，这包含着对空间关系的概括性认识，更包含着改造自然形态排除多余部分体积向空间伸展的技能。以此封闭和开放两种基本形式母体，经与自然景观相调校，有机的成分的逐渐增长，形成多音阶和多声部的体积和空间交错的韵律感，同时为克服体积空间延展所派生的杂乱无章，退隐和归纳的热情从未消退，当这种热情被限定在封闭的空间结构中，内在的张力与形式框架的亢涨姿态产生出痉挛的力度。而难以遏制的热情总能找到适当的宣泄出口，每当人类处于迷茫困顿的极限，自然总是人类之师，人便充当万物的尺度，造物的形态和形式结构随之发生变化。
在尝试过各种材料媒介的运用后，深思熟虑的观念不断地在否定之否定中变换，能否看出立体形的纵深度是奥古斯丁·罗丹强调的问题，这意味着明确形与体在两维视域中的进深和延展位置的适度，从平面中突出成立体。而把视域内的体积变化转移为平面的组织结构，则是罗丹之前的阿道夫·希尔德勃兰特（Adolf Hildebrandt）专注的问题，这意味着丰富的起伏变化压缩概括为立面的平面布置。单体的空间结构长宽纵深简单明了，复合体的空间结构包含着各个组合体之间长宽纵深的同位组合和错落组合，从古风时期的僵硬到后来的灵活，归结为罗丹从迎面冲出的叶片到运动的人体和惊悸的肌肤，就是用形体错落组合关系匹配自然有机形体获得的最大近似值。模拟的近似仍然不是，它只是自然结构关系的形式转换。形式关系包含着现实的印象，也附加着主观的思虑，经过主观还原的自然印象，视域呈像在平面性的幅度内推敲，这是把体积的多面性抽取出来的分析方法，以此营造出平面中的内涵。因此，希尔德勃兰特的平面化，早已不同于早期训练不足的稚拙阶段的扁平化。
所有这些改造物质结构的实践和认识的积累，构成了人对相关物质材料属性的普遍知识，并形成了一种文化境遇中的氛围，如今机械技术甚至电子技术都参与到人的改造物态的活动之中，莫里斯在现代化过程中强调的人的努力，并没有随着时代的变迁而被淹没，它的警醒作用在于，处于物质世界中个人的努力不可偏废，这是防止人类在创造活动中生产的异己力量对个人的压迫。在此，独自锤炼的铁钉作为放置四海皆准的批量生产的机制或模印铁钉的补充，可以有效地缓解为了实现目的对潜藏的事物本质属性的忽略。经验的亲历感在心理意图的作用下，闪现于物质材料中的人性之光才能发扬光大。在大众淹没了个人的时代，独立自主的个人努力仿佛形成与社会的对抗之势，如果考虑到创造力就是在司空见惯中发现异样，那么，如果把这种异趣纳入到一定的管控中，不仅是徒劳无益的，而且也扼杀了社会的进步。
通过造型艺术中的材料媒介，在材料的形态变化和对形式感的体认中，沟通着物质世界和精神世界的，经营实物的形式逻辑脱离了实际生活往往软弱无力，虽然文化的渗透作用无处不在，但是经验的价值是更为直接，经验的有效性促成文化观念的发展，并丰富其内涵，这都导源于在造型活动中对材料属性印象形成的感觉和判断性认识的记录。从这个角度衡量，造型艺术中对原材料的加工存在着自律排除性的主体，而在原材料的形式转换中同物质固有属性的差别，则落下了人的表现性意图，这不仅是表现为托词的敷衍定性，更多的时候是以人的各种程度的想象力的落户其中，具像的、有意味的。象征的抽象形态存在于现实生活中，也同样存在于造型艺术材料媒介中，从艺术史的发展过程看，材料形式多样性的实际效果是难以否认的。无论通过对世界的观察，或者是在内心冥思，物我之间的微妙关系是不能合并起来压缩成公式的，在运动中感知的意义就是不断地在物质与精神的磨砺中强化感觉经验之敏感性。
造型艺术活动，正如雅克巴尔赞所言：落户于可感知的具体实物之上，因为审美经验统摄物质的形式关系，从而确定艺术的含义。而自我意识，自我的自由发挥，实现这一目的，除了具备才能和知道怎样利用才能之外，还需在很长的时间内靠意志力的奋斗才能实现。人人都具备艺术才能，但并非人人都是艺术家，尤其是在目前的形势下，自我的自由发挥还面临着许多从物质到精神、从政治经济到文化水平各方面尚未平衡发展的制约，世上还存在功勋艺术家、主流艺术家引领艺术标准，存在着艺术创作中雇佣关系的情况下，创造力的普遍释放，仍然面临着诸多羁绊。
曾目睹过这样的场景，铁匠铺一样的环境，壁炉、鼓风机、铁砧、锻压机、各式炉钳、铁锭和钢板，生炉起火，把铁块送入炉膛烧红取出，放到铁砧上锻打，叮叮咚咚的锻打声，浸水冷却的滋滋声，擦拭干净，一根铁钉敲打出来。由简单工艺和廉价金属制成钉子与“好铁不打钉”的文化概念相去甚远，原料固有形态在形式变化中，显示出不同的形态，既完成了预设的目的，同时又唤起了工艺生产过程的生机，在成型的过程中不规则地适度调整，它不同于批量模印铁钉一律的标准化，虽受铁钉的一般性概念所限定，但每一颗钉都各不相同。铁钉是如此被锻打出来，烛台、吊灯、栅栏、墓碑甚至雕塑都如法制成，生活需要和成长过程紧密相连，伴随着谋生经验在生产过程中的日积月累，形成了一种对原材料的熟悉和对工艺流程的熟练，使得结构原理浮现于形式特征中，美学思想渗透于生活和生产经验之中，在形式与功能、美学与技能的权衡中保持平衡。如果早期威廉·莫里斯曾经倡导发扬手工艺制品的特长，用以抗衡现代机械产品无差别千篇一律的僵硬和冷漠，那么这种身体力行的制作活动便是文化观念保持活性的途径之一。
往往有这种情形，当想象以一种出人意料的形态显现出来，并落实在具体的物件上，比如由体积和空间形态构成的雕塑，这时如果单凭分析和计算来判定它的感官效果或者对理性的影响，在抽象逻辑关系的推演中，证明存在道理的同时，往往容易忽略形象与形式结构的直接关系。在精神和联想中，日常生活的内容不可或缺。锻打铁钉，其目的是用具体实物实现铁钉的概念，而在实现这一概念的过程中，原料的性能和加工方式是不可逾越的环节。在这一制作过程中，感觉与思想的波动相联系，受经验所制约，这反映了具有鲜活思想的人在具体境遇中与现实条件磨合的实际情况，简言之，怎么去加工原材料，会产生什么效果，构成了媒介和制作的基本关系，衍生出制作目的与制品效果的递进关系。
从某种意义上说，任何物品都具备形式感，而人工制品则突出表现出经过转换或改造的形式感。在物质的自然形式中，它的结构布局的性质往往不以人的意志为转移，而人工制品在消除了原料的自然形态，材料被一种不同于物质固有形态的附加形式所改变后，在一种全新的形式结构中呈现出来，这导致了感官印象的突出，它使得形式诸要素如线条、色彩、体积、空间等形式要素的排列组合，在主观性情的参与下形式具有某种意味，除了形式感的意味别无其他。如果论证的对象是特定的案例，那么这种认识不无道理。经验证明，感觉和认识具有社会历史性，与既存条件相适应，如果此时条件下的认识水平在判断一条机械的直线或者弧线不如“屋漏痕”或者“锥划沙”一般的线条富有张力和有意味，那么在埃贡·希勒和古斯塔夫·克里姆特的造型线条中可以找到大致相同的判断，而要在乔治·布拉克的立体或者罗伯特·莫里斯的极简造型原则中则难以得到呼应。形式感意味着媒介属性的构成要求，工业化过程中，新的轧钢技术增强了金属的强度和韧性，抽象的几何结构和大跨度是新的钢材扬弃生铁铸件小规模和易断裂特点后承担起新功能的体现，生产社会化在促进产品批量生产规模的同时，促成了产品的标准化，材料属性在一种综合性的要求下联合体现出来。钢梁在铆钉和焊接组合中，它的标准化和精确性要求，都不允许原材料在形态体面上出现任意的伸缩和增减，机械的精确性是保证结构安全稳定的必然要求，同时无视人们久已形成的造型形式感的倾向性习惯。个体长期养成的形式感觉存在于以个人感觉尺度所衡量的拟人化的意味之中，而由群体构件组合而成的工业化物体，由于其生产过程的综合性和技术操作的分门别类，使得个人经验分割成零碎的片段，统和的感觉一时难以组织起来，这使得埃菲尔铁塔在1889年世博会后成为艺术家联名抗议的焦点。随着工业化的普及和深入，机器工业产品渗透到社会生活的方方面面，那种直面物质材料的形式转换，被一个更大范围内服从于既定目标由无数标准化构件综合而成的形式结构所代替，形式感的意味仿佛退隐到理性判断的身后，不再显示出早期作坊中直面材料的感性特征。但是从另一方面来说，这正是材料媒介特性在新的结构关系中的恰如其分的表现。金属的强度和韧性使得跨度和框架结构得到普遍应用，其制品形态在宏观和微观两个方面都产生了巨大的变化，外形简洁的几何形体，抛物流线型造型，曲面翻转的空间变化，都在精密结构的支撑下昂然挺立，与此同时，从各类微小的装饰性物品，到日常生活用品，简化的形态舍弃了与功能无关的繁复装饰。
在造型艺术中，物质材料的形式转换，大致对应了近代社会历史的发展过程，但是在用物质材料的形式转换的功能性目的中，它所承载着道德和社会评判的艺术标准，在材料媒介的形态和形式转换中，除了拟人化的形式感意味之外，模拟现实物象的多年努力并没有随着工业化的到来而立即消歇，这种把物质材料固有属性遮蔽起来，以造成模拟真实物象、幻象的企图的惯性，使得各种材料媒介的特性完全服从于既定的主题性形象，因此，在培养了无数巧夺天工的能工巧匠，像上帝之手一样再造了一个个人间的幻觉景象之后，也正是由于这种同现实生活割舍不断的联系，使得工艺技术与艺术形态在材料媒介的交叉中日臻纯熟，并形成了一个文化传统。这种在社会实践中身体力行的思想观念，从16世纪大航海时代开始带动的造船业的发达，让沿海地区的木艺工匠有了充分的发挥余地，各种木匠和细木工，除了要造出船的龙骨和镶板、甲板之类船的主体结构，还需要对舱房内的各种装饰物精雕细刻，从而把一个时期的时尚和美学，通过这种附加值的装饰工作表现出来。为了提高工匠的技艺和美学修养，18世纪哥本哈根的皇家美术学院，尽其校园容量的可能，向一切有志于提高技艺和美学修养的手艺徒工免费开放义务教学，经过几年学习，工匠转变成艺术家或者艺术家涉猎工艺制造，冲破了雅俗之间的壁垒。这种动手能力的培养，在今天斯堪的纳维亚地区成为自觉的习惯。各种工业制品和民间工艺从不同的角度显示出对材料本质属性的敏感性和想象力。 一度盛行的用道德标准来判断艺术的问题，在艺术领域内掺杂对社会生活是非观的批评，在现实社会政治生活中各种神话前赴后继又纷纷破灭的情况下，显得空泛的道德观念已经不再能够促进道德的进化，艺术创作回归艺术本身便是自然而然的了。亨利·马蒂斯关于艺术是把安乐椅的说法，它的启示性和寓意在于个人与社会关系，以内省和遁世促成社会的和谐相处。同时乔治·萧伯纳关于己欲和人欲的悖论“勿以己之所欲施于他人，他人的品味可能另有不同”，开启了多元化的对生活真实性的认识。剥离了世界观中驳杂的认识，古老物性论关于物质衍生一切，包括人的感性世界的诗意化认识，在现代物质世界形态变化中，充分调动了对物质材料属性的积极认识，在对自然的观照中，主客互涉，物质和精神交相辉映，阿尔瓦·阿尔托的玻璃器皿让晶莹剔透的材质同湖泊印象完美地结合在一起，使得物品在材质、形式、理念、感觉各个方面达到了和谐统一，在生命给予者的点拨之下，物质形态悄然运行在群星之下，变化出无穷的异彩。
一直以来，思想受某种预测的结果所鼓动，在习惯的辅助下运行，习惯源于意识的主动性，事物在反复发展中经久成习，逐渐成为潜意识。由原动、经验整理而成的笼统概念，或综合知识，形成认识世界的逻辑形式，使得人的思维在观察客观对象时附加上自己的看法，正如贡布里希所言：人通过预存形式认识世界，在形式框架内对世界的认识在不断匹配现实中得到修正，形成新的形式结构和新的世界景观。由于人的思维并不纯粹，它在根深蒂固的禀性反应中，总是掺杂着后天的联想，创造的动力在相应物质材料媒介的限定下，对物质世界积淀的统觉感念中浮想联翩，使得思维导向在观察中不仅看到了材料媒介的意义，而且看到了多重的意义。哈罗·科斯金（Harro Koskinen）正是根据物质属性折射的个人经验的多样性，在巨大木制心形水槽内，映射出世界和人的心灵多样性的图景。
艺术创作表现了内心活动，或者精神演练的过程，它运行于头脑之中，但这不应该成为排斥根据以往经验形式展开的对物质材料的创造性运用——尤其是造型艺术，无论是形式要素的排列组合，还是视觉印象的拆解重组，在对世界本源的表象与实质的思辨中，离不开具体物质材料的形式体现，而这种对物质材料的运用，在经过长期的对材料固有属性隐晦和扭曲的改造后，新的不加任何额外负担的轻松的直面材料观念，在复古的工艺运动中开出新花。在以往的造型艺术中，从古埃及到伯罗奔尼撒半岛，从哥特到文艺复兴，再从巴洛克到新古典主义、浪漫主派、现实主义、印象派种种潮流的演变中，不惜以牺牲材料本身属性的代价所获得的对造型体积与空间征服的技能和知识，早期在实体研磨中加强纵深感的努力，锻炼了简单四面的结构关系的布置和体积与空间节奏感的表现力。通透的雕琢为体积的伸展和空间的拓展，提供了技能和认识的双重准备，两种形态，封闭的体积和开放的空间，奠定了物质形态和艺术形式转换的两种基本范式，这包含着对空间关系的概括性认识，更包含着改造自然形态排除多余部分体积向空间伸展的技能。以此封闭和开放两种基本形式母体，经与自然景观相调校，有机的成分的逐渐增长，形成多音阶和多声部的体积和空间交错的韵律感，同时为克服体积空间延展所派生的杂乱无章，退隐和归纳的热情从未消退，当这种热情被限定在封闭的空间结构中，内在的张力与形式框架的亢涨姿态产生出痉挛的力度。而难以遏制的热情总能找到适当的宣泄出口，每当人类处于迷茫困顿的极限，自然总是人类之师，人便充当万物的尺度，造物的形态和形式结构随之发生变化。
在尝试过各种材料媒介的运用后，深思熟虑的观念不断地在否定之否定中变换，能否看出立体形的纵深度是奥古斯丁·罗丹强调的问题，这意味着明确形与体在两维视域中的进深和延展位置的适度，从平面中突出成立体。而把视域内的体积变化转移为平面的组织结构，则是罗丹之前的阿道夫·希尔德勃兰特（Adolf Hildebrandt）专注的问题，这意味着丰富的起伏变化压缩概括为立面的平面布置。单体的空间结构长宽纵深简单明了，复合体的空间结构包含着各个组合体之间长宽纵深的同位组合和错落组合，从古风时期的僵硬到后来的灵活，归结为罗丹从迎面冲出的叶片到运动的人体和惊悸的肌肤，就是用形体错落组合关系匹配自然有机形体获得的最大近似值。模拟的近似仍然不是，它只是自然结构关系的形式转换。形式关系包含着现实的印象，也附加着主观的思虑，经过主观还原的自然印象，视域呈像在平面性的幅度内推敲，这是把体积的多面性抽取出来的分析方法，以此营造出平面中的内涵。因此，希尔德勃兰特的平面化，早已不同于早期训练不足的稚拙阶段的扁平化。
所有这些改造物质结构的实践和认识的积累，构成了人对相关物质材料属性的普遍知识，并形成了一种文化境遇中的氛围，如今机械技术甚至电子技术都参与到人的改造物态的活动之中，莫里斯在现代化过程中强调的人的努力，并没有随着时代的变迁而被淹没，它的警醒作用在于，处于物质世界中个人的努力不可偏废，这是防止人类在创造活动中生产的异己力量对个人的压迫。在此，独自锤炼的铁钉作为放置四海皆准的批量生产的机制或模印铁钉的补充，可以有效地缓解为了实现目的对潜藏的事物本质属性的忽略。经验的亲历感在心理意图的作用下，闪现于物质材料中的人性之光才能发扬光大。在大众淹没了个人的时代，独立自主的个人努力仿佛形成与社会的对抗之势，如果考虑到创造力就是在司空见惯中发现异样，那么，如果把这种异趣纳入到一定的管控中，不仅是徒劳无益的，而且也扼杀了社会的进步。
通过造型艺术中的材料媒介，在材料的形态变化和对形式感的体认中，沟通着物质世界和精神世界的，经营实物的形式逻辑脱离了实际生活往往软弱无力，虽然文化的渗透作用无处不在，但是经验的价值是更为直接，经验的有效性促成文化观念的发展，并丰富其内涵，这都导源于在造型活动中对材料属性印象形成的感觉和判断性认识的记录。从这个角度衡量，造型艺术中对原材料的加工存在着自律排除性的主体，而在原材料的形式转换中同物质固有属性的差别，则落下了人的表现性意图，这不仅是表现为托词的敷衍定性，更多的时候是以人的各种程度的想象力的落户其中，具像的、有意味的。象征的抽象形态存在于现实生活中，也同样存在于造型艺术材料媒介中，从艺术史的发展过程看，材料形式多样性的实际效果是难以否认的。无论通过对世界的观察，或者是在内心冥思，物我之间的微妙关系是不能合并起来压缩成公式的，在运动中感知的意义就是不断地在物质与精神的磨砺中强化感觉经验之敏感性。
造型艺术活动，正如雅克巴尔赞所言：落户于可感知的具体实物之上，因为审美经验统摄物质的形式关系，从而确定艺术的含义。而自我意识，自我的自由发挥，实现这一目的，除了具备才能和知道怎样利用才能之外，还需在很长的时间内靠意志力的奋斗才能实现。人人都具备艺术才能，但并非人人都是艺术家，尤其是在目前的形势下，自我的自由发挥还面临着许多从物质到精神、从政治经济到文化水平各方面尚未平衡发展的制约，世上还存在功勋艺术家、主流艺术家引领艺术标准，存在着艺术创作中雇佣关系的情况下，创造力的普遍释放，仍然面临着诸多羁绊。